文學慧悟十八點（二）

劉再復

第四講文學的優點

文學的優點，其實是文學特點的延伸。文學最根本的優點，用一句話表述，就是文學最自由，也最長久。我這二十七年，得到三件“至寶”：一是自由時間；二是自由表述；三是完整人格。自由表述是一切價值中最高的價值。

（一）文學最自由

說“文學最自由”，是比較而言。具體地說，它比政治、經濟、新聞、科學等都自由。文學只面對人性，它不理會其他所在乎的一切，也不在乎多數，只知道“千人之諾諾，不如一士之諤諤”.對于文學來說.個體的認知比集體的意志重要。

文學也比“經濟”自由，經濟要追求利潤，哪里有利可圖，資本就流向哪里，經濟受制于利潤，受制于市場，受制于經濟規律。文學不追求利潤，只要求表達，作家以表達為快樂，有市場要表達，沒市場也要表達。

相對于新聞，文學也最自由。新聞面對的是事實，寫真人真事是基本準則。但文學可以虛構，可以想象。新聞受制于時間，受制于空間，受制于真人真事。文學則可超越時空，也不受制于真人真事，因此文學也比新聞自由。

與科學相比，文學更顯得自由。科學受制于經驗與實證，受制于邏輯。科學不承認上帝的存在.因為經驗和邏輯無法證明他的存在。但文學無須邏輯，無須實證，它可以說上帝不存在，也可以說上帝存在。在文學家看來，只要把上帝當作一種情感、一種心靈，他就存在。

文學擁有各種超越的可能性.所以它最自由。我講“文學主體性”，重心講述文學的超越性，文學可以超越現實的邏輯、現實的主體、現實的視角、現實的時空。如果不明白這一點，就無法成為一個好作家。但我所說的大自由，是指內心的自由，而不是外在的自由。曹雪芹生活在清朝“文字獄”最猖獗的時代.沒有外在的自由條件，但是他創造出了中國最偉大的經典極品《紅樓夢》。一個聰明的作家，絕不會等待外在自由條件成熟之后才去寫作。等待是一種愚昧。

（二）自由與限定

德國哲學常講“自由意志”。“意志”是一種驅動力、沖擊力，但“自由”并不是放任，不是我行我素，自由首先要克服“本能”，不做“本能”的奴隸。康德哲學叩問的問題是：道德是否可能。也就是自由意志是否可能？這也是孔子所說的“從心所欲而不逾矩”是否可能？

《西游記》的起始部分書寫孫悟空在花果山擁有絕對的自由，后期則有“緊箍咒”。這個“緊箍咒”乃是對孫悟空絕對自由的限定。唐僧是很慈悲的，他沒有孫悟空的火眼金睛，但為了堅守“不殺生”的原則，便給所有的妖魔鬼怪都作了“非妖非魔假設”，類似西方法庭的“無罪假設”。有此假設，便允許為犯人作無罪辯護。《西游記》了不起，它有一個“師徒結構”，這是一個自由與限定的哲學結構。自由不是放棄責任.自由權利與社會義務也是一種相依相成的結構。我寫過一篇短文《逃避自由》，講我去美國之后才感悟到沒有能力就沒有自由。自由同樣有很多困境，像高行健在《一個人的圣經》里表達的那樣，每個人都被限定在某種自由度之中。

（三）自由在于“覺悟”

自由有很多種類.文學追求的是內心的自由、精神的自由。

以賽亞-柏林（Isaiah Berlin）提出了“積極自由”與“消極自由”的概念。“積極自由”重在爭取外在的自由.孫悟空大鬧天宮挑戰玉皇大帝的權威屬于積極自由：“消極自由”則重在“回避”，很多知識分子都是要求消極自由，我曾要求三種“消極自由”，即獨立的自由（不依附的自由）、沉默的自由（不表態的自由）、逍遙的自由（不參與的自由）。自由往往存在于“第三空間”。《紅樓夢》開始時，賈雨村談哲學，說世人常分“大仁”與“大惡”，黑白分明，其實還有大量中間地帶的人，像賈寶玉等都屬于“中間人”，曹雪芹不作“一分為二”的哲學預設。我問金庸先生自己最喜歡的作品是哪一部，他說是《笑傲江湖》。我也最喜歡令狐沖。令狐沖處于華山派與對立的日月神教之間，兩派都不給他獨立的權利，但他兩邊都不想依附。令狐沖的處境正是現代知識分子的普遍處境.社會總是不給思想者第三空間。

“內在自由”與“外在自由”不同。“內在自由”是指內心的自由，這是文學追求的自由。這種自由的關鍵在于人自身的覺悟。我讀高行健的《一個人的圣經》，發現他提問了“自由之源”的問題：

自由自在。這自由也不在身外，其實就在你自己身上，就在于你是否意識到，知不知道使用。

自由是一個眼神.一種語調.眼神和語調是可以實現的，因此你并非一無所有。對這自由的確認恰如對物的存在，如同一棵樹、一根草、一滴露水之肯定。你使用生命的自由就這樣確鑿而毫無疑問。

自由短暫即逝，你的眼神。你那語調的那一瞬間，都來自內心的一種態度，你要捕捉的就是這瞬間即逝的自由。所以訴諸語言，恰恰是要把這自由加以確認，哪怕寫下的文字不可能永存。可你書寫時，這自由你便成看見了，聽到了，在你寫、你讀、你聽的此時此刻。自由便存在于你表述之中，就要這么點奢侈，對自由的表述和表述的自由，得到了你就坦然。

自由不是賜予的，也買不來，自由是你自己對生命的意識，這就是生之美妙，你品嘗這點自由，像品味美好的女人性愛帶來的快感，難道不是這樣？

神圣或霸權，這自由都承受不了，你不要也要不到。與其費那勁，不如要這點自由。

說佛在你心中，不如說自由在你心中。自由絕對排斥他人。倘若你想到他人的目光，他人的贊賞，更別說嘩眾取寵。而嘩眾取寵總活在別人的趣味里，快活的是別人.而非你自己.你這自由也就完蛋了。

自由不理會他人.不必由他人認可.超越他人的制約才能贏得，表述的自由同樣如此。

自由可以呈顯為痛苦和憂傷，要不被痛苦和憂傷壓倒的話，哪怕沉浸在痛苦和憂傷中，又能加以觀照，那么痛苦和憂傷也是自由的，你需要自由的痛苦和自由的憂傷，生命也還值得活，就在于這自由給你帶來快樂與安詳。

高行健的這段話道破贏得自由的關鍵在于自身，即自由應當依靠自己的覺悟，即不能等待上帝的恩施，也不能等待他人的恩施，而只能靠自己對于自由的意識。理解了這一點后，才能求諸自身。我因為理解這一點，感到自由多了.甚至連演講的心態也發生了變化。我講我的，不在乎聽眾的反應，我不把自由交給聽眾。自己可以掌握自由，哪怕外界禁錮得很厲害，我們也可以贏得精神創造的自由。只要我們不求發表，像卡夫卡一樣，在遺言中決心焚書；或像李卓吾，認定只寫“焚書”與“藏書”，那就可以天馬行空、充分自由地寫作了。

還有一對自由要分清.就是“物質自由”和“精神自由”，不能說只有精神自由重要，物質自由就不重要。中國文化講“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，以及《莊子》中的《逍遙游》等，都是精神性的人格。

中國文化恰恰缺少物質性自由的位置，如戀愛自由、婚姻自由、遷徙自由、讀書自由等。五四運動的一大功績就是啟蒙我們去爭取物質性自由，所以五四運動了不起。但文學自由，屬于精神自由，它不需要等待物質自由實現之后才進行寫作。中國文化不講戀愛自由，但《西廂記》、《紅樓夢》等卻大寫戀愛自由。

（四）影響文學自由的若干先驗預設

要贏得寫作自由，首先不能作前提預設。莫言之所以成功.有一個原因是他不作前提預設，他的《豐乳肥臀》所歌頌的偉大母親，其胸懷像大地一樣包容一切苦難。夏志清先生的《中國現代小說史》的好處，也是突破話題預設肯定張愛玲、沈從文等的文學價值。不過我認為張愛玲后期背離了她在《自己的文章》里宣示的美學立場，其《秧歌》和《赤地之戀》，用政治話語取代文學話語，創作的出發點是政治預設。

第二，要贏得文學自由也不能作任何哲學預設。禪宗講“不二法門”，就是不要“一分為二”，而要愛一切人，寬恕一切人，理解一切人。《紅樓夢》里的晴雯、鴛鴦都是丫鬟，在世俗世界里被認為是奴隸的下人，可是曹雪芹卻沒有界定她們為奴婢。晴雯就是晴雯，鴛鴦就是鴛鴦，活生生，又真又善又美。高行健也沒有對立統一的哲學預設，他的畫既不抽象也不具象，開拓了“第三地帶”，他的水墨畫就是“第三地帶”的成功。荷馬寫的《伊利亞特》也是如此，它沒有把特洛伊戰爭定義為正義戰爭或非正義戰爭，雙方全都為一個美人海倫而戰。

第三，文學不應擔負外在的使命。文學具有潛在的凈化功能、范導功能，寫作應當面對人生的困境、真實的人性，不需要擔負其他的使命。魯迅企圖療治中國國民性，我們應當尊重，但這不是作家可以完成的。文學不可能改造國民性，只能呈現國民性。《阿Q正傳》只是呈現國民性，并未完成改造國民性。今天阿Q還是阿Q，未莊還是未莊。馬克思說文學不能充當“時代的號筒”，文學作品不應席勒化，而應該莎士比亞化，即內心化、人性化。

（五）文學最長久

王國維在政治上很保守，但文學眼光則很先進，他在“論文學”里說：“生百政治家，不如生一大文學家。”文學家比政治家長命。古希臘城邦的行政長官，我們誰也記不得他們的名字，但荷馬的名字卻至今仍然家喻戶曉。我國的李煜，作為皇帝，沒有什么人能記住他的政績，但是作為詩人，李煜的詞卻流傳千古。因為李煜詞所蘊含的家國滄桑的真理與人世滄桑的真理.乃是“天下萬世之真理.而非一時之真理也”（王國維語）。《孟子》說：“君子之澤，五世而斬。”可是偉大的文學作品，百世不斬，萬世不滅，可以肯定，千百年后，莎士比亞、曹雪芹還會讓人說不盡、讀不盡。

作家不能跟著時代潮流跑，作家應該做《紅樓夢》所說的“檻外人”。卡繆所說的“局外人”，不讓潮流牽著鼻子走，不當潮流的人質，這樣才有文學的永久性。《紅樓夢》所有的沖突矛盾，都不是“時代”維度上的沖突，而是“時間”維度上的沖突。文學具有超越時代的品格，“永恒性”的品格。

第五講文學的弱點

上一節課講述文學的優點，我用斬釘截鐵的語言說明，優點在于最自由和最長久。今天講文學的弱點，同樣可以用一句話概括：文學，最沒有用。

（一）文學最無用

“文學無用”的命題，很多人都講過。魯迅1927年在上海暨南大學做演講，這篇演講非常有名，題目是《文藝與政治的歧途》。其中有一個重要的論點：文學不如大炮有用，“打倒軍閥是革命家；孫傳芳所以趕走，是革命家用炮轟掉的，決不是革命文藝家做了幾句，孫傳芳呀，我們要趕掉你呀的文章趕掉的”。文學的確沒有飛機、大炮、刀槍等各種武器與工具的實用價值。這種弱點帶給文學一種非常輝煌的特點，即“超功利”、“超實用”的特點。

葉圣陶的孫子、當代著名作家葉兆言有一篇講述，叫作《被注定了的文學》，里面有一個小標題“無用的文學”.也講到了魯迅先生的這個例子。葉兆言還列舉了作家張愛玲和導演謝晉的例子：

張愛玲有一次在街頭看見一個警察打三輪車夫，她寫文章談了這個事，說她當時有一種很強烈的沖動：要是自己能嫁個市長就好了，因為如果嫁了市長，可以讓老公立刻把這個警察給開了。這是一個作家在面對不公時，產生的一個很真實、很質樸的念頭：文學沒有什么直截了當的作用，如果想用文學讓這個警察住手，是完全不可能的。

不光文學界，在文藝界內，關于文學的用途也存在爭論，像著名導演謝晉，就有過這方面的表露。十多年前，謝晉拍了個電影，請了很多作家來提意見。謝晉講起了自己的理想，他說一生有兩個理想.一是想做一個記者.二是想當一名電影導演。臺下的記者就很激動，問他為什么想做記者。當時我也在臺上，我沒有想到謝晉會突然暴怒，他對記者說：“我當然想做記者.但是你們要知道.我可不是想做你們這樣的狗屁記者，我想做的是像美國普利策獎（The Pulitzer Prizes）那樣的記者，做在第一線報道最直接、最紀實和最針對社會現象的記者。”

謝晉的言語中.有意無意地說到了文學的一些作用。我們經常把文學家所承擔的東西和記者、媒體所承擔的東西混為一談了。我想強調的是：文學，尤其是虛構體的文學；它和新聞是完全不一樣的。對社會能起到直接作用的.是謝晉所說的記者和媒體。我個人認為，媒體做的報道，包括一些報告文學，確實對社會現實有著非常強烈的現實意義，而我前面所說的文學，尤其是虛構文學是沒有什么大影響的，實際上現實很多作家已經意識到問題的所在了。他闡釋“文學無用”的觀點，還把文學比作愛情，很有意思。他說：

我覺得文學更像愛情，當我們用“有用”和“沒用”這樣的價值判斷來談文學的時候，我們就會非常尷尬，就像我們沒有辦法用價值判斷來談愛情一樣。愛情也是沒有用的：沒有愛情，人類照樣可以繁殖；沒有愛情，同樣可以有婚姻；沒有愛情，男女也可以發生關系。文學和愛情一樣，人們從事文學并不是因為它有用；它可能給我們帶來什么樣的好處；它能改變什么樣的處境，而是因為文學本身真的非常美好。文學是因為它的美好才能夠生存的，即使文學再邊緣，到了幾乎沒有什么人看的地步，文學還是會因為它的美好而存在，當我們擺脫了利益來談文學的時候，我們會覺得我們的眼前變得一片光明。

這個比喻非常好，讓我聯想到很多。首先想到，我們愛文學，乃是文學本身的美好，并非文學可以帶給我們什么“好處”。接著，我們又會想到：文學寫作，作為一種審美活動，它是超功利的，也不應當講究是否有用。

《紅樓夢》里，賈寶玉很善良，從不說別人的壞話，但他對探春有過微詞。探春在王熙鳳生病時，和李紈、薛寶釵一起主持過賈府家政。她很節儉，精打細算，因此主張應把賈府中枯萎的荷葉和花拿去賣錢。寶玉對此非常反感，他說探春也學得“乖巧”了。探春是考慮荷葉的實用價值.但這些花草在寶玉眼中卻只是欣賞的對象。寶玉眼里，花草與愛情均無實用目的，為美而美，為愛而愛。他最愛的林黛玉，是最有才華的詩人，但最沒用，而且還有肺癆病。賈母很疼愛林黛玉這個外孫女，但還是決定讓賈寶玉娶薛寶釵為妻，這也是從“有用”的角度出發的。而賈寶玉愛林黛玉、愛晴雯、愛鴛鴦，則都是超功利的，即都是無條件的愛，無目的的愛。

文學現在越來越邊緣化，很多詩歌、小說都沒有什么讀者，沒有什么市場。因為現在的社會是功利的社會，物質主義覆蓋一切，人們只知道物質的價值，不知道精神的價值。在座的同學們以后如果想當作家，第一要耐得住寂寞，第二要耐得住清貧。如果做不到這兩條，就不要選擇這個行業。

（二）文學的無用之用

文學雖然是最無用的.但從人類的終極目標看，卻又有一個悖論，就是文學的“無用之用”。“無用之用”這個理念，出自《莊子》的外篇，此篇中記敘了莊子與惠子的辯論。惠施經常出現在《莊子》里，也被稱為惠子。《莊子·秋水》里記載了莊子和惠施關于“魚之樂”的辯論，莊子說水里的魚很快樂，惠施反問莊子，你不是魚怎么知道魚快樂。在這個故事里，惠施講的是邏輯，而莊子講的是直覺。中國文化很善于講直覺。我寫《紅樓夢悟》，用的就是直覺。莊子和惠施的討論還有很多.“外篇”如此論辯“有用無用”：

惠子謂莊子曰：“子言無用。”

莊子曰：“知無用而始可與言用矣。夫地非不廣且大也，人之所用容足耳。然則廁足而墊之致黃泉.人尚有用乎？”

惠子曰：“無用。”

莊子曰：“然則無用之為用也亦明矣。”

“無用”與“無用之用”是一對悖論.兩個相反命題都符合充分理由律，都道破了真理的一個方面。惠施說“言無用”是對的，莊子說“言為無用之用”也是對的。莊子和惠施還有很多類似的辯論。在《逍遙游》里，有關于樗樹之用的對話：

惠子謂莊子曰：“吾有大樹，人謂之樗。其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規矩。立之涂，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也。”

莊子曰：“子獨不見貍獨乎？卑身而伏，以候敖者；東西跳梁，不辟高下；中于機辟，死于岡罟。今夫牦牛，其大若垂天之云。此能為大矣，而不能執鼠。今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者，無所可用：安所困苦哉！”

惠施覺得樗樹的樹干和樹枝都沒有什么用，但是莊子說這個樹長出的樹蔭可以乘涼。所以，說這棵樹沒用是對的，說它有用也是對的。還有一個類似的例子，是人們說某種瓜沒有什么用，但是莊子卻說可以做成瓢，像船一樣可以載人游玩。

我在第一課里講過：文學可以豐富我們的心靈，豐富我們的情感。豐富我們的思想，就像我們說愛情沒有用，但是它可以豐富我們的人生，使我們的人生更有詩意，正如荷爾德林所說，可以幫助我們“詩意棲居”。這也可以說是一種“用”，但不是淺近利益的效用。

（三）無目的的合目的性

關于什么是美，古往今來很多哲學家都探討過。柏拉圖說，美就是美本身。他探討的是美的本質。它不是漂亮的姑娘，也不是那些壇壇罐罐，他認為美乃是美的共同理式。朱光潛先生則認為.美是一種審美關系.是“心”與“物”的關系。我寫過《李澤厚的美學概論》，借用了尼采的“男人美學”與“女人美學”這對概念描述朱光潛和李澤厚兩位先生的不同：李先生屬“男人美學”，即哲學性美學，凡研究美的本質、美的根源，即美是如何形成的，等等，都屬于這一類。李澤厚提出的“自然的人化”、“歷史的積淀”諸命題，都是在解釋“美”如何形成。而朱光潛先生則屬于“女人美學”，他探討的不是“美”如何形成，而是美感的產生，美感與文學藝術的關系等問題，其重心是審美，不是美本身。

今天我們講述的是文學的弱點，關注的是“無用”與“無用之用”。我覺得在西方兩千多年的美學歷史中.把二者統一起來.并對二者做了最科學的說明的是康德。康德提出一個著名的美學公式是“無目的的合目的性”。這是一個值得我們永遠記住的偉大命題，也可以視為美的定義和美的本質。首先，美“無目的”，即美是無用的，也就是說，超功利、超實用，超淺近目的，也就是無用方為美。文學符合這一條，它最沒有用，但它最美。其次，美又是“合目的性”。所謂“合目的性”，就是合最高的善，即合人類的終極目的。終極目的是什么？是人類的生存、延續、發展，這是幾乎看不見的目的，但又是最根本的目的。對于“合目的性”，也有人解釋成客觀的審美判斷。我們在課堂上不必糾結概念.重要的還是觀照已經發生的和正在發生的文學現象。

中國前期當代文學的“合目的性”，精神層次太低。我在《文學常識二十二講》里批評曹丕的一句名言，他說“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”.還批評梁啟超沒有新小說便沒有新社會和新國家的觀點。真正的大目的，應當是“合天地目的”、“合人類目的”。只有“合天地”、“合人類”，才是永恒的，才是最大的善。文學寫作，只要合天地大目的，合至善，合人類最根本的心靈方向.只能講此“方向”.不可以講別的“方向”。

蔡元培提出“以美育代宗教”的理想，歸根結底也是向往精神領域中的“無用”與“無用之用”的統一，即向往“無目的的合目的性”。因為宗教與政治結盟（政教合一）之后，愈來愈帶有實用性與淺近的功利目的，于是產生了打著旗號，發動為爭奪土地與權力的戰爭，這些戰爭使宗教的偏頗與實用性更為明顯。中國對于宗教更是常常采取實用主義態度.很多人進入宗教是為了“吃教”，把宗教當作敲門磚，敬神的背后是與神做利益的交易。魯迅批判過中國人的宗教實用態度，說中國人對神只是“從”，而不是“信”，即只是以功利態度對待神，并非真的對神有無條件的信仰。蔡元培“以美育代宗教”的理想.乃是以超功利的“真善美”來取代功利性的宗教態度。文學藝術之所以可能成為“美育”的重要內容.乃是因為文學藝術具有超功利的、不追求實用目的的特點。也就是說，“無用”的弱點，通過“美育”，便可以化為“無用之用”的優點。培養學生音樂的耳朵、審美的眼睛，以及豐富的心靈與情感，都是深遠的合目的性，而不是淺近的有用性。

因此，敢于確認“文學最無用”，乃是作家的一種精神品格。有了這種品格，作家才能全身心地投入文學，也才能進入“無目的寫作”和“超功利寫作”。無論是魯迅還是葉兆言、謝晉，他們都懂得文學的真諦，決不追求文學的世俗利益.只面對真實與真理.只知道讓文學豐富自己的心靈與情感。我們這一堂課，正是期望同學們放棄學習寫作的任何外在目的，不求功利，不求實用，不為了世俗利益而追求功名利祿，甚至為此而媚俗、媚上。

第六講文學的難點

前些時，在香港科技大學“文學風華”圓桌論壇上，美國威斯康星大學的黃心村教授在發言中透露，她的老師李歐梵教授曾在課堂里提示同學們說：“請注意，形式往往比內容重要！”這一課，我講“文學的難點”，覺得文學創作難就難在創造形式。

（一）寫作之難在于創造形式

自從亞里士多德使用“form”這一概念之后，關于內容與形式的關系，便探討不斷。也許把"form”翻譯成“形式”會產生誤解.因此.中國學人普遍忽視“形式”.甚至給強調“形式”扣上“形式主義”的帽子。其實，形式與內容不可分，即具有整一性。我在《文學常識二十二講》中提出文學乃由三大要素組成，即心靈、想象力、審美形式。這三大要素也具有整一性。而今天，我要說，寫作的難點在于創造形式，或者說，難在創造審美形式。寺廟里的和尚也有慈悲心，僧人也有很美好的心靈，但他們不是詩人，唯有美好的心靈加上美好的“形式”（詩的形式）才能成為詩人。也就是說，心靈必須經過一個通道才能表現為詩與其他文學門類。這個通道，就是審美形式。文學的難點，就在于創造出這個通道，即創造形式。所謂天才，就文學而言.乃是把心靈轉化為審美形式的巨大才能。意大利著名的文藝批評家兼哲學家貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）在《美學原理》（朱光潛譯）中說：“詩的素材可以存在于一切人的心靈，只有表現，這就是說，只有形式，才使詩人成為詩人。”克羅齊講的是一個至關重要的文學真理。可惜許多作家一輩子都掌握不了這一真理，即缺少“形式”意識。以為文學寫作，就是講故事，鋪陳情節，下筆萬言，非常容易。不知道故事情節僅是心靈素材.它還必須通過“形式”而表現為詩與小說等等。形式意識其實就是藝術意識、審美意識。

中國的讀者與作家.往往忽略“形式”.以為“內容”與“形式”的關系.乃是“酒”和“酒瓶”的關系，酒才重要，酒瓶則隨時可以丟掉。其實，這個比喻并不恰當。前幾天，我就這個問題與韓少功先生商討，他說，內容與形式的關系，最好用“燈”與“光”來作比喻。我覺得這一比喻極好。文學乃是燈光，燈與光是一個整體，二者具有不可分性，二者融為一體，沒有“燈”重要或“光”重要的問題：沒有“燈”，產生不了“光”，但沒有“光”，“燈”則沒有什么意義。說“光”是form，稱之為“形式”，這妥當嗎？不過，約定俗成，我們姑且接受form即形式。但我今天要說，寫作的難點就在于創造“光”，即創造形式。《紅樓夢》里的少女都很可愛，也都有很美的心靈，但林黛玉是詩人，晴雯不是詩人。因為晴雯不懂得詩的形式，創造不出詩的形式。林黛玉則是詩人，她善于創造詩的形式。韓少功擁有清醒的形式意識，所以他的長篇小說寫成《馬橋詞典》，通過“詞典”這一審美形式展示馬橋這一中國環境與中國心靈.因為這是創造.所以進入了二十世紀“中國小說一百強”（《亞洲周刊》評出的一百強，我也是評委之一）。

我們如果要從事寫作，一定要有“形式感”，評價文學作品，也要有“形式意識”，文學批評一是著眼精神內涵，二是著眼審美形式。今天，我再補充一句：三是應當著眼二者的整合水平，或者說，化合水平。

形式的創造.不僅難在必須具有形式意識，而且還難在具體的創造過程，即寫作過程。在寫作過程中，我覺得作家必不可少要經歷文句之難，文眼之難，文心之難，文體之難等形式難關的考驗。首先是寫作的文句，這是審美形式的第一步。寫作者的文句優劣，內行人一看就明白。有些人把作品讓我看，一部數百頁的長篇小說.我看頭十頁大概就可判斷出他的水平，因為十頁里文句的水平就暴露無遺。

這樣說可能還抽象一些。具體地說，作家寫作時應拉好四種“強弓”，突破四種水平，即穿越四種“難點”。

（二）“文句”創造之難

“文句”的難點，這是文學的第一硬弓。每個作家首先要過語言關.要有語言的美感意識。經典作家首先是語言上的經典性，其才華首先在語言的文句上表現出來。我們表揚一個很有才華的作家時會說：“他出口成章。”所謂“成章”，就是嬉笑怒罵皆成文章，不同凡響，讓人讀后回味無窮，甚至過目難忘。例如歷史學家兼散文家卡萊爾說：“寧可失去印度，不可失去莎士比亞。”這一句話是作家的語言，但它比一篇論說莎士比亞的論文的分量還重。他自己解釋道.因為印度只是“腳下的大地”.而莎士比亞則是“精神的天空”，這便是精彩的文學語言。以前有人誤以為“寧可失去印度”是丘吉爾說的，但我考證了一下，發現是托馬斯·卡萊爾（Thomas carlyle）說的。卡萊爾還說了一句讓我終生難忘的話，他說“未經歷過長夜哭泣的人，不足語人生”，托爾斯泰的《天國在你心中》引用過這句話。說起莎士比亞，我還想起《李爾王》中的一句話：“現在是瘋子領著瞎子行走的時代。”在“文化大革命”中，我總是想起這句話，念念不忘這句話。前兩年著名作家余華到我們香港科大訪問時給我講過一個故事，這故事出自莎士比亞哪個劇本，他忘了，我也未去查證。他說，莎士比亞的語言特別了不起。有一個被國王誤解而被流放到遠方的老臣.歷經多年后，國王明白是冤情，下詔書要他返回宮廷，但他已經老了，眼睛也瞎了，于是就說：謝謝陛下，請把詔書“收起來吧，那上面的每一個字，哪怕就是一顆太陽，但我已經看不見了”。余華說，這種句子，正是莎士比亞的語言。一句話足以照亮千秋，難怪歌德說：“我讀到莎士比亞第一頁，就知道我的一生屬于他了。”我還要告訴同學們.美國有兩位作家的文句一直讓我沉醉，而且影響了我的人生。這就是著名的散文家愛默生和他的學生梭羅。愛默生的每篇文章，每次演講都充滿讓你難忘的文句，例如他說：“世界是微不足道的，人才是一切。”又說：“世界上唯一有價值的是擁有活力的靈魂。”他說的許多話都成了我的座右銘，而且讓我知道怎么寫散文。梭羅在我身上也產生了類似的效應。例如他說的“資源就在附近”這句話，就讓我排除“貴遠賤近”的人性弱點。我為什么喜歡魯迅，首先也是覺得他的文字總是不同凡響，他說：“世上本沒有路，走的人多了，便成了路。”這給了我們極大的力量。去年王淇采訪我時，我加了幾個字說：“世上本沒有路，走的人多了，便成了路，即使走的人不多，我也要自己踏出一條路。”但這只是魯迅名句的翻新而已。散文需要寫出好句子，詩歌更是如此，所以這才有唐代詩人賈島著名的“推敲”故事。

（三）“文眼”創造之難

除了“文句之難”外，要突破“文眼”也難。繪畫講究“畫龍點睛”，文章也是如此。要會點睛，即會擊中要害，點出穴位。我讀書寫作有種“點穴法”，就是“點睛法”。好詩好文都有“睛”，即都有文眼、“穴位”，例如《紅樓夢》中賈寶玉作《芙蓉女兒誄》，其文眼就是歌詠晴雯的四句詩：“其為質，則金玉不足喻其貴，其為性則冰雪不足喻其潔，其為神則星日不足喻其精，其為貌則花月不足喻其色。”抓住這一“文眼”，就可讀懂全篇。能寫出文眼是種硬功夫，但不可刻意營造格言（“格言”游離于文章整體之外，其效果適得其反）。我讀王國維的《人間詞話》，就捕捉其論述李煜的一句話“儼然有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”，這一文眼道破李煜詞的最高境界，即關懷人間的普世價值。

我把自己的散文詩《讀滄海》、《又讀滄海》、《三讀滄海》發給大家參照，也是為了說明“文眼”。《讀滄海》的“文眼”是“大海，你為什么能夠終古常新，為什么能夠擁有這種永遠不會消失的氣魄。今天，我讀懂了：因為你自身是強大的，自身是健康的，自身是倔強地流動著的”。《又讀滄海》的“文眼”則是：“唯有你，變幻無窮的海，可以和人類身內的宇宙相比，唯有你，酷似我心中的世界：一部沒有邏輯的詩，一部充滿偶然、充滿荒謬、充滿圣潔的小說，一部在狂暴與溫順、喧嘩與緘默、放浪與嚴肅中不斷擺動的戲劇，一部讓岸邊聰穎的思索與狡黠的思索永遠思索不盡、煩惱不盡的故事。”《三讀滄海》的文眼，則是我把自己定位為“海的兒子”，自稱“海嬰”，所以整個人生都充滿海的基因，海的氣派，“海的思維，海的邏輯”。

“文眼”其實就是思想。十七世紀的法國思想家布雷斯·帕斯卡爾（Blaise Pascal）說：“人是一根蘆葦，是自然界最脆弱的生命；但人是一根會思想的蘆葦。”因為人會思想，所以人才偉大。我寫散文詩，不僅是寫情感，而且還寫思想。散文詩中有我對世界、社會、人生的詩意認知。

（四）“文心”創造之難

寫作還有第三個難點（作家還要拉好第三張硬弓），這就是“文心”之難。“文眼”是思想之核心，“文心”則是文章的大情懷、大視野、大精神、大境界。例如，四大名著的“文心”就很不相同，《三國演義》、《水滸傳》的文心很丑，那是機心與兇心；而《西游記》與《紅樓夢》的“文心”則很美，那是佛心與童心。莫言為自己的小說系列作序，強調“大悲憫”，這正是“文心”。所以我說他的成功是上帝心靈與魔鬼手法的結合！

我的忘年之交、左翼作家聶紺弩先生曾抄錄他的兩句話送給我，我一直掛在墻上，他說：“文章信口雌黃易，思想錐心坦白難。”信口開河，不負責任，表現才子氣，這容易；但思想錐心就難了。錐什么心？錐“文心”，錐真心，錐本心，錐慈悲之心。

要錐入“文心”的深處，一要靠識，二要靠膽。前提是坦白，即敢說真話。如果吞吞吐吐，甚至瞞與騙，那就會遠離“文心”。文心講究“真實”，所以說“坦白難”。文心還要講究“深度”，所以要有“錐下去”的功夫.錢鐘書先生的“管錐”功夫，不僅可用于學術，也可用于思想。

（五）“文體”創造之難

如果說，“文眼”是思想之核，那么，“文體”則是思想的浮雕性，可感性。每個偉大的作家，都有自己的文體，也就是說，都有自己的個性和風格。“文體”是作家整個人格、整個氣質、整個才能的外化。俄國大批評家別林斯基對于“文體”有個經典的定義。他說：“刻意算作語言優點的，只有正確、簡練、流暢，這是縱然一個最庸碌的庸才，也可以從按部就班地艱苦錘煉中取得的。可是“文體”——這是才能本身，思想本身。文體是思想的浮雕性，可感性。在文體里表現著整個的人。“文體”和個性、性格一樣，永遠是獨創的。因此，任何偉大作家都有自己的“文體”……世界有多少偉大的或至少才能卓著的作家，就有多少“文體”。”別林斯基提醒我們，作家的全部才能，最后應當體現為創造獨特的文體，即呈現為獨特的風格。我們常說，風格便是人。其實，風格既是人，又是人的形式表現。世上的偉大人物都有自己的個性與才能，但未必都有自己的風格與文體。唯其偉大作家與偉大詩人，他必須把自己的偉大性與個性呈現為文體與風格。我們很難分清托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基這兩位最偉大的俄羅斯作家在“文心”上的區別，因為他們都抵達大慈大悲，但是我們可以分清他們的“文體”之別。他們兩個人的風格很不相同。只要讀一讀他們的小說文本，就立即可以判斷，此屬于誰，彼屬于誰。我們在創造形式時，不能忘卻創造文體，這是最困難的也是最能表現作家水平的一道關口。有心的作家必須調動自己的一切才能實現文體的創造。 （待續）