不該被時代癥候遮蔽的匠心

【摘要】吳天明導演作為中國“第四代”導演中旗手式的人物，也曾任西安電影制片廠的廠長，他的作品對新時期中國電影的變革和創(chuàng)新有著重要的指導意義，更是被稱為“中國第五代導演的教父”。《百鳥朝鳳》是他最后一部完成了的作品，但上映初期卻變成商業(yè)片洪流中的滄海一粟，如果沒有制片人方勵的“直播下跪”事件，這部傳統(tǒng)敘事的文藝片很難見到更多的觀眾。雖然它創(chuàng)造的票房奇跡足以被載入史冊，但拋開這些喧賓奪主的公眾輿論，電影本身的藝術價值、吳天明導演在現(xiàn)實和藝術的雙重語境下不斷地堅守和追求，這樣的匠心是不該被時代癥候遮蔽的。

【關鍵詞】吳天明導演；第四代導演；現(xiàn)實與藝術的雙重語境；文藝片

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A

電影作為一種大眾文化形式，承擔著傳承、發(fā)展傳統(tǒng)文化的功能，這也是無數(shù)電影人的職責之所在。①作為有著五千多年歷史的文明古國，我們腳下這片沃土孕育了大量的文化瑰寶，《百鳥朝鳳》中的民間樂器嗩吶就是其中之一，它跟許多“茍延殘喘”的傳統(tǒng)民間藝術一樣，列入了非物質文化遺產(chǎn)保護名單后仍不斷被人遺忘。吳天明作為中國“第四代”導演，是溫和敦厚的一代，長期將視角放在中國農(nóng)村，電影中嗩吶這門傳統(tǒng)民間藝術的沒落，是對中國農(nóng)村在現(xiàn)代化進程中走向快速瓦解的現(xiàn)實映射。吳天明導演不僅堅持在大片當?shù)赖闹袊娪笆袌鲋刑魬?zhàn)主流觀眾的審美，也在自己創(chuàng)作生涯的最后一站延續(xù)了自己的風格，一種少有的人文關懷，一種時代書記員的使命。好的電影人就好比匠人，吳天明導演從一而終的堅守著自己的匠心。

一、傳統(tǒng)敘事中的人文關懷

本片是一部現(xiàn)實主義題材的力作，采用的傳統(tǒng)敘事，導演以“文以載道”的創(chuàng)作訴求表達著他對無數(shù)面臨困境的傳統(tǒng)手藝人的人文關懷，對中國農(nóng)村在時代進程中產(chǎn)生變化的反思。

這是一部猜得到結局的電影，弱化了戲劇性的沖突，吳天明導演一直以來想講的只關于“人”。本片的男主角游天鳴主要經(jīng)歷了“拜師學藝”“勤學苦練”“經(jīng)受磨礪后獨當一面”，“獨當一面后再度面臨考驗”“前途渺茫，路在何方”這五個階段，從一個對嗩吶一竅不通的懵懂少年，成長為無雙鎮(zhèn)游家班的靈魂人物。在嗩吶上，跟藍玉相比他天資并不聰慧，但焦三爺收他為徒，看重的是他的品行，講究的是德藝雙馨。吳天明導演深諳此道，本片中，“德”要高于“藝”，這也與許多行當一樣，先做好人，再去做別的。90年代初期，像游天鳴這樣的傳承人很多。他們一方面被本行當?shù)臒o以為繼、舉步維艱和現(xiàn)實生活中生計奔波的兩塊巨石擠壓，生存空間狹小；一方面又經(jīng)受著市場經(jīng)濟崛起的沖擊。本片在游天鳴走投無路的時候，安排了非物質文化遺產(chǎn)保護的救命稻草，但現(xiàn)實生活中非遺保護亂象叢生，在學術上，行業(yè)里都難以界定，并非是這些傳統(tǒng)民間藝術的安全屋。值得一提的是，游天鳴在焦三爺墳前一個人獨奏百鳥朝鳳的時候，非常具有儀式感，像是“子一代”對“父一代”的正式告別，對于正在經(jīng)歷嗩吶無人傳承、傳統(tǒng)歷史文化面臨斷裂的游天鳴來說，未來是渺茫的，這里的映射像極了中國“第五代”導演萌芽初期遭遇的困境。

二、雙重語境中的堅守

吳天明導演在現(xiàn)實與藝術的雙重語境中堅守著，這不是盲目的故步自封，他同時也在探索著化解一系列矛盾的方法。

現(xiàn)實的語境中，前文提到，如今是商業(yè)片當?shù)赖臅r代，影院是電影制作流程中的最后一環(huán)，一般每部電影的存活黃金時間只有7天，只要觀眾愿意買票進影院，影院就愿意提高排片量。顯然，主流觀眾感興趣的不會是《百鳥朝鳳》《我的詩篇》《二十二》……諸如此類的電影。如今，中國“第四代”導演本來就進入了電影創(chuàng)作的尾聲，大多都轉向對青年導演的扶持或其他領域，吳天明導演此舉無疑是冒險。誠然，像侯孝賢，賈樟柯這類導演一樣，或許他本人沒有在意過票房毒藥的魔咒，一心只想講自己想講的故事。

而在藝術的語境中，他將電影的內容與形式展現(xiàn)到了極致。跟以往的作品《人生》《老井》一樣，他弱化了電影的戲劇性，著重描摹和強調了敘事性，著眼于對現(xiàn)實主義、歷史變遷題材上的深挖。有血有肉的電影才能真正的打動觀眾，空有形式上的骨架則無法展現(xiàn)時代、生活的積淀和歷練，觀眾看了就忘了。當然，本片在形式上同樣不遜色，每一幀都把祖國西北農(nóng)村的民風淳樸、風景壯闊展現(xiàn)得淋漓盡致。何為匠人精神？在本片中既是對細節(jié)的認真還原和精妙設計，哪怕在演員服裝的顏色上都是有考究的，這還要追溯于北京電影學院攝影系“89班”對于顏色安排的嫻熟與迷戀，上述都是在吳天明導演的作品中一貫有的風格。

那他又在化解什么矛盾呢？戴錦華曾指出中國“第四代”導演面臨的“兩難窘境”：“一邊是理性的，對文明、進步的渴望與呼喚；一邊是情感之中的，對老中國生存的獨特韻味、人情醇厚、堅實素樸的迷戀。一方面是對傳統(tǒng)道德體系的仇恨、厭惡。另一方面，卻是對工業(yè)化、商品化進程所感受的惶惑與輕蔑。”②吳天明導演的創(chuàng)作始終縈繞在“二難困境”之中，比較他《人間》《老井》等作品不難看出，他之前的作品大多都是對傳統(tǒng)封建社會的批判，就如同謝飛導演的《香魂女》中對父系社會的深刻反思一樣。但在《百鳥朝鳳》中，他似乎是對這種傳統(tǒng)文化的認可，對推崇儒家文化的回歸，且焦三爺?shù)慕巧差H有幾分封建社會宗法制度影響下產(chǎn)物的意味。其實不然，電影中強調了數(shù)次“嗩吶是吹給自己聽的”，這是個人“自我覺醒”的一種表現(xiàn)，是對個人內心世界的訴求。所以其實在本片中，吳天明導演是對過去他所摒棄文化的正視，這種折返，是他深諳時代發(fā)展進程帶給農(nóng)村及傳統(tǒng)社會變化后的應對、記錄方式，他像時代的書記員，記錄下這樣一個事實。

面對農(nóng)村和城市這個永恒二元對立的話題，吳天明導演盡管有著中國“第四代”導演根植于“兩難窘境”中糾結的一面，但他依然選擇了嘗試去對它進行闡釋，在現(xiàn)實和藝術的雙重語境堅守自己的創(chuàng)作之道，而公眾輿論中的“情懷”，顯然抹去了這些源于電影創(chuàng)作本身的張力。

三、文藝片不該成為“孤島”

方勵“直播下跪”事件讓《百鳥朝鳳》的起死回生不可復制，但值得思考，當下的文藝片該何去何從？這是一個很大的討論范疇。文藝片不該成為“孤島”，也不該只成為歐美電影節(jié)的座上賓。近兩年中國電影市場中涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的文藝片，《路邊野餐》《不成問題的問題》《嘉年華》等則是比較好的代表，每年國內大型電影節(jié)的一票難求告訴我們中國電影市場上，文藝片還是有大量受眾的。但由于制作宣發(fā)成本的有限，他們不能有效的同時在全國數(shù)十條院線上做宣傳，沒有關注度則沒有票房，所以票房常常一敗涂地。如果中國有更多特設的藝術院線，情況可能就不一樣了，畢竟觀眾的審美和文化程度都正在逐年提高。

四、結語

不該被時代癥候遮蔽的真正話題，不該被“情懷”二字輕描淡寫的是老一輩電影藝術家在面對現(xiàn)實生活和一生藝術創(chuàng)作中從一而終的堅守，吳天明導演就是這樣的大師。電影中的焦三爺其實講的就是他自己，始終堅持著對電影藝術的熱愛，高超技藝的追求，助推中國“第五代”導演走上歷史舞臺，起到了承上啟下的作用。《百鳥朝鳳》是他最后一部完成了的作品，但不會是他個人成就的終點，他用親身經(jīng)歷在中國電影史上力透紙背的寫下了德藝雙馨的寄語。

參考文獻：

[1]饒曙光.《百鳥朝鳳》事件對中國電影很有意義[N].人民日報海外版，2016-5-23.

[2]戴錦華.昨日之島[M].北京：北京大學出版社，2015.

作者簡介：陳橋，重慶大學，廣播電視編導專業(yè)大三學生。