從中國舞劇的創作發展論述藝術與人民的關系

黃佳園

【摘要】藝術與人民的關系，是文藝的根本問題。縱觀中外優秀的藝術作品，常被人們津津樂道，深入人心的，無疑不是在藝術與人民之間找到了最佳的契合點。因此，優秀的文藝作品不僅對培養社會主義新人以及提高整個社會的思想、文化、道德水平具有非常重要的作用，對于提高人民精神文化生活水平，也至關重要。

【關鍵詞】

【中圖分類號】J723 【文獻標識碼】A

一、中國舞劇創作的發展現狀

中國舞劇的創作經歷了漫長而又艱難的探索與實踐，正以“飛速”的發展向世人展示著它的進步。據舞蹈研究所所長羅斌統計：中國現代藝術學范疇里的舞劇創作已經有約70年歷史，其中從1939年2月吳曉邦創作了第一部舞劇《罌粟花》到1949年間，共有8部舞劇問世。從1949年至1979年三十年間，共有100部舞劇誕生。隨后，中國舞劇藝術創作呈現“井噴”現象，1979-2009年期間，當代中國共有320部舞劇出現，幾乎到達了每年10部的驚人數量！而近年來，《徽班》《紅高粱》、《三家巷》《沙灣往事》、《花木蘭》《李白》《趙氏孤兒》《草原英雄小姐妹》等一系列制作精良的舞劇作品呈現于舞臺之上，巡演于祖國與世界之間，在收獲鮮花、掌聲、贊譽的背后，也不得不讓我們再次思考。不能否認，精品意識已越來越強烈地融入到舞劇創作的各個環節。而在每年各省市舞劇創作的高產之勢下，也不乏“濫竽充數”之作。這其中的原因顯然是多方面的。但僅以每年創作高產的數字，證明中國舞劇創作的百花齊放，或體現中國舞劇已成為立足于世界舞臺的主流聲音，恐怕二者都無法準確涵蓋其意義。似乎有一個詞在這里可以大膽借用一下——“虛假繁榮”。這種現象更像是舞蹈人在自己的舞蹈圈里，編故事、演故事，而這種編演，還毫不吝嗇地將個人“無病呻吟”的聲音通過藝術形式注入作品之中。然而這些作品不是過分追求藝術性忽視了作品的大眾性使作品變得隱晦難懂，就是過分表面化，低估了觀眾的欣賞水平使作品流于言表。因此，這些作品并未被賦予靈魂卻背負了沉重的軀殼。

誠然，一部優秀舞劇的創作，不僅僅需要舞劇結構的合理設置，情節發展的巧妙鋪排，動作語匯的極致追求，同時更為重要的是關注其背后所承載和傳達出來具有一定深度、內涵的舞蹈思想和舞蹈文化。筆者認為，常常浸泡在名利的驅使下，必然導致舞蹈編創者不再將舞蹈作為一門需要獨立而艱難的創作過程的藝術來對待；不再把創作出的舞蹈作品視為表達思想和精神的物質載體；同時也不再將艱苦創作過程的精神快樂視為快樂，真正關心的則是能否在現實的競爭中獲取機會和成功。這種種的可能，都是形成作品華而不實的原因，而這些原因，必然造就了藝術作品的淺顯與空洞，從而脫離生活，脫離百姓。

二、人民與藝術的關系——舞劇的接受問題

任何創作，都不能置人民大眾于不顧。同樣，舞劇創作也不例外，在文藝美學上，藝術欣賞的主體是大眾問題，藝術欣賞的本質是大眾審美活動，藝術是大眾審美的精神產物，因此，藝術的目的是為了滿足人們日益增長的審美需求，使人們在審美的過程中獲得精神的超越。所以，藝術的審美價值和社會功能是在被他人不斷欣賞中實現的。從某種程度上來說，這種沒被大眾欣賞的藝術作品，就等于沒有得到最后的完成。換言之，舞劇的接受問題，是一個長期以來備受關注的問題。因為，舞蹈人把舞作為畢生的事業，無時不刻的沉浸在自己的藝術世界里，那么，是不是有些作品就形而上了，就流于形式了，就過分追求自我，而忽略了生活的真實面目了。不得不說，這樣的作品大有存在，但是，舞劇的接受問題，在筆者看來，一定要辯證看待。一方面，我們需要提高舞劇創作者的創作思考，強調從生活中來，到人民中去。另一方面，我們也要站在創作者的角度，去考慮大眾藝術欣賞的能力是否有待普及，有待提高。這兩方面的不協調，必然導致觀眾不接受和舞人盲目編的局面。從接受美學的理論視角上看，藝術作品只有在大眾的接受和欣賞中才能體現出其美學價值，因此藝術作品要想實現其價值，必須與大眾進行審美信息和觀念上的溝通，形成共鳴，從而使人民群眾作為藝術生產的接受者，使藝術作品作為人民群眾審美活動和藝術欣賞的承受者，在藝術和人民群眾不斷的相互作用中，相互促進，實現藝術的美學升華和提高人民群眾的欣賞水平。

三、藝術與人民的關系——取之于民，用之于民的舞劇創作問題

如果說，人民大眾作為文藝作品的接受者，是藝術欣賞的主體問題，那么，從文藝美學理論或藝術創作理論來看，如何為人民大眾服務，以什么藝術內容來服務于大眾，這就是藝術創作的主體問題。毛澤東在《講話》中指出：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”這一理論深刻反映了毛澤東美學思想所強調的：藝術典型塑造的概括性與凝練性的美學特征。典型形象具有社會概括性特征，它必須比一般的藝術形象更具有高度的概括性。這種概括性越普遍，越深刻，典型形象的社會意義就越大。毛澤東把典型性與普遍性的辯證關系有機地結合起來，既體現了在典型形象中要蘊含一定的社會本質內容，同時又闡明了藝術創作需要鮮明的個性。舞劇創作就是鮮活形象的創作，任何一部舞劇的創作，都是以塑造典型形象為基點，圍繞主要人物，進行事件的設計與鋪排。藝術家擅用藝術將生活層層剝開，發現生活的真相或者是本質，并將其表達出來。藝術不是簡單地將生活中的大大小小的事堆砌，而是化繁就簡，剝開層層表象，將深藏生活下的真實提煉出來，并賦予其種種意味，展現給我們看。藝術提取自生活，但并不是生活的抽象化，保有生活的原味而不刻板；藝術不是照搬生活，是有深度和意義的。像生活，比生活還真實，卻不是生活。因此，“藝術來源于生活，并高于生活”的口號，并不是藝術創作理論的空談，任何時代，都應該緊緊抓住百姓的生活、人民的真情，作為藝術創作的起點，甚至是評價作品的至高點。創作者每天考慮的問題不應該僅僅局限于編什么、怎么編，而是回歸到真實的生活。只有雙腳踏實地站在堅實的大地之上，創作靈感才會如閃爍的星星般涌入心頭。

總而言之，創作不應是對生活的機械翻版，必須對一切人，一切事進行仔細地觀察、體驗和分析。中國舞劇創作的極致追求，并不是喊幾句口號就可以解決的。它既要以理論為依據指導實踐，又要在不斷實踐中，檢驗理論，完善理論。誠如毛澤東所說的“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物”。而社會生活則是“一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉”。也正如總書記在十九大報告中提出“要繁榮發展社會主義文藝。社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創作導向，在深入生活、扎根人民中進行無愧于時代的文藝創造。要繁榮文藝創作，堅持思想精深、藝術精湛、制作精良相統一，加強現實題材創作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。”因此，堅實地從客觀現實生活出發，廣泛而深刻地描寫社會生活，一定會讓中國舞劇的創作步入更好的創作循環。舞蹈的發展已是“飛入尋常百姓家”的鳥兒，但真正地參與性也只是做到了眾人口中的“普及”，面對“提高”，面對“發展”，才是人民布置給舞蹈工作者做下去的一份“長期作業”，而如何交出滿意答卷，則是時代賦予創作者的新使命、新課題。相信隨著精品意識深入人心，創作功利性的日漸削弱，中國舞劇的創作也將越來越有“人情味”。

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