書法視域下漢瓦當文字

【摘要】文字瓦當是集書法、篆刻、繪畫、浮雕、工藝美術于一體的杰出藝術表現(xiàn)形式。漢代文字瓦當風靡一時，它不僅在數(shù)量上品種繁多，同時也開辟了一個全新的藝術領域和研究范圍。如何站在書法審美的視角深入分析、研究這一藝術類型，已經成為擺在我們面前的一項重要課題。本文擬以此為研究對象展開討論，重點研究漢代瓦當文字的章法布局及對后世篆刻創(chuàng)作的影響。

【關鍵詞】書法；瓦當文字；章法；篆刻

【中圖分類號】J292.1 【文獻標識碼】A

漢代瓦當文字運用章法布局的多樣性及字形結構的可塑性將或篆或隸的方塊漢字趨形就勢地放置在圓形瓦當中，他們打破了傳統(tǒng)的書寫模式，產生了豐富多變的書法意趣，形成獨具特色的漢代瓦當書法。

章法，是指一幅書法作品的整體構成形式，是字與字、行與行之間的偃仰呼應、起伏節(jié)奏、疏密虛實等的相互關系。一幅好的書法作品，不但要求點畫精到、結體優(yōu)美，更要求章法完整，通篇和諧。點畫美、結體美是局部美，而章法美則是整體美。通過對漢代文字瓦當?shù)恼砗蜌w類，總結出一字定格、對稱均衡、中心輻射、自由分布及瓦當文字與圖形相結合這五種情況，來討論漢代瓦當文字章法的構成情況。

一、一字定格

一字定格章法是指瓦當當面由單字構成的布局方法。由于單字所占空間大，相較于其他多字組合的章法布局，瓦當文字書寫者遵循著寫大字與寫小字的不同原則，寫大字要做到寫小字似的精密，而寫小字要做到寫大字似的寬綽，對此蘇東坡有“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余”的精辟論述。所以，瓦當文字書寫者在一字定格章法布局中，盡量使單字結構緊湊，有時為了避免章法布局松散空闊，單字瓦當常常與圖案紋樣組合出現(xiàn)。

二、對稱均衡章法布局

先民們在“近取諸身，遠取諸物”的造字過程中就較多地運用了對稱性，漢代瓦當文字恪守中國漢字的對稱之美，與中國傳統(tǒng)書法審美相統(tǒng)一。對稱均衡章法是指在瓦當當面中軸線上下、左右兩側線條分布數(shù)量、疏密、輕重皆形成均等之勢，給人們帶來平實、穩(wěn)重、均等、豐滿的視覺美感。

三、中心輻射章法布局

中心輻射章法是瓦當多文字組合中特有的布局方法。是指用多條相互交叉的直徑把瓦當當面分割成若干個面積相當?shù)慕绺瘢賹⑽淖峙渲闷渲小＿@些文字外松內緊，像車輪一樣向當面圓心聚集，在視覺上給人以疏密有致的層次感與立體感，增強了瓦當文字的生動性和裝飾性。

四、自由分布章法布局

自由分布章法是指文字朝向不一，在當面上自由排列的布局方法。此法突顯了文字本身的自然形態(tài)，彰顯了文字形體的變化性及創(chuàng)造性。宋姜夔在《續(xù)書譜》中指出：“且字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？”因此，寫字不可強求一律統(tǒng)一，要因字賦形。唯有如此，才能使瓦當文字寫得生動活潑、神態(tài)各異。

五、瓦當文字與圖形相結合章法布局

瓦當文字與圖形相結合章法是指在瓦當文字中添加抽象或具象輔助圖形的布局方法。此方法的目的是優(yōu)化文字自身結構間或文字相互間的布局。“文字”的文是紋樣的意思，也就是圖形，是在字之前的，所以，此方法的運用強調了文字的紋樣圖形性，使瓦當文字更富有藝術氣息，體現(xiàn)了漢代陶工的浪漫與質樸。

（一）瓦當文字與抽象圖形相結合

抽象圖形是指幾何圖形或紋樣，不同的瓦當文字與不同的幾何圖形相結合產生不一樣的審美體驗，增強了文字的觀賞性。根據(jù)抽象圖形的類型又可分為“添加點”和“添加幾何紋樣”兩種。

（二）瓦當文字與具象圖形相結合

瓦當文字與具象圖形相結合，是指在瓦當文字周圍配有鳥、飛鴻、蛇、鹿等圖案，文字與圖案的寓意相吻合，多表達吉祥、福瑞之意。此法增強了瓦當文字的畫面感與神秘感，促使人們去猜測探討這古老晦澀的文字背后隱藏的故事，比單純的瓦當文字增加了敘事性。

黃惇先生曾說：“以裝飾美為主要手段的漢代模壓磚銘，雖然與書寫美的內涵有所不同，但卻與以書法為基礎的篆刻藝術合拍，所以后世文人篆刻家將磚瓦銘視為‘印外求印的活水源頭。”秦漢兩朝是我國篆刻藝術史上第一個大發(fā)展時期，后世篆刻家在“印中求印”的發(fā)展道路上多以秦漢以來的璽印作為學習篆刻藝術的優(yōu)秀典范，而“印宗秦漢”是對秦漢璽印優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承，要想自出新意則必須“印外求印”。清朝隨著金石考據(jù)學的興盛，迎來了我國篆刻藝術史上第二個大發(fā)展時期。一些善于及時借助和利用新出土和傳世古文物的篆刻家開拓出一個“印外求印”的新天地，創(chuàng)造性地把漢代的瓦當文字汲取其精華移植到印章的方寸之中，從而使他們的作品別具風貌。下面選取幾個有代表性的篆刻家對取法漢代瓦當文字的篆刻作品做簡單的闡述。高鳳翰（1683-1749）是清代徽宗印風的代表人物，他喜歡收藏，集漢印達五千方，篆刻以漢印為宗，同時注重從秦權量、貨幣、鏡銘、碑刻等載體中吸取營養(yǎng)擴大入印文字，而漢代瓦當也是其重要的學習資料。他的“相思若循”印，圍繞中心圓順時針旋讀，文字首尾相接瑰麗圓轉，給人一種運動感，正是運用了瓦當文字字形結構中重心旋轉的藝術處理手法。

徐三庚（1826-1890）和趙穆（1845-1894）也是徽宗印風的代表人物。徐三庚在運用漢碑、漢碑額基本法則的基礎上，上溯漢磚、漢瓦、漢金文，創(chuàng)立了自己的風格。“延年”印與“周公不師孔子孔子亦不師周公”印皆能看出運用瓦當文字章法布局的影子。趙穆是個多面手，兼善詩文書畫，還會刻竹、制紫砂壺，可謂多才多藝。他于四十歲后專攻漢磚瓦、陶文及金文，最終形成了自己的風格。“南霽云”印，印面中部兩道豎線，中央上中下排列“南霽云”三字，兩側有菱格狀網(wǎng)紋，極像瓦當文字與圖形相結合的章法布局。

陳鴻壽（1768-1822）和趙之琛（1781-1852）是浙派印風的代表人物。陳鴻壽善古文，書法篆隸行草皆能，善畫梅能自制紫砂壺，興趣廣博才藝豐厚。在篆刻領域，在取法秦漢印章的基礎上積極探索努力創(chuàng)新，其中漢代瓦當文字的章法布局和字形結構對他的影響不能小覷。“延年”印與漢代“延年”瓦當如出一轍，印面一只鴻雁，伸頸展翅翱翔，其頸部兩側“延年”二字，文字與圖畫巧妙結合，富有寓意。趙之琛善于書畫，精研金石文字，善于從多方面汲取藝術營養(yǎng)，其中，用瓦當文字入印也是他篆刻作品的一大特色。“延年益壽”印，運用瓦當文字中十字分割章法布局，四個字生拙質樸，一股憨厚之氣可愛可掬。

方介堪（1901-1987），金石書畫全能，他的篆刻作品不論是取法古璽、秦鋳和漢鑿，都有筆墨情趣，勢態(tài)流動格局寬博。他刻苦研習漢印，在他的作品中也能看到對瓦當文字的借鑒。“大風堂藏”印，借鑒瓦當文字中十字分割章法布局，文字隨圓就勢，筆畫錯落有致，典雅端莊。“吳小仙武林春”印，借鑒瓦當文字中心輻射章法布局，中心圓外單線六界格等分分割，每格一字，文字隨扇形空間而變化，上松下緊，按順時針方向旋讀，布局勻稱章法巧妙。

吳樸堂（1922-1966），自幼好書法篆刻，書兼各體，早年傾心古璽漢印，從詔版、石鼓、封泥、瓦當文字中選取印文。其作品“張卓攝影”印是瓦當文字入印的代表。

黃士陵（1849-1909），是晚清的書畫、篆刻大家，其中又以篆刻成就最高。他敢于跳出當時影響極大的徽、浙兩派，從學習吳讓之、趙之謙的風格入手，是一位個性極強的藝術家。從他的作品“黃山”印、“延年益壽”印、“外人那得知”印中可明顯地看出漢代瓦當文字對其篆刻創(chuàng)作的影響。

丁二仲（1868-1935）和來楚生（1903-1975），兩位篆刻家的年齡相差四十歲，一個長期居住在南京，一個生活在上海。就篆刻而言，丁二仲是自學成才，來楚生畢業(yè)于上海美專。他們都多才多藝，把篆刻藝術當作自己畢生的追求，他們創(chuàng)作時使用的文字同樣取自于秦漢。其中，丁二仲的“與天無極”印，來楚生的“子木心賞”印和“安德堂印”印皆取材于漢代文字瓦當。

可見，漢代瓦當文字已經成為廣大篆刻家“印外求印”的活水源頭，他們從瓦當文字這一豐富的書法資料中汲取精華移植到印章的方寸之中，形成自己獨有的藝術特色供世人品讀欣賞。

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作者簡介：馬逸飛（1986-），女，漢，山西太原人，山西大學美術學院美術學碩士，研究方向：書法技法與史論研究。