民族歌劇《白毛女》中主要角色的形象塑造和演唱分析

謝昌鵬

【摘要】《白毛女》是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神指引下誕生的大型新歌劇。文章主要分析了歌劇中喜兒和楊白勞的人物形象、性格以及在歌劇中使用何種創作手法、何種音樂形式惟妙惟肖地刻畫出人物的形象。同時作為演唱者應如何入木三分地表現出人物的特點和性格特征。

【關鍵詞】民族歌劇；白毛女；喜兒；楊白勞；形象塑造與演唱分析

【中圖分類號】J643.2 【文獻標識碼】A

一、歌劇《白毛女》中“喜兒”解析

（一）分析“喜兒”人物形象

喜兒是《白毛女》的主人公，一個美麗天真、熱愛生活、勤勞儉樸、向往自由愛情的舊社會深受階級壓迫的典型婦女形象，也是全劇所著力塑造的反抗的農民形象。和普通老百姓一樣，她有著淳樸、善良、勇敢的品質。剛出場時，她大概只有14、15歲，她給爹爹打身上的雪、跟爹爹一起守歲、給爹爹捶背，都體現了她善良孝順的品性。父女倆相依為命，日子固然很清貧，但也能感受到溫暖。漸漸長大的喜兒與農民王大春相愛，但地主黃世仁見色心動，逼迫楊白勞以喜兒抵債。楊白勞無奈之下，在大年三十的晚上離喜兒而去，只留下一張賣身契，難熬的日子便來臨了。在第二幕二場四十曲中唱到：“進他家來幾個月呵，口含黃連過日月呵。先是罵來后是打呀，一天到晚受折磨呵，眼淚流到肚里呵，有話只對二嬸子說呵。”又打又罵的場景足以表現喜兒在黃家吃的苦。帶有剝削階級本性的黃母，根本不把喜兒當人看。喜兒過著人不人鬼不鬼的日子，卻依然堅強地活了下去，漸漸地她有了反抗的意識，她不再像爹爹一樣忍氣吞聲。喜兒身上的苦大仇深可以在第四幕一場五十六、五十七曲中得到深刻的表現。

大春將喜兒帶出山洞，第五幕二場幕內合唱第七十一曲：“太陽出來了，太陽出來了。太陽光芒萬丈，萬丈光芒。上下幾千年，受苦又受難，今天看見了太陽，趕走萬重黑暗！我們的喜兒哪里去了？離開我們三四年，今天呵——我們要把荒山踏破，我們要把野洞劈開，要把喜兒救出來，救出來！”有了共產黨的領導、有了百姓們的幫助，喜兒才獲得重生。她頑強的反抗精神凝聚了我國農民在惡勢力下不屈不撓的反抗意志和復仇的愿望。

（二）以“北風吹”為例——演唱技巧與情感處理

我們在歌唱時要尊重最初的創作，仔細了解歌曲所表現的內容和情緒。《北風吹》一共有三個情感層次。第一層是來敘述事情發生的環境、時間；第二層是喜兒等待爹爹的心情；第三層是爹爹回到家后喜兒愉快的心情。第一段（5-12）要求我們用淳樸的音色同時要注意氣保持充足的氣息。演唱時要有畫面感，要覺得自己身臨其境。在演唱時，民族化的語言成分多些，如：“feng”要不能唱成“fong”，否則就會破壞歌曲民族的味道。然后第二段歌詞要口語化些，像是在向別人訴說事情，演唱時要注意一些小滑音和一些小的語氣音。如：“天”要注意歸韻，在歌唱時“i”不能咬得太死。第二個感情層次（18-37）是喜兒等爹爹回家的心情，要將氣口處理妥當，與鋼琴伴奏得當。其中，18、20、22小節都是弱起開始，（27-37）是喜兒的美好期盼，這里演唱要顯露出喜兒天真樸實。從39小節進入本曲的第三個層次，這部分在演唱要更加甜美親切。（39-42），旋律時值較短，以八分和十六分音符較多，節奏較快，因此演唱時要干凈利落，字正腔圓，不要拖泥帶水。

二、歌劇《白毛女》中“楊白勞”解析

（一）主要唱段藝術塑造——以“楊白勞”為例

1.音樂分析

楊白勞是老一代農民的代表，勤勞、忠厚、善良。《楊白勞》部分的音樂由四個唱段所構成。在唱腔中使用了山西民歌《撿麥根》的旋律，作為刻畫這一人物形象的音樂材料，《撿麥根》不同的唱段由楊白勞心理的變化組合而成。

第一部分“十里風雪一片白”的旋律，旋律音域在《撿麥根》主旋律的基礎上被壓縮了三度，曲調簡單純樸。生動地描繪了被逼得無路可走的老人的悲涼與凄涼。第二部分的旋律是在《撿麥根》音調的基礎上發生變化，音域擴展了二度。因為節奏的改變以及三連音的呈現，極大地增強了音樂戲劇性的表現力。第三部分的旋律是楊白勞喝鹵水前所唱，音樂中體現了悲憤的情感，同時又有著悲劇性的色彩。第四部分的旋律，作曲家對《撿麥根》采取了自由引申的方法實行了處理，表達了楊白勞對舊社會的不滿，能夠使觀眾產生共鳴，從而達到讓人潸然淚下的效果。

2.演唱技巧與情感處理

《楊白勞》是一首男中音的聲樂作品，音樂部分一共由四個部分，六十小節構成。四個部分的音樂旋律所表現的感情，在統一中又包含變化。統一是由于四個部分的旋律來自由同一個音樂主導動機，這個主導動機是源于我們所熟悉的民歌的音樂旋律。說有改變，是由于不同段落的旋律都描繪了楊白勞不一樣的人物性格。在不同的故事情節、不停的旋律進行下要選擇適當的音色，在楊白勞講述舊社會農民被地主欺壓的故事時，整個故事主要反映他內心的悲苦，因此整首歌曲比較悲傷無奈，演唱時強調低沉且略帶哭腔的音色。另一方面，她的反抗也是對喜兒的疼愛，演唱時的音色一定要把這種反抗意識表現出來。《楊白勞》是個抒情的男中音作品，不需要聲音多么高亢、多么雄壯，需要音色洪亮、沉穩、連貫。演唱時需要抒情地去表達，如果把作品表現得恢弘大氣就背離了作品的本意要求。

音樂作品剛開始時，鋼琴的演奏象征著楊白勞低沉、緩慢的主調，之后唱出主題。讓觀眾在開始時就對楊白勞有了大致的認識。第一段需要氣息下沉，寒冷的除夕夜，大雪紛飛中又冷又餓的楊白勞趕回家，踉踉蹌蹌地走著，胸腔共鳴可以起到擴大聲音穿透力、增強音響效果的作用，頭腔共鳴則是輔助聲音不過于沙啞，使聲音雄厚而有力。

第二部分描繪楊白勞剛剛到家與喜兒相聚，就被黃世仁等人欺負，便被拉去黃家。楊白勞在黃家聽到叫喜兒頂租子。這一段的旋律部分維持了主要音調，節奏部分較為緊張，還有三連音的出現，刻畫出楊白勞內心的驚慌失措。第二段高潮部分則是要求鼻咽腔共鳴，尤其是男生撐喉的問題更是要注意，也不能壓喉。注意換氣、氣息的停頓與連貫，氣息也要微微上提，如果這里用較深的氣息就顯得沉靜，表現的情感不夠激烈。還有咬字歸韻，鼻咽腔靈活運用，更好地表現出楊白勞驚恐悲憤的情緒，通過強的音量把情緒推向高潮。

第三部分是敘述的是楊白勞從黃世仁家回到自家時的場面。看到睡覺的喜兒楊白勞內心不安。高音C的延長，表現了楊白勞對喜兒懺悔的場面，描繪出楊白勞悲傷、痛不欲生等糾結的內心世界。氣息要求更深沉，以表現凄涼的情感，氣息流通時要有一種膨脹感，這樣才符合感情需要。

第四部分音樂唱腔中融進了說白，描繪了楊白勞對自身悲涼命運的無奈、對喜兒命運的無能為力、舊勢力使他走上絕路時的沉重心情。歌詞曲調都發生變化，與之前相比有所不同，人物情緒的變化、調式調性的變化，這部分唱段充滿了楊白勞的悲傷與憤怒，充分表達了他對萬惡社會的痛恨，氣息要強弱結合、高低起伏，做到強弱有別，更能將其情感淋漓盡致地表現出來。

三、歌劇《白毛女》的時代價值

《白毛女》在藝術上最突顯的特點便是富有濃郁的中國民族色彩，深刻地展現了半封建半殖民地的舊中國農村廣大人民與地主的基本矛盾。作品中揭露的地主無惡不作與農民長期受到壓迫的生活狀況形成鮮明的對比。它是詩、歌、舞三者融合的民族新格局，不論是文學或者戲劇方面還是在音樂創作和演奏等方面，都有強烈的革命性、時代性和群眾性。歌劇的內容生動形象地展現了當時農村的真實生活以及現實的積極作用和人民群眾本身的浪漫主義色彩。在演出形式上，將吟唱、道白、歌唱三者戲曲傳統相結合，這種演出形式恰到好處地推進了故事情節的發展，也在一定的時候將故事最精彩的部分呈現出來。

歌劇《白毛女》的誕生象征著中國歌劇的道路尋找到了自己獨有的發展方向，形成了它獨特的美學風格。它的創作促進了延安解放區的文藝工作者對新歌劇創作的激情。解放戰爭期間，在其他的解放區，許多文藝工作者也都試著用這種形式進行藝術的創作，在前后數幾年的短時期內，數十部歌劇問世。它的演出成功，在我國歷史上有著承前啟后的作用。歌劇《白毛女》是我國群眾性的集體創作，具有民族性、群眾性，并且吸收西洋歌劇的創作手法。1951年，歌劇《白毛女》榮獲斯大林文藝獎二等獎。隨后，戲曲版《白毛女》、電影版《白毛女》等又相繼問世。2011在國家大劇院首次演出成功，足以看出歌劇《白毛女》在我國歌劇史的重要地位。

參考文獻：

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