嵇康《聲無哀樂論》對當代音樂教育的啟示

劉娟

[摘要]嵇康為了實現“越名教而任自然”的社會與人生哲學主張，結合自己的音樂實踐經驗以及以往的思想遺產，提出了聲無哀樂的聲音美學思想。音樂雖然沒有情感，但可以引導人的情感，使人愉悅，乃至提升人的道德情操。進行音樂教育，有利于人與社會的全面和諧發展，達到“越名教而任自然”的目的。本文在已有研究的基礎上，對嵇康《聲無哀樂論》的聲音美學思想做一個辨析，并在此基礎上，著重探討嵇康這些理論對當代音樂教育的啟示。

[關鍵詞]聲無哀樂;嵇康;自然;音樂美育

[中圖分類號] ??G642[文獻標識碼] A[文章編號]1005-5843（2018）10-0018-04

[DOI]10.13980/j.cnki.xdjykx.2018.10.004

縱觀中國美學史，在先秦兩漢美學當中，藝術社會學是主流，其核心問題是討論藝術的作用，主要包括藝術對人的作用與對社會的作用[1]。魏晉南北朝時期，藝術獨立思潮開始盛行，藝術實踐碩果累累，理論創造也是成果頗豐。就文學方面而言，曹丕的《典論》、陸機的《文賦》、劉彥和的《文心雕龍》，都是這一時期關于文學藝術的哲學思考的重大理論成果。在音樂美學方面，首屈一指的是嵇康的《聲無哀樂論》。本文在已有研究的基礎上，對嵇康《聲無哀樂論》的聲音美學思想做一個辨析，在此基礎上，著重探討嵇康這些理論對當代音樂教育的啟示。對于嵇康的聲音美學，筆者著重解決三個問題：嵇康聲音美學思想核心觀點是什么;為什么會提出這樣的思想;對當代的音樂教育的借鑒作用是什么。

一、聲無哀樂與樂以導情

《聲無哀樂論》的核心觀點是——聲無哀樂。聲音在物，哀樂在人，聲無哀樂，理所當然。嵇康認為，聲音并不表現一定的情感。他在《聲無哀樂論》里面講“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”[2]。也就是說，心物二分、心物異質、兩者沒有直接關系，也就是一種二元論。音樂外在于人的主觀情感。音樂是自然的，無關乎人情，客觀的音樂本身不帶有任何人的主觀情感。所以音樂是沒有哀樂的，哀樂都是人的主觀情感。那么音樂也就不表達人的情感，所以聲無哀樂。

具體而言，音樂的本質是作為自然之和而外在于人的客觀存在：“夫天地合德，萬物貴生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味于天地之間。”[3]道生天地萬物，自然萬象，聲音只不過是其中的一種，因此聲音出于自然、音樂出于自然。從審美主體上講，音樂與一般聲音的本質差別就在于它們給人帶來的感受不同。這只是從主體感受來對音樂進行了規定，而從客觀上講，是什么決定了聲音成為音樂呢？聲音是自然之物，必然是由于某種特征，使之成為音樂，這種特征，也就是音樂的本質，音樂的客觀自然物質基礎。嵇康認為，音樂的本質就是旋律。旋律就是聲音之和，音樂給人以和諧的美感，也就是由于自身的和諧。和諧與不和諧，取決于旋律。有旋律的音樂，即和音，會帶給人快感。除了旋律，曲調樂器等等都會影響人的音樂美感。凡此種種，都說明音樂的客觀外在性與美感的主觀性，快感是存在于人，音樂是外在于物。而且美感情緒不是哀樂情感。

哀樂情感的本質，嵇康并沒有做一個明確的規定，但是從《聲無哀樂論》所討論的內容來看，嵇康所說的哀樂情感至少有兩個重要特征：一是主觀性;二是社會性。從人的哀樂情感的主觀性來看，嵇康是與音樂的客觀自然性相對而言的。聲音屬于客觀自然，音樂只是有旋律的聲音，自然之和聲也就是音樂給人以刺激產生了和諧之感，也就是美感，它雖然屬于主體，但這還不是哀樂之情。人的哀樂情感的社會性，是針對儒家學說強調的。主體的人，生于社會之中，會有各種哀樂之情，受音樂的引導，可以產生抒發哀樂之情。但是社會性的哀樂之情，以及各種道德之情，并不屬于音樂，而是屬于個人。客觀的音樂不表達人的主觀哀樂情感。這是在對儒家“聲有哀樂”、“樂以象德”學說進行反駁，同時也表達了藝術獨立于社會政治的訴求。

我們可以看出，嵇康把聲音與哀樂進行二分來構建自己的音樂美學體系，從而提出聲無哀樂的觀點的。但是盡管如此，嵇康也并不是一個絕對的心物二元論者，他也強調音樂雖然本身無情，對人卻可以導情。也就是說，音樂除了給人以審美感受之外，還可以引導人的情感。在此嵇康把美感與哀樂之情感做了一個區分。作為和聲的音樂，是一種審美對象，由于審美對象對審美主體的刺激，才導致的情緒反應，也就是美感，或者聽音樂的和諧之感。音樂有異，靜躁不同。聲音給人的刺激就至于這些了，之后產生的哀樂之情都是引導出來的，不可以把哀樂之情歸功于音樂。聽音樂而人有哀樂之情，音樂只是引導人的哀樂之情，也就是導情，并不是音樂本身有哀樂的情感。

二、越名教而任自然

嵇康雖然主張聲無哀樂，強調藝術獨立，反對儒家的藝術工具論，但是他將音樂獨立于人情之外以后，通過理論構想再一次建立了個人情感、社會秩序與音樂藝術之間的聯系。他之所以提出這樣的主張，與當時的時代背景是分不開的。東漢末年以后，社會持續動蕩，一些敏感而又有社會責任感的士人渴望改變現狀，提出改變時風的理論，遂有人援道入儒，把希望放在了道家的自然思想之上。也就是希望通過道家的自然思想把儒家外在化的名教充實起來[4]。

那么自然與名教有什么關系？王弼認為“名教出于自然”，郭象認為“名教即自然”，可見兩人的主張大體相似，都主張二者匯通。在此基礎上，嵇康提出“越名教而任自然”，主張順應自然，反對名教。這里所謂名教就是指現實社會的名分尊卑等儒家社會規范，也就是說，嵇康所反對這一套外在形式，對儒家思想的仁愛，嵇康自然不反對，而是推崇[5]。嵇康推崇仁愛，反對異化虛偽的名教，主張順應自然。這里的自然，就是自然而然，宇宙生命的本來狀態。但是后來人們進入了文明社會，當如何任自然呢？那就是“顯情”。所謂“顯情”，就是顯露自己的真實情感，超越世俗，以誠待人，放浪形骸[6]。所以在嵇康這里，名教是出于自然的，但是此時異化了，他認為應當拋棄名教的表面形式，順應自然的情感，其中當然也包括仁愛之心。所以嵇康“越名教而任自然”實質上是王弼“名教出于自然”的發展，是“融名教于自然”。這里融的名教是指儒家的仁愛之心[7]。

既然人應該越名教而任自然，而文明社會人任自然的方式就是顯情，而音樂可以導情，導情利于顯情。在嵇康那里，導情有三個方面的內容：其一，從音樂美感來看，音樂影響人的情緒，也就是所謂音樂有異，靜躁不同。那么，平和的音樂，就有利于人內心的平靜平和，這就是導情，引導人產生平靜的情緒。所以嵇康強調平和的音樂有利于達到道家的無為而治的理想。其二，音樂可以導情，激發出喜怒哀樂之情。通過欣賞音樂，可以把個人的情感表現出來，達到心境平和。這與亞里士多德的“凈化”說大同小異，從音樂的功能上講，音樂導情，也就有了凈化釋放情感的作用。在這里，將情感表現出來，也就是在文明社會顯情以越名教而任自然的一種方式。其三，人自然就有仁愛的道德情感，那么通過聽音樂，可以提升道德情操，這在實質上達到了越名教而任自然的一個重要意圖。從以上三點可以看出來，音樂的導情作用，有利于人的顯情。顯出哀樂，釋放情感，凈化內心。引導道德之心，利于人的全面發展。因此，在嵇康的理論當中，音樂是一種越名教而任自然的一種重要手段。嵇康的聲無哀樂論不單單是一個精致的的音樂美學理論著作，它還是嵇康越名教而任自然的社會政治思想實踐的關鍵一步。那么既然嵇康主張越名教而任自然，文明社會的人任自然的方式可以有很多。從他的美學思想可以看出，藝術都可以成為越名教而任自然的手段，不僅是音樂可以導情，文學還可以托心以顯情[8]。因此無論文學還是音樂，都成為嵇康哲學思想當中越名教而任自然的重要途徑。

三、音樂教育思想及其啟示

按照嵇康的理論，音樂導情可以使每個人都顯情任自然而進入理想社會，同時音樂本身能帶給人快感，因此嵇康強調音樂教育。嵇康雖然反對儒家對音樂形式美的輕視和藝術政治功用的過分關注，可見他并沒有拋棄儒家構建和諧社會的目標，只不過，就音樂的這門藝術而言，嵇康是想用平和的音樂來進行美育，使人和諧，進而使社會和諧。

嵇康認為，欣賞音樂可以愉悅身心，同時提高人的道德水平，有利于人的健康和諧發展。既然音樂有助于個人的和諧發展，社會由個人集合而成，那么，音樂也就有利于和諧社會的構建。他認為，單純的音律不足以完成移風易俗道德教化的作用，需要多層次的配合。音樂教育屬于社會文化制度，文化制度是多維統一的，音樂美育的實施需要其他門類的藝術和其他社會制度以及教育單位的配合。首先，就美育內部而言，嵇康認為，音樂與禮儀、舞蹈、詩歌同等重要，共同發揮美育的作用[9]。歌舞、詞曲結合就是這樣一種路徑。今天，八大藝術門類需要相互借鑒增強自身表現力、導情之力，同時也要發揮自身獨立的美育功能，朝著一個共同的文化方向邁進。其次，就文藝制度本身而言，它是社會文化制度的重要一環。在物質極大豐富的今天，審美需要變得更加重要，詩和遠方眾望所歸地走到了一起，符合一種高層次大一統的制度需求。經濟制度、政治制度與文化制度之間應該互相獨立而又相互配合。這樣朝著一個共同的理想社會邁進才會更加穩健。再次，就音樂教育單位而言，嵇康主張社會與家庭同時展開，同時要從小抓起，持之以恒，方見奇效。也就是說，好的音樂教育要如同政治意識形態一樣，從小抓緊，怡人育德的功效才更加顯著。就今天而言，我們的音樂教育主要是在學校，家庭、社會培訓機構偶爾參與，這樣似乎是不夠的。一個人最重要的教育基本來自家庭，家庭的音樂教育也應該重視起來。

以上是就嵇康音樂教育思想本身而得到來的啟示，而這種思想是建立前已提及的聲無哀樂的美學思想與越名教而任自然的人生社會哲學基礎之上的，其對音樂教育本身的啟示不容忽視。

其一，聲無哀樂對音樂教育的啟示。聲無哀樂的本質是強調音樂本身的物理屬性，屬于客觀物質性，聲音屬于不以人的意志為轉移的客體，可以對象化研究。雖然美育更多強調審美經驗感受，但對象化的理解研究也是有必要的。工欲善其事必先利其器，畫家需要研究筆墨紙硯，音樂也是同一道理。黃賓虹之所以高深，不僅僅在于他的審美與創作經驗，還在于他的畫學理論，綜合素養。就物質對象的研究而言，黃賓虹最得力于他對墨的研究。聲無哀樂的核心精神在于聲音的客體性，那么除開對聲音物理性質的研究，音樂理論也是很重要的。藝術教育有時重實踐而輕理論，重技法而輕學問，從長遠來看，并不甚好。重視理論容易眼高手低，但就初期教育而言，眼都不高，以后手如何高？傅抱石學畫不是很早，但很快成為卓然大家，有一大部分原因是因為他是個藝術史家。當然，這也并不是要每一位學生都做理論家，每一位音樂系的學生，都是聲波物理學專家、音樂史家，至少，要對這一類客觀性學問有一種主觀性把握。

其二，自然與音樂教育。嵇康的核心思想在于越名教而任自然，現在的問題是，如何在美育當中越名教而任自然？嵇康所說的任自然是人的任自然，文化世界的音樂屬于自然的人化，是否有可能音樂本身也可以越名教而任自然呢？具體而言，就是將音樂歸還給自然。莊子在《齊物論》中回答了這一個問題：……女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而不聞天籟夫……夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？山陵之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁，泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調之刁刁乎……地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟……夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰邪[10]？據此，音樂教育的任自然，也許可以嘗試致虛守靜，聆聽天地之聲。繪畫早已有寫生的教育方法，那么音樂教育是否也能聽生，也就是聆聽大千世界蕓蕓眾生。這就是音樂教育的師造化之功。這樣做有兩大好處，同時也是難處。其一，聽生需要虛靜之心。當代中國，浮躁與焦慮如同瘟疫蔓延眾生，若能聽生，則具有宗教拯救與音樂教育的雙重作用。其二，聽生所得如同寫生所得，若有所得，一為審美經驗，同時也是創作素材。而難處就在于，聽生難以實踐。

嵇康為了拯救時弊、回應時代問題，提出了“越名教而任自然”的哲學主張。嵇康為了實現自己的社會主張，提出了音樂藝術審美教育理論。從音樂美感的角度講，音樂使人快樂，這是最為基本的。從音樂可以導情來看，音樂可以釋放情感、道德完善，從而使身心和諧發展。從藝術社會學角度看，嵇康強調人的藝術和人的自然性與獨立性，肯定了各自的獨立價值，同時通過導情理論，構建了美育社會理論，這是一條自下而上的路，高揚了人的主體性，是人的覺醒。從美育思想角度看，首先，嵇康的美育思想是建立在其藝術哲學的基礎上的，有了一個堅固的藝術哲學理論，特別是審美心理學理論和藝術形而上學理論，才有可能提出完整的美育理論。其次，嵇康的音樂美學理論建立在其人生哲學和社會理想的基礎上，以越名教而任自然為指導，嵇康才有可能提出來聲無哀樂論和樂可導情理論，使美育思想有了理論方向。再次，嵇康的音樂美學理論，是建立在其強大的藝術實踐經驗基礎之上的，藝術實踐多，理解才有肯能貼近現實，否則就容易流于空洞，毫無說服力。最后，最為關鍵的是嵇康的美學理論與哲學思想，都是在關注人類現實生存的當下處境，解決現實矛盾，指導前進方向。這是中國古代思想的一個特點，不光是儒家、道家、新道家，無論其如何地出世，思想總是著眼于現實世界，都有一種強烈的現實人文關懷精神。

參考文獻：

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[4][5][7]王笑夢.嵇康《聲無哀樂論》研究[D].華東師范大學，2009.

[10]劉鳳苞.南華雪心編[M].中華書局，2013：20-22.

（責任編輯：王嵐）