文徵明跋文和題畫詩中的美學見解

樊波

文徵明（1470--1557），號衡山居士，官至翰林待詔，故又稱文待詔。長洲（今江蘇蘇州）人，是繼沈周之后“吳門畫派”另—位中堅人物。他曾為書畫寫下許多跋文和題畫詩，其中包含不少精到的美學見解，值得我們重視和研究。一、書畫和人生的意境美感及其兩種類型

文徵明具有極高的書畫成就，應當說，文徵明的書畫成就一方面體現在他嫻熟高超的藝術技巧和風格上，另一方面則與他對書畫審美境界的追求密切相關。在我看來，后—方面的因素發揮著更為關鍵的作用。所謂審美境界，對于文徵明而言，就是在人生和藝術（書畫）中追求一種意境美感。文徵明不是嚴格意義上的理論家，他主要是以題跋的方式（包括大量題畫詩），來闡發他的人生和藝術的意境美感。他在《山靜日長卷》題跋中很好地揭示了這一點：

唐子西詩云：“山靜似太古，日長如小年。”余家深山之中，每春夏之交，蒼蘚盈階，落花滿徑，門無剝啄，松影參差，禽聲上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。隨意讀《周易》《國風》《左氏傳》《離騷》《太史公書》及陶杜詩、韓蘇文數篇。從容步山徑，撫松竹，與摩犢共偃息于長林豐草間。坐弄流泉，漱齒濯足。既歸竹窗下，則山妻稚子，作筍蕨，供麥飯，欣然一飽。弄筆窗閑，隨大小作數十字，展所藏法帖、墨跡、畫卷縱觀之。興到則吟小詩，或草《玉露》一兩段，再烹苦茗一杯。出步溪邊，邂逅園翁溪叟，問桑麻，說粳稻，量晴校雨，探節數時，相與劇談一晌。歸而倚杖柴門之下，則夕陽在山，紫翠萬狀，變幻頃刻，恍可入目。牛背笛聲，兩兩來歸，而月印前溪矣。味子西此句，可謂妙絕。然此句妙矣，識其妙者蓋少。彼牽黃擎蒼，馳獵于聲利之場者，但見滾滾馬頭塵，匆匆駒隙影耳，烏知此句之妙哉！人能真如此妙，則東坡所謂“無事此靜坐，一日似兩日。若活七十年，便是百四十”，所得不已多乎！

這段題跋中，詩、書、茶、松影、豐草、流泉、日月、烏禽、笛聲似乎完全融為—體，相映成趣，從而使人生和藝術洋溢出—種意境美感。這是以宋代詩人唐庚（子西）的詩意為主旨而寫的跋文，所謂“山靜似太古，日長如小年”，揭示出文徵明追求—種充滿詩意的、超然寧靜的生活形態。這種生活形態擺脫了“聲利之場”，沉浸在與自然相親相近的意境美感之中。他讀書、賞帖、寫字（弄筆窗閑）、吟詩和烹茗等藝術活動完全是這種生活形態的延伸，同樣流淌出—種與自然互融互生的意境美感。和沈周相似，上述題跋也透露出他的人生情懷。但這種人生情懷不僅是隱逸超然的，而且是以自然生機為伴，充滿家常生；舌情趣和氛圍的意境營造。這種意境營造又不是刻意的，是閑適而自足的。在這方面，他與沈周既心心相印，又有微妙差別。近人吳湖帆在評價沈、文花烏畫異同時曾說：“文衡山無石田厚重，而瀟灑過之。”（《中國書畫》 20-18第2期第32頁）我們也可以說，沈周的整個畫風和隱逸的人生情懷其實都凝含著—份厚重感，而文徵明的畫風以及人生形態都要比沈周多出—種瀟灑的意境美。這種意境美感，既是隱逸的，又是通脫的；既視俗世為“袞袞馬頭塵，匆匆駒隙影”，從而表現出一種超越感，但同時又是那樣親呢和沉浸于自然的物象，在自然中品味和玩賞“蒼蘚盈階，落花滿徑”“松影參差，禽聲上下”，進而感受和領悟“夕陽在山，紫翠萬狀”的悠然意境。

作為畫家，文徵明進而又將這種意境美感的闡發集中到對繪畫藝術的考察上，他在《仿倪元鎮山水》中題跋日：

所作咫尺小幅，而思致清遠，無一點塵俗氣。

他在《袁安臥雪圖》中題跋曰：

趙雪松為袁通甫所作《臥雪圖》，老屋疏林，意象蕭然……余為袁君與之臨此，遂于墻角著敗蕉似有生意，又益以崇山峻嶺、蒼松茂林，庶以見孤高拔俗之蘊，故不嫌于贅也。

他在《關山積雪圖》中題跋曰：

古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景者，蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳。

這些題跋中，文徵明并沒有明確提及“意境”這一概念，但又能夠使人從其所描繪的“崇山峻嶺”“蒼松茂林”和“雪景”中體會到一種彌漫開來的意境美感。這種意境美感的基本特征就是對世俗的超越。所謂“思致清遠”“無一點塵俗氣”，所謂“孤高拔俗之蘊”“明潔之意”，都表明了這一點。超越世俗可以導致一種較高的審美格調，但也可以生發出一種出塵“清遠”的意境美感。如果說沈周的人生情懷和畫風力求超越“官事”“宦海”，從而具有一種“僻”“孤”“遠”“閑”的審美特征的話，那么文徵明所注重的意境美感則試圖以整個人世中超拔而出，可謂“悠然有遺世絕俗之想”，從而染上了一層瀟灑、明潔、清遠的審美色彩。

文徵明還有不少題畫詩也透發出濃郁的意境美感：

西風吹木葉，秋色滿蕷洲……滄波渺然去，仰見天漢浮。（《題畫》）

孤帆落日明，青山相映帶。遙遙萬里睛，更落青山外。（《瀟湘八景》）

曬網白鷗沙，沖煙青箬笠。欸乃一聲長，江空楚天碧。（《瀟湘八景》）

斜日帆波山倒漫，晚晴幻出西南勝……湖山宣雨又宣晴，春色蔥蘢秋月明。

（《次韻題子畏所畫黃茆小景》）

湖平失洲渚，日落見帆檣……孤云開浩蕩，高興落滄浪。欲采芙蓉去，煙波正渺茫。（《題秋江圖》）

隔浦群山百疊秋，青煙漠漠望中收。松擔落日黃金碎，江浸長空碧玉流。（《題畫》）

類似的題畫詩還有不少，這些題畫詩依然透露出—種瀟西出塵的意境美感。這種美感一方面呈現為對具體物象（木葉、斜陽、秋月、青煙）的超越而敞開一片無限之境—一“滄波渺然”“仰天浮漢”“萬里青天”“孤云浩蕩”“群山百疊”“江漫長空”；另一方面這種無限之境又引發人們無垠的情思（遙遙萬里情），使人“仰”之，“望”之，“見”之，而“興”之。那種“思致清遠”“明潔之意”“孤高拔俗”的意境之美由此充分地展現出來。

從意境類型上看，以上題畫詩提示的意境美感大體上可以視為韓拙所說的“闊遠”之境。但是我們注意到，文徵明有不少題畫詩在闡發意境美感時，還注重另—種意境類型——幽遠。

我們不妨加以引證如下：

高澗落寒泉，窮巖帶疏煙。山深無車馬，獨有幽人度。幽人何所以？白云最深處。（《題畫》）

東風吹春著幽谷，宿雨淳煙樹新沐。（《題畫》）

岡巒迤邐蒙密樹，浦溆縈紆帶村室……途窮山盡得幽居，穹宮杰構臨清泉。（《仿黃應龍所藏巨然廬山圖》）

幽人娛寂境，燕坐詠歌長。日落亂山紫，雨余疏樹涼。（《題畫》）

景色沉沉綠暗山，蒼煙圍壑夏生寒。晚來急雨添飛瀑，付與幽人倚樹看。（《題畫》）

淮茲淹短晷，高人在空谷。谷阻碧云遲，春深紫苔馥……安得紫瓊琴？因之寫幽獨。（《題古木高士圖寄履約兄弟》）

俯瞰玉淙淙，仰視巖蒼蒼。幽人抱奇癖，卜筑臨此方。（《題子畏巖石高士圖》）

煙波秋山明，雨歇寒泉靜。幽人坐忘言，微風進漁艇。木落川原空，斜陽墜虛影。（《題畫》）

群山秣陵柬，蒼然見句曲。高人有幽棲，宛在山之麓。（《題句曲山房圖》）

茅亭人稀到，幽襟可盡歡。水流云外響，猿嘯谷中寒。（《題云林山水》）

珍重閑情在竹間，幽居深鎖碧瑯殲。（《題居竹圖》）

老人長日不能閑，時寄幽情楮墨間。（《題湖山新霽圖》）

山深絕勝幽人去，惟有茆茨在竹西。（《題畫》）

在文徵明上述題畫詩中，偏于“闊遠”之境的山水物象乃為“青山”“楚天”“洲渚”“煙波”“群山”“江空”“碧流”，而偏于“幽遠”之境的山水物象則多為“幽谷”“密樹”“寒泉”“石巖”“山深”“竹間”；偏于“闊遠”之境的山水往往散發出一種“瀟灑”“高興”“浩蕩”的情感色彩；而偏于“幽遠”的山水之境則染上一層“深”“靜”“密”“暗”“涼”“寂”“絕”的情感色調；“闊遠”之境雖也洋溢出濃烈的主觀情感，但審美視野偏向于客觀空間的外拓和延展，而“幽遠”之境的審美視野卻偏向內斂和回歸，其主觀意緒仿佛更趨向于濃縮和沉淀。在上述題畫詩中，文徵明反復提到一個名詞概念“幽人”，（所謂“獨有幽人度”“幽人娛寂境”“幽人抱奇癖”“幽人坐忘言”“付與幽人倚樹看”“幽人時共夕陽還”“山深絕勝幽人去”）與這一概念相應的則是“幽居”“幽獨”“幽棲”“幽襟”“幽情”，這是“幽遠”之境審美視野內斂而回歸、主觀意緒濃縮和沉淀的絕好寫照。（文徵明在馬遠《虛亭漁笛圖》上有一段跋文：“風致幽絕，景色蕭然，對之覺涼颼颯颯，從澗谷中來也。”亦是很好的相關例證。）

文徵明題畫詩及其跋文關于這兩種意境類型的描述顯然是依據繪畫實踐對韓拙“新三遠”學說的深化和發展。他的人生和繪畫所透發而出的意境美感，既與先秦和老莊哲學相通，又與明代的禪風相接，有的學者認為，從思想傾向上看，文徵明比較傾向儒家，甚至稱文徵明為“真正的儒者”。但從文徵明山水之意境美感來看，其思想底蘊可能不只是儒家，顯然還滲透了道學和禪學的因素。《吏部郎中西原薛先生墓碑銘》說他：“晚年自謂有得于老聃玄默之旨，因注<老子》以自見。”“又喜觀釋氏諸書，謂能一死生，外形骸。”恐非虛言。文嘉載其言日： “吾老歸林下，聊自適耳。”又稱他“性喜畫，然不肯規規摹擬”，“天真爛漫，不減古人”。王世貞說他“先生歸，杜門不復與世事，以翰墨自娛”，“丹青游戲得象外理”。這些都表明，文徵明在晚年，逐漸歸于道、禪，流露出一派“自適”“自娛”，超然世事的純粹文人作風，這在他的繪畫意境美感表述中也充分體現出來了。

二、山水畫襯景因素的審美價值之認可

襯景因素是指山水畫中人造的點綴物象，具體包括亭、臺、樓、閣、屋、宮、寺、觀、舟、橋以及襯景人物和烏禽形象。這些襯景因素和形象在山水畫中所占比例并不大，卻具有不可忽略的審美價值。近人傅抱石曾在《中國繪畫理論》—書中將此歸為“裝飾論”名目之下。這一說法乃是得于韓拙論襯景之言“隨時制景，任其才思，則山水中裝飾，無不備矣”。傅抱石指出：“裝飾論，畫之境地，固妙在大雅，然人物、屋宇、寺觀、牛馬……之裝飾得宜，則加趣味不少，可忽乎哉？”（傅抱石《中國繪畫理論>）這一論述就揭示了襯景因素在山水畫中的審美價值。我們看到，傳統繪畫著述對于這一襯景因素自唐以來已有論述。但只是到了宋代的繪畫著述中才在編纂體例中有了相應的“名目”。如劉道醇《圣朝名畫評》中的“屋木門”，《宣和畫譜》中的“宮室舟車”，韓拙《山水純全集》第五卷的“論人物橋杓關城寺觀山居舟車四時之景”，鄧椿《畫繼》第七卷的“屋木舟車”，都是很好的例證。這些著述名目下的相關論述包含不少精到的見解，對此我們會在探討文徵明相關思想時加以印證。

我們之所以集中對文徵明這一思想加以考察，是出于如下三個理由。

第一個理由，文徵明的大量詩文中對這些襯景因素有十分豐富的表述，并且這些表述與他對山水畫的探討是密切相關的。文徵明在《柱國王先生真適園十六脈》中就到了“蒼玉亭”“寒翠亭”“湖光閣”“款月臺”“玉帶橋”，并對這些建筑的形制和周圍環境進行了優美的描述（類似的詩文還有不少，容不贅述）。而對寺的詩文描述更是不勝枚舉，據載，有所謂“楞伽寺”“東禪寺”“冶平寺”“承天寺”“金山寺”“飲北寺”“虎丘寺”“白蓮寺”“無界寺”“寶光寺”“靜海寺”“興隆寺”“迎思寺”“景德寺”“宿山寺”“文殊寺”“膠山寺”等，這些亭、臺、閣、橋、寺不僅成為文徵明詩歌創作的重要題材，而且是他山水畫襯景構成的現實依據，同時更是他進行審美闡發的重要基礎。盡管歷代詩文對此描述屢見不鮮，但當文徵明的詩人之心、畫家之眼對之加以關注時，情形就非同—般了。

第二個理由，這些襯景因素——主要是指宮室、屋木.寺觀等襯景描繪，在唐宋時期主要是以“界畫”手法進行刻畫的。而元明以來則多以“寫意”方式加以表現。文徵明在前人論述的基礎上曾做了進一步的理論闡發，表明他對于這一襯景因素的高度重視。他在郭忠恕《避暑宮圖》跋文中說：

畫家宮室最為難工。謂須折算無差，乃為合作。蓋柬于繩矩，筆墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠。故自唐以前，不聞名家，至五代衛賢，始以此得名，然未為極致。獨郭忠恕以俊偉奇特之氣，輔以博文強學之資，游規矩準繩中而不為所窘，論者以為古今絕藝。此卷《水殿圖》，千榱萬桷，曲折高下，纖悉不遺。而行筆天放，設色古雅，非忠恕不能也。

這段跋文對郭忠恕《避暑宮圖》中的“宮殿”描繪手法進行了高度贊賞。這幅作品今已無以得見，但據郭忠恕傳世作品《雪霽江行圖>推斷，其中的宮殿應為界畫手法，界畫手法的特點就在于“折算無差”，合乎“規矩準繩”。按照劉道醇的說法，就是“蓋一定之體，必在端謹詳備”（劉道醇《圣朝名畫評》）。或按李鹿之言：“皆中矩度，曾無小差，非至詳至悉委曲于法度之內者不能也。”（李鹿《德隅齋畫品》）但在文徵明看來，這種界畫手法的缺憾正在于“束于規矩，筆墨不可逞”。但他指出郭忠恕的界畫能做到“規矩準繩中而不為所窘”，又能做到“行筆天放”，這一贊譽之言包含了以“寫意”精神（“筆墨可逞”“行筆天放”）對界畫手法的新的解讀和要求，文徵明大量山水作品中的襯景物象正是以這種新的“寫意”精神來加以表現的。這些都證明了他對襯景物象（宮室、屋木、寺觀）審美價值以及表現方式的高度認可。

第三個理由，清代有的理論家和畫家曾對文徵明山水中的“襯景”（屋宇）的藝術成就同樣做出了充分肯定和評贊。如錢杜說： “山水中屋字甚不易為，格須嚴整，而用筆以疏散為佳，處處意到而筆不到。明之文待詔足以為法。”（錢杜《松壺畫憶》）又說：“房屋，文衡山最精，皆自趙吳興得來。”（錢杜《松壺畫憶》）此外錢杜還對文徵明山水中的襯景人物亦進行了稱頌：“山水中人物，趙吳興最精妙，從唐人中來。明之文衡山全師之，頗能得其神韻。”（錢杜《松壺畫憶》）這進一步表明，襯景因素在文徵明這里獲得了很高成就，他既保留了界畫的格法嚴整的特征，又發展了用筆疏散的“寫意”精神，而且文徵明的“襯景人物”的描繪亦達到了與山水意趣相合的“精妙”而富“神韻”的水準。由此可知，文徵明對于山水襯景因素的關注不是偶然的，乃是他對繪畫實踐經驗所做的理論概括和闡發。

三、山水襯景因素的人文主題——歸隱和自然

應當說，雖在文徵明之前，繪畫著述對于山水襯景已有不少論述，但以上三個理由使我們有根據認為，文徵明的相關論述值得特別重視。

從內容上講，一些襯景因素可以賦予山水某種人文主題，文徵明曾說：“夫山水之在天下，大率以文勝。彼固有奇瑰麗絕無待于品題者，而文章之士，又每每假是以發其中所有，卒亦莫能廢焉。”（《文徵明集》上冊第468頁，上海古籍出版社，1987年10月版）應當說，山水畫亦同樣并非僅憑奇瑰麗絕的自然外貌為能，更應通過襯景描繪而以人文主題稱勝。—般來講，人物畫具有某種確定的人文主題，而山水畫的人文主題確立則往往通過襯景因素的提示才能實現。對此，在文徵明之前，一些理論家就有過論述。如宋代郭熙說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也。”（郭熙《林泉高致》）其中“丘園”“泉石”就是指自然山水，而“嘯傲”“漁樵”則是襯景因素（人物），所謂“常處”“常樂”“常適”“隱逸”就是通過襯景因素而彰顯出的人文主題。宋代韓拙也說：“畫山水之流于世也，隱造化之情實，認古今之賾奧，發揮天地之形容，蘊藉圣賢之藝業……蓋有不測之神思，難名之妙意，寓于其間矣。”（韓拙《山水純全集》）所謂“神思”“妙意”，也就是（可以通過襯景因素）寓于“山水”間的人文主題。

文徵明不少題畫詩在提及襯景因素時就與相關的人文主題聯系起來。如在《題畫》中日：“西日漾回波，清風灑檐樹。釋氛澄道心，燕午溪亭午。”這是講山水之“亭”與“道釋”主題的關聯；又如他在吟詠“冶平寺”的題畫詩中日： “竹根雨過石苔斑，鐘梵蕭然晝掩關……山中六月可逃禪，相與清齋佛座前。”這是講山水之“寺”與“佛禪”主題的關聯。類似的例證還不少，但這里我們集中考察一下文徵明題畫詩中山水之“舟”所蘊含的人文主題。宋代以來的山水描繪這一襯景（舟）的作品極多，而文徵明論及山水之“舟”的題畫詩也極為豐富，其中包含的人文主題十分突出而頗具代表性：

只今老倦到無由，對此時時作臥游……高懷只尺已千里，眼中殊覺欠扁舟。（《題黃應龍藏巨然廬山圖》）

蜀江溶溶日千里，歸心更比江流駛。玉壘浮云千萬重，不如先生歸興濃。（《題西川歸棹圖，奉寄見素中丞林公》）

長空冥冥雨飛急，坐我扁舟浮夢澤……人生多憂空復情，中間白發滿頭生。（《瀟湘八景》）

何人長笛在扁舟，水遠天空露華白。（《瀟湘八景》）

萬頃不波天在水，一塵無染鏡涵秋。道人悟取原來性，滿目風煙一釣舟。（《題月江藏石田翁秋江晚釣圖卷》）

木落洞庭秋，橫塘新水綠。扁舟弄青暉，忽憶人如玉。（《仿倪迂》）

是間勝概我熟游，曾泛扁舟弄明月。（《題畫》）

百里扁舟空約在，幾番圖畫為君題。（《題畫贈李宗淵》）

扁舟自有江湖興，眼底何人得此閑。（《題畫》）

誰應深識江湖趣，試問扁舟畫里人。（《題畫》）

西塞山前張志和，扁舟來往逐煙波。（《題畫》）

在這些題畫詩中，舟（“扁舟”“釣舟”）之物象不僅構成了山水之境的中心，還由此突顯了身游“江湖”“白發”歸隱的人文主題，其間既散發出與“江流” “雨急”“風煙”“木落”“明月”相交織的主觀情緒，還寄托了—種“高懷”如夢的空茫的人生感喟。題畫詩中提到唐代畫家張志和據張彥遠《歷代名畫記》所載日：“性高邁，不拘檢，自稱煙波釣徒。著《玄真子》十卷。書跡狂逸，自為漁歌便畫之，甚有逸思。”這表明張志和就是擅長“漁歌扁舟”的畫家，進而又作為“煙波釣徒”成為后世畫家描繪的典型題材。這—題材所透露出的“高邁”“逸思”顯然與“歸隱”這一主題密切相關。實際上，在中國詩文中，“扁舟”就是作為超越塵世、放逸不羈、歸隱江湖的文化象征。李白詩曰：“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”李商隱詩曰：“永憶江湖歸白發，欲回天地入扁舟。”蘇軾《赤壁賦》日：“駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。”這些膾炙人口的詩文對后世詩畫產生了很大的影響。上述文徵明的題畫詩表明，“扁舟”乃是山水作品的重要襯景因素，并且通過這一襯景形象將“歸隱”的主題內涵生動地彰顯出來了。

應當說，在山水畫中，襯景人物對于在揭示作品的人文內涵和主題上往往發揮著特殊作用。唐宋以來，隨著山水畫的高度發展和成熟，襯景“人物”成為山水畫中的有機構成因素。它一方面吸納了既往人物畫的藝術成就，另一方面又使之服從和統一于山水的整體格局和比例關系之中。王維說：“凡畫山水……丈山尺樹，寸馬分人（或日‘分馬豆人）。”（王維《山水論》）郭熙說： “山水之大物也。”“若士女人物，小小之筆，即掌中幾上，一展便見，一覽便盡。”（郭熙《林泉高致》）韓拙則進一步指出，襯景人物應當與不同季節的山水相契合。如描繪秋冬季節的山水，其襯景人物則有“玩月”“采菱”“漁笛”“搗帛”“夜舂”“登高”“賞菊”以及“圍爐”“飲酒”“雪笠”“騾棲”“運糧”“雪獵”“履冰”等（韓拙《山水純全集》）。這是對山水中不同襯景“人物”題材內涵和主題的描述。而郭熙之子郭思在評述其父山水作品時，更是強調其中的襯景人物所蘊含的人文內涵和主題，如《西山走馬圖》：“人馬不大，而神氣如生”，“又于峭壁之隈、青林之蔭，半出一野艇。艇中蓬庵，庵中酒磕書帙，庵前露頂坦腹一人，若仰看白云，俯聽流水，冥搜遐想之象”。又如《-望松》：“以二尺余小絹，作一老人倚松巖前，在一大松下，自此后作無數松，大小相聯，轉嶺下澗，幾十百松，一望不斷…-此特為文潞公壽意，取公子子孫孫、聯綿公相之義。”（郭熙《林泉高致》）這些都表明，襯景人物在山水中雖然所占比例不大（“分人”“點人”“小小之筆”），卻不能隨意設置和點綴，因為它們往往能夠直接賦予山水以某種明確的人文主題。

其實上述文徵明題畫詩關于“扁舟”這一襯景就已然隱含了襯景人物。我們看到，文徵明還有不少題畫詩對此有精妙之論：

密竹曉低迷，弱云晚狼藉。挾蓋綠高岡，貌子獨行跡。（《題畫贈許國用》）

行吟坐嘯自逍遙，野鶴孤云在泬廖……春來逸思然花鳥，天外長風送海濤。（《題吟嘯圖》）

一窗粉墨開圖畫，萬里風煙入臥游。正是倚聞愁絕處，不禁長笛起滄州。（《楞伽寺湖山樓》）

雪樹埋蹤鳥絕飛，空江蓑笠弄寒絲。（《題雪景山水圖》）

長松搖日影亭亭，無限江頭倚杖情。（《題畫》）

春山擁春云，蓊然失茅屋。下有幽貞士，冥心謝榮祿。（《題高尚書山村隱居圖》）

斜光離離度梧影，衡宇無塵晝方體。高人拂拭紫瓊琴，轉軫鳴弦意閑整。（《題鶴聽琴圖》）

渭川半畝西園竹，遠比猗猗在淇澳……呼童汲水煮新茶，坐對吟詩更奇妙。（《題竹林高士圖》）

江南好景誰收得，有個閑人看水流。（《題劉完庵山水》）

道人對語渾忘卻，無數青山在眼前。（《題仇實父畫》）

以上述題畫詩可以得知，這些山水作品中的襯景人物有“獨行”者、“坐嘯”者、長松“倚杖”者、寒江“蓑笠”者、茅屋“幽貞士”、梧影下的撫琴“高人”、觀看流水的“閑人”、忘世的“道人”、“坐對吟詩”者，還有“汲水煮茶”的童子…一這些不同身份和姿態的人物以及所依襯的不同景物當然就會為山水提示出多種人文內涵和主題。但概括起來看，如果說，扁舟這一襯景因素彰顯了歸隱這一人文主題的話，那么上述題畫詩所提及的襯景人物則體現了—種“天人合一”的審美內涵。這進一步表明，正是在山水畫創作中，而不是在現實社會中。文徵明身上的儒家色彩淡薄了，而道家那種崇尚“自然” “與物為春”的審美傾向占據了主導地位。這在他題畫詩中所提及的襯景人物中得到了集中反映。

四、山水襯景的形式意趣-顯與藏

從形式上看，襯景因素在山水畫的位置經營中往往會起到“眉目”提醒的作用。文徵明論述書法時說：“字中有筆，如禪家句中有眼，非深宗趣，豈容易哉。”又引黃庭堅之言日：“其字中有筆，如禪家句中有律。”（《文待詔題跋》第46頁，浙江人民美術出版社，2016年10月版）這里所謂“有筆”“有律”“有眼”雖是針對書法而言，但在繪畫（主要指山水）中，其襯景因素也有類似的作用。對此，郭熙稱之為“眉目”和“勝概”。他說山水“以亭榭為眉目，以魚釣為精神”，“得亭榭而明快，得魚釣而曠落。此山水之布置也”，又說“山水樓觀，以標勝概”（郭熙《林泉高致>）。后來清代王概發揮了郭熙上述見解： “凡山水中之有堂戶，猶人之有眉目也。” “凡房屋畫法，必須端詳山水之面目所在，天然自有結穴。”（沈心友、王概等《芥子園畫傳》）

文徵明的大量題畫詩在談到亭、臺、樓、閣、寺、觀等襯景因素時也闡發了類似的見解。根據他的題畫詩，這些襯景因素的“眉目”提醒作用往往通過兩種方式加以實現，即“顯”和“藏”。亭、臺、樓、閣常以“顯”的方式，而寺、觀則多為“藏”的方式。

文徵明題畫詩論“亭”曰：

長松蔭高原，虛亭寫清泚。重重夕陽山，忽墮清談里。（《為陳子復畫扇戲題》）

溪亭面虛曠，乃在山之陽。（《題子畏巖居高士圖》）

翼翼虛亭假碧渠，坐令城市類溪居。（《題石田釣月亭圖》）

翼然榱桷涌虛亭，閣道縈紆帶流水。（《題王孤云為朱澤明寫虛亭》）

亭下林陰掃不開，庭前山色翠時堆。（《題畫》）

長林結暝晝生寒，坐愛虛亭帶淺灘。（《題畫》） 文徵明題畫詩論“臺”日： 夕陽蒼翠登此臺，臺下春波一鏡開。（《題畫》）

清秋攜手夕陽臺，水碧山明錦幛開。（《題畫》）

題畫詩論“樓”日：

綠樹陰陰水浸流，夕陽西下見高樓。（《題周東邨畫》）

百尺飛云畫棟晴，水洗樓宇瞰虛明。（《寄西樓》）

別離先重明朝憶，竹林蕭蕭雨滿樓。（《題畫贈別陳衛南》）

有約去登江上閣，風煙都在曲樓西。（《題畫》） 明月煙波情滿月，思君獨上夕陽樓。（《題畫送履仁赴洞庭》）

雪里一樓高百尺，樓中人與雪俱清。（《題畫》）

題畫詩論“閣”曰：

潭潭虛閣帶灣埼，山木蒼蒼結夏幃。（《題畫》）

突兀群山疊翠屏，臨流草閣瞰虛明。（《題畫》）

水閣虛明占勝概，野情蕭散在滄州。（《題畫》）

暝色一川風雨樓，有人高閣望歸舟。（《題畫》）

試登高閣望，浩渺同一色。（《題畫》）

亭、臺、樓、閣作為襯景因素之所以能夠顯露出來，一方面是與它們在山水布局所處的較高位置相關。如上述“高原”上的“亭”，俯瞰“春波”“水碧”的“臺”，“百尺飛云”的高樓，可望“風雨”“暝色”的“高閣”。還有所謂“翼然榱桷涌虛亭”“夕陽蒼翠登此臺” “雪里一樓高百尺”“試登高閣望，浩渺同一色”，這些詩句都是在描寫亭、臺、樓、閣在山水中的位置之高。后來清代龔賢曾就山水之“亭”而說，“亭子宜著高爽處”（龔賢《畫訣》）。清代王概也說“畫中須筑層樓”，“使人望之而有手捫星辰、氣吞河岳之概”（沈心友、王概等《芥子園畫傳》）。這與文徵明題畫所描繪的情形是一致的。應當說，這些襯景正是因“高”而占“勝概”（以標勝概），也因“高”而“顯”。另一方面則是這些襯景與其周圍自然環境虛實對比有關。題畫詩一再提到“虛亭”“虛閣”“樓宇虛明”，環繞它們的則是“松蔭碧渠”“山色翠堆”“長林暝色”“綠樹陰陰”“竹樹蕭蕭”“林巒深草”“群山疊翠”，正是在這種虛實對比之中，襯景因素才得以凸顯。或按文徵明的說法，亭、臺、樓、閣（虛）乃是因為這些自然物象（實）的襯托而被“翼然”“突兀”“涌”現出來的。也正因為如此，這些襯景才會成為山水的“眉目”，山水的“布置”也才因之“明快”“曠落”而富有精神和“趣味”。 而寺、觀作為山水襯景則多以“藏”的方式加以顯現。這在很大程度上是由寺、觀建筑的文化內涵所決定的。如果說，亭、臺、樓、閣在山水布局中的“顯”多以“虛”“高”“曠”“突”為主要形態的話，那么寺、觀之“藏”則以“隱”“深”“幽”“僻”為主要特征。宋代韓拙說“畫僧道寺觀者，宜掩抱幽谷，深巖峭壁之處”，“務要幽僻”，這是因為寺觀乃為“隱遁之士”“放逸之徒”的居舍。另據鄧椿《畫繼》所載，宋代畫院“取士”，“以考藝能”，出一題日：“亂山藏古寺。”得魁者“畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意”。后來清代盛大士說“琳宮梵宇，意取清幽”（盛大士《溪山臥游錄》），湯貽汾也說“寺每翳于深林”（湯貽汾《畫筌析覽》）。文徵明不少題畫詩在提及寺、觀時同樣強調了這一襯景的“隱”“深”“幽”“僻”的特征：

天寒萬木僵，月出四山靜。積雪縞清夜，幽崖自輝映。（《雪夜宿楞伽寺》）

古寺幽深帶碧川，坐來清晝永于年。虛堂市遠人聲斷，小砌風微樹影圓。（《東禪寺》）

帝京何處少氛埃，古寺幽深背郭開。（《與林志道兵部宿碧峰寺》）

上挽紫芙蓉，下濯清潺湲。時依萬木末，忽出層云間。

青壁擁蓮宇，白云護松關。山僧掩關臥，不知身在山。（《題巨然冶平寺圖卷》）

其實前幾首詠“寺”之詩非題畫詩，而是文徵明游寺的真切記錄。其寺或置于“幽崖”之間，或處于“幽深”之境，皆為“萬木”“樹影”“城郭”所掩蔽，這是現實之寺（古寺）的“藏”。同樣山水布局中寺之襯景也是“依萬木”“青壁擁”“護松關”“層云間”，也是被掩蔽起來，這就是山水之寺的“藏”。所以寺觀之襯景就具有“隱”“深”“幽”“僻”的審美特征。寺觀之“藏”同樣可以成為山水之“眉目”，可以表現山水另一番“精神”和“趣味”。在談到山水襯景作用時，清代湯貽汾曾說它們可以“收束景光”（湯貽汾《畫筌析覽》），秦祖永說“真有引入入勝之妙”（秦祖永《繪事津梁》）。山寺之“藏”的作用就在于“收束景光”，山水之寺的“隱”“深”“幽”“僻”的特征更是進一步使之產生“引入入勝之妙”，這是“寺觀”襯景成為山水“眉目”和“精神”“趣味”所在的—個重要原因。

前文曾指出，文徵明題畫詩對山水“闊遠”做過闡發。應當說，亭、臺、樓、閣對于營構“闊遠”之境顯然有—種引發作用，而寺觀襯景則深化和延伸了“幽遠”之境。此外，文徵明題畫詩還提及了橋梁、飛禽等襯景因素。如“夕陽孤鶩淡江痕”“遙天一線鷗飛剩”“不盡秋光雁影遙”“鴻雁欲來天拍水”“雁飛漠漠江茫茫，野禽飛盡白煙生”，這些飛禽（鶩、鷗、雁）襯景不僅可以使山水畫面洋溢出一派生機，還將人的視野引向“江痕”“遙天”，引向“漠漠茫茫”的遠方，一句話，引向—種闊遠之境。而“橋梁”襯景則使人的視線“收束”到幽僻之境，如“幽居環玉澗，歷澗小橋橫”，“飛橋細路緣翠壁，偃松絕壑臨蒼坻”，“竹林深深覆屋廬，小橋宛轉通情渠”，“斜橋曲徑帶流水，白日疏籬蔭濃綠”，“扶藜度橋去，春在草堂西”，“短策過橋去，蒼苔有落花”，“小橋獨眺處，斜陽總是詩”，“春山突兀野僑橫，萬木蕭蕭雜澗聲”，“楓葉蕭蕭溪水流，小橋流水路偏幽”。由此可知，無論是“飛禽”還是“橋梁”，無論是亭、臺、樓、閣，還是寺觀、扁舟以及襯景人物，不僅可以賦予山水畫某種人文主題，而且有助于山水意境的營構。有了這些襯景因素，不僅使山水畫面獲得了令人矚目的“眉眼”，而且還使之平添一番“精神”和“趣味”，這就是山水襯景的審美價值。文徵明是明代山水畫大師，又是擅長山水襯景的高手，他的題畫詩（包括跋文）對襯景審美價值的闡發，在繼承前人思想的同時，又有所發揮，內容豐富，灼見迭出，既散發著濃郁的詩清，又凝結著繪畫實踐的美學智慧，值得我們重視和研究。