“非虛構”再認知

蔡家園

[摘要]通過分析“非虛構”潮流興起的原因、取得的成就及存在的問題，重新理解“真實性”“虛構”等概念，并指出“非虛構”發展、創新的可能路徑。

[關鍵詞]非虛構；真實性；開放性

“非虛構”作為一種創作現象早已有之，但是作為一種文學潮流，只到2010年之后才引起國內文壇的廣泛關注。這一年，《人民文學》開辟“非虛構”專欄，同時推出“人民大地·行動者”寫作計劃，呼吁作家參與非虛構寫作；隨后，《鐘山》《中國作家》《廈門文學》《大家》等相繼開辟“非虛構”欄目，發表了一大批“非虛構”文學，其中不少作品在社會上產生熱烈反響。在一個以追逐新潮為時尚的年代，很多文學命名都難免轉眼間灰飛煙滅的命運，但是，經過了七八年的發展，“非虛構”宛如在時光風沙中搖曳的植株，依然煥發著強勁的生命力。它不斷以新的創作實績沖擊著既有的文學觀念，拓展著傳統文學的疆域，而且持續地給我們提供著可以探討的話題。

一

迄今為止，“非虛構”在國內仍沒有一個被大家廣泛認可的定義?！度嗣裎膶W》的編者在倡導這種寫作思潮的時候，只是泛泛而論：“我們希望由此探索比報告文學或紀實文學更為寬闊的寫作，不是虛構的，但從個人到社會，從現實到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關切和經驗能在文學的書寫中得到呈現?！雹龠@些年的創作實踐確也證明，“非虛構”早就溢出了報告文學、紀實文學、傳記文學的既有范疇，呈現出開放性。為了更好地理解這個概念，我們不妨在世界文學的視野中略作考察。奧地利作家茨威格的《人類群星閃耀時》《異端的權利》《昨日的世界》，英國首相丘吉爾的《世界危機》《第二次世界大戰回憶錄》等，由于顛覆了傳統意義上的傳記文學創作，均可視為比較早的“非虛構”杰作。上個世紀60年代，美國作家杜魯門·卡波特的《冷血》和諾曼·梅勒的《劊子手之歌》，以超越新聞報道的豐富性和深刻性贏得廣泛好評，被稱為“非虛構”小說——“非虛構”由此得名。1973年，湯姆·沃爾夫編輯出版了文學選集《新新聞》，收入大量“非虛構”作品。于是，“新新聞主義洲非虛構小說”開始成為一種波及全世界的文學潮流。像英國作家格林的《我控訴》、波蘭作家塔·戈魯依的《個人》、匈牙利作家切萊什·蒂波爾的《寒冷的日子》、日本作家石川達三的《金環蝕》等，都是名噪一時的“非虛構”佳作。到了2015年，白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學獎，使得“非虛構”的影響達到了頂峰。

回溯世界文學中“非虛構”的發展歷史，可以發現它的外延是不斷拓展的。與小說相比較，“非虛構”更加強調對于“真實”存在和“真切”生命感受的發現和表達；與新聞相比較，它大量借鑒新聞調查、田野調查手法，強調“在場”的同時更加關注現實和歷史的“肌理”與“褶皺”；與傳統報告文學、紀實文學相比較，“非虛構”在凸顯“介人性”的同時，更加強調對“心靈”的進人以及視角的“個人化”、文本的“詩性”特征。因此，“非虛構”更像多種書寫方式嫁接而成的混合體，早已溢出了某種文體限定，突出地表現為一種寫作觀念或美學觀念。

不少人將中國“非虛構”寫作的崛起，視為一個靈光閃現的成功文學策劃，其實不然。這種寫作潮流的涌現，有著深刻的時代原因和內在的文學邏輯，《人民文學》等刊物只是順勢而為，起到了推波助瀾的作用。

從文學本體來看，“非虛構”的興起是現實主義文學變革的內在要求。上個世紀九十年代以后，隨著先鋒文學整體退潮，現實主義全面回歸。歷經了新寫實、現實主義沖擊波、底層文學等潮流，現實主義看似不斷發展翻新，其實始終沒有掙脫新時期以來純文學設定的美學框架，譬如視點向內、立足個體性、對人性理解抽象化、強化文學的審美功能而放逐其社會功能等等，文學的不及物、與時代脫節備受垢病，整體面貌顯得單調疲軟。人們對現實主義文學的封閉狹隘、作繭自縛深感不滿。正是在這樣的背景下，“非虛構”掙脫既有的文學邏輯鏈條，試圖通過強化“真實性”來正本清源，重新審視文學與生活、作家與生活的關系，回歸現實主義文學“開放”和“無邊”的本意，在更完整的意義上激活文學的生命與能量。我們都知道，“真實”是現實主義的一個核心概念。那么，“非虛構”寫作如何理解“真實”呢？不妨借用現象學家埃德蒙德·胡塞爾的觀點，他認為“真實”就是“回到事物本身（to the things themselves）”。這個“本身”即完整的對立統一體?！胺翘摌嫛睂懽鲝娬{回到“本身”，也就意味著打破了純文學意識形態賴以建立的二元對立思維模式，在整體性的視野下以新的眼光重審存在，讓那些被遮蔽的事物得以完全敞開。當更加豐富多彩的“真實”景象撲面而來的時候，“天下”“家國”“民族”“集體”“時代”“大地”等等長期被放逐的詞語也就浮出了地表。觀念的藩籬因重新定義“真實”而打開缺口，作家與生活、文學與時代的關系自然會隨之發生改變，文學也將呈現新的面貌。就像孟繁華所指出的：“‘非虛構文學的出現，為我們提供了新的文學方向的參照。其實，有作為、有理想、有抱負的作家，都應關心現實生活的重大事務，關心在現代化過程中出現的新問題、新矛盾，關心正在變化的世道人心?！路甲再p的文學可以存在，‘小眾文學也自有其價值。但是，在社會發生巨大轉型的時代，我們有義務和責任關心國家和民族的發展及命運，從而使文學再度得到民眾的信任和關心。”①由此，文學介人時代、干預生活的“社會公器”身份得以正名，長期被壓制的社會功能獲得恢復。現實主義文學在某種程度上也就以“非虛構”之名回歸完整的本義，并且釋放出新的活力。

從創作主體來看，“非虛構”的興盛是寫作者對自身與生活關系自覺調整的結果。當代作家越來越沉溺于書齋生活，長此以往必然會陷人寫作資源枯竭的窘境。王安憶說過：“我基本上每天都在寫……我是嚴重的材料匱乏。每天都在寫，材料的吞吐量就很可觀，資源是我的大問題?！沂且粋€懼怕行動的人，進人社會需要一個很勇敢的性格，我只能在自己的想象里去開展這一切活動，這恐怕也是所有寫作人的一個天性吧?！雹谒睦Щ鬅o疑具有普遍性。因此，《人民文學》的編者在《留言》中如是號召：“我們希望推動大家重新思考和建立自我與生活、與現實、與時代的恰當關系?！雹壑亟ㄖT種關系的重要橋梁是“行動”。寫作者只有走出書齋、走出“小我”，以“親歷”和“在場”的姿態進人到火熱生活之中，才能解放被禁錮的原初生命感受，重新點燃激情和想象，更加敏銳地發現和捕捉時代新觀念、新素材和新人物。一個作家如果期望保持旺盛的創造力，顯然不能滿足于做生活的“旁觀者”，而應該去做生活的積極“參與者”。生活的創造與文學的創造常常是相互激發的，并且通過創作主體獲得統一?！胺翘摌嫛闭窃谶@個意義上，使創作主體獲得了某種程度的解放。

從接受者的角度來看，“非虛構”的興盛順應了時代閱讀心理。隨著仿真觀念的流行，人類的文化生產和消費不再依賴于經驗化的現實，而是迅速轉向虛擬化和感官化，于是，“造夢工廠”的奇觀化敘事盛行，最終導致了齊澤克所說的“真實世界大荒漠”。當人們厭倦了這種“超真實”（鮑德里亞所言）之后，必然渴望恢復對于現實的“真實性”體驗。以“虛構”為特點的小說正是“超真實”的一部分，自然會受到一定程度冷落；而“非虛構”以“真實”為特征，強調一手的、直觀的經驗，恰好滿足了許多讀者的“求真”需求。

總而言之，“非虛構”在中國的興起與流行是新世紀文學發展變革的必然要求，在一定程度上動搖了傳統文學觀念和秩序，也預示著新的書寫倫理和美學原則的萌芽。

二

“非虛構”最早引起社會關注，主要還是因為它在選材上所體現出的鮮明“問題意識”，回應了時代對于文學使命擔當的期待。進人新世紀之后，隨著社會轉型急劇加速，價值斷裂、階層撕裂和利益固化日益嚴重，傳統小說、散文因為受到文學意識形態的慣性影響，對此要么視而不見，要么諱莫如深，呈現出失語狀態。而不少“非虛構”寫作者則能破繭而出，敏銳感知“時代脈搏”，以“癥候”探查的方式深度介人一些社會焦點、熱點、難點問題，譬如三農問題、醫療問題、教育問題、拆遷問題等等，不僅在現象層面力求逼真地予以呈現，而且對于困境中的人的命運給予深切關懷，重新恢復了文學為社會療救、為弱者吶喊的使命。像梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、孫惠芬的《生死十日談》、蕭相風的《詞典：南方工業生活》、喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》、王宏甲的《塘約道路》、黃燈的《大地上的親人》，都是以親歷的方式進人生活現場、透視現實社會問題的佳作，無論是反思、批判還是建構，都凸顯了文學應有的姿態與立場。正是這一類作品引發了大量讀者共鳴，為“非虛構”寫作贏得了廣泛的社會聲譽。

將“非虛構”寫作引向更為深廣境界的是歷史題材的書寫。不少作家學習歷史學家沉人故紙堆中，耐心扒梳史料，深入開展研究；同時，他們還走向田野，試圖在“行動”中回到歷史現場，穿越時空去感知人物、探尋真相，努力打開歷史豐富的褶皺以及時間縫隙中幽微的人性。像李輝的《封面中國》，王樹增的《長征》《抗日戰爭》《解放戰爭》，陳徒手的《人有病天知否》《故國人民有所思》，楊顯惠《夾邊溝》《定西孤兒院紀事》，阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》，無論是材料的挖掘、觀念的呈現，還是文學的表達，均超越了過去的歷史紀實書寫，呈現出更加真實、豐富和深邃的歷史圖景以及人性圖景，給人耳目一新之感。

還有一類“非虛構”被研究者關注較少，那就是借助對于個人經歷和情感的記錄來探尋超越性價值。譬如周國平的《妞妞：一個父親的札記》，以包含血淚的文字記錄自己養育身患絕癥的幼兒的痛苦經歷，反思人類如何面對死亡，以及愛與傷害等永恒命題；普玄的《疼痛吧指頭》講述自己家中三代殘疾人的命運，以孤獨癥孩子父親的獨特體驗為例來探討苦難與救贖的問題。劉醒龍的《上上長江》與這兩部作品有所不同，他是以自己逆江而上探尋長江源的行走為線索，希望以主體意識去復活長江的歷史，建構起一部帶有個人體溫的民族精神史。這一類作品注重在個體性經驗中生發具有典型性、超越性的公共經驗，由小敘事走向大書寫，進而抵達文化的、美學的、甚至是哲學的反思層面，大大提升了“非虛構”的文學品格。

上述“非虛構”皆為近年涌現的優秀之作，已經取得的成就是不言而喻的。但是，經過幾年沉淀之后，我們發現熱鬧和喧囂中還是存在一些共性缺陷。首先，寫作者的視野并未完全敞開，像許多關涉人類命運的重要話題，譬如科技弊端、環境惡化、種族沖突、金融危機、人道災難等等，幾乎沒有涉及。而在西方的非虛構寫作中，無論是茨威格、丘吉爾還是阿列克謝耶維奇，他們都有著強烈的人類意識，始終關懷人類命運，追尋著人類共同價值理想。二是，“親歷”和“在場”并未從根本上改變寫作者的單一視角，流行觀念的遮蔽以及思想資源的貧乏嚴重制約了寫作者可能抵達的深度。譬如憑借流行的啟蒙話語、人性話語已經不能有效解釋當下生活的復雜性。像廣有影響的《梁莊》系列，作家的基本價值立場還是人性論、人情論，與社會學界關于“三農問題”研究相比較，進人問題的深度和廣度差距甚大；《中國，少了一味藥》中稱傳銷受害者是一群“精神迷路者”，而將傳銷的原因歸結為“缺乏常識”，顯示了作者認識上的膚淺。三是，“苦難”的符號化以及被濫用，嚴重遮蔽了底層生活的“真相”。這樣的例子在關于農村和城市打工人群的書寫中比比皆是，似乎除去苦難，底層人群就沒有了生活，這是非常荒謬的。正是這幾個方面突出存在的問題，制約了“非虛構”本可抵達的文學高度。

三

“非虛構”到底能不能“虛構”？這是關涉“非虛構”寫作本質，也是影響其未來發展的一個關鍵問題。深化對這個問題的理解，將會使“非虛構”書寫獲得更大程度的解放。

德國文學理論家伊瑟爾說過，“文學文本是虛構與現實的混合物，它是既定事物與想象事物之間相互糾纏、彼此滲透的結果?？梢哉f，在文本中現實與虛構的互融互通的特性遠甚于它們之間的對立特性?！雹偎裕谒械奈膶W創作中，不存在絕對虛構的作品，也不存在絕對非虛構的作品。因此，“非虛構”文本不可能被完全限制在作為參照因素的既定現實之內，“非虛構”中必然包含著“虛構”的因素；正是因為有了虛構的參與，“非虛構”的力量才能充分顯示出來。美國學者厄爾·邁納進一步指出：“事實性與虛構性，這兩個概念是互相關聯的，但在邏輯上事實先于虛構。這種情況適用于所有文學，盡管在實際應用中事實性與虛構性的程度會有所不同?！雹谝簿褪钦f，在“非虛構”創作中，只是“事實性”占的比重大一些而已；“事實性”并不成為否定“虛構”的理由，更不是“非虛構”的根本特征。所以，如果只從方法論的角度去理解“非虛構”，很容易作繭自縛；只有從創作倫理的角度去理解，才能把握其本義?！胺翘摌嫛睆娬{追求“真實性”，并不是一般性地否定“虛構”，而是否定喪失了“真實感”的“虛構”和被固化觀念模式化、簡單化了的“虛構”；“非虛構”要求寫作者走出書齋，敞開自己，在“行動”中打開更加鮮活、生動、豐富的原初性生存圖景。它正是在挑戰過去依賴單一的虛構體系所建立的文學評價秩序的同時，重新建構了新的文學真實性倫理。

那么，“非虛構”怎樣才能有效抵達“真實”呢？

首先，寫作者需要建立一種整體性觀照視野，并努力去發現時代的典型。只有在一種宏闊的人類視野和歷史視野之中，才能夠更全面、更深入地理解全球化、市場化和高科技共同作用于當下而帶來的深刻的社會結構性變化，以及人類心靈遭遇的巨大危機，才有可能準確捕捉作為鏡像的“真實生活”，而不至于被碎片化的、表象化的感受所遮蔽。就像司馬遷所言，應該“究天人之際，通古今之變”，將外向的探索、觀察與內向的感受、反思統一起來，將個人經驗與公共經驗整合起來，在邊緣與中心的雙向互動中，去探索、抵達廣闊而深邃的真實存在。作為一個“非虛構”寫作者，不能滿足于當“個人的記錄者”，而要做“時代的記錄者”“歷史的記錄者”。如何實現真實的“記錄”？必須善于發現、提煉和書寫“典型”。阿列克謝耶維奇說過：“在幾千個聲音中，我尋找的不是真實，因為真實是無論如何也無法獲得的，而是形象，是我們這個時代的形象，是我們看到的，是我們可以想象的，我寫出的形象來自于我們同時代的人，我希望我的書是幾代人的編年史，是幾代人的百科全書……”①她的觀點無疑是具有啟發性的，“真實”只有通過“形象”才能呈現。她這里所謂的“時代的形象”，其實就是時代典型，這也就回到了現實主義文學對于生活真實的藝術化表現的最高要求。

其次，作為寫作者的知識分子必須在“反思”中“行動”。作為知識分子的批判性特質已經內含了自我批判，這是不言而喻的常識。寫作者在進行觀察、研究和批判時，必須放棄自以為真理在握的自負，警惕思維慣性帶來的偏執，以一種敞開的、漫游式的、對話式的姿態進人生活和歷史，以“行動”為觀念祛魅，尋找觸動靈魂的原初感受。就像梁鴻說的，“帶著生命的體溫”“走進日常生活，而不是觀念的生活”，進行“一種謙卑的行動寫作”②。同時，作為“同時代人”，還要敏銳地“在當下的黑暗中去感知這種力圖抵達我們卻又無法抵達的光”③。當然，“非虛構”作為一種“介人性”寫作，事實上不可能回避創作主體的主觀意圖，亦不可能掩飾在場感受和體驗。那么，怎么處理這個矛盾呢？洪治綱認為，在技術層面可以采用“元敘事策略”，“對各種相互抵牾、前后矛盾的史料所作的判斷和取舍，都進行如實的交待”，這種開放性的寫作姿態反而更能體現作家直面各種復雜的生存邏輯與倫理秩序的勇氣，進而彰顯獨立的精神姿態。④當然，這種開放敘事的前提必然是包含著反思性的。

第三，寫作者必須堅持詩性追求。“非虛構”具有毋庸置疑的文學性，正如有的論者所言，“我們說“非虛構”敘事與“文學性”之間存在間性特征或互文效果，不僅僅是指非虛構文體對于真實性的藝術追求本身，還包含著這樣一種事實——一任何語言敘述客觀上都具有不同程度的文學性。”⑤因此，立意的深刻、形象的鮮明、結構的精巧和語言的生動都是寫作者必須追求的。尤為重要的是，寫作者還應該建立自覺的文體意識。“非虛構”并沒有固定的文本模式，它從誕生之時就顯示出開放性特征，小說、散文、詩歌、報告文學、戲劇、電影等等的表現手法或結構方式都可以綜合借鑒，從而創造出一種跨文體的新文本。

總而言之，“非虛構”已經為當代文學提供了獨特的經驗場域和新的倫理視角，值得持續關注和研究。作為一個文學批評工作者，對于中國的現實和歷史以及文學本身，我已習慣了做理論化的思考，而寫作《松塆紀事》可以視為一次“出軌”吧。作為一次感性的進人，它不僅豐富了我的生命體驗，也深化了我對于“非虛構”本身的認識。

①卷首《留言》，《人民文學；2010年s期。

①孟繁華：《非虛構文學：走進當下中國社會的深處》，《中國社會科學報》2011年4月12日。

②轉引自張璦：《非虛構文學的新現實主義精神——從王安憶<虛構與非虛構>說起》，《文藝報》2012年8月13日。

③卷首《留言》，《人民文學》2010年第2期。

①[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《虛構與想象：文學人類學疆界》，陳定家、汪正龍譯，長春：吉林人民出版社，2003年，第14頁。

②[美]厄爾·邁納：《比較詩學》，王宇根、宋偉杰等譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第324頁。

①田洪敏：《傾聽心靈的聲音——阿列克謝耶維奇的非虛構文學》，《外國文學動態研究》2015年6期。

②梁鴻：《一種謙卑的行動寫作》，《中國圖書評論》2012年12期。

③[意]吉奧喬.阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京：北京大學出版社，2017年，第27頁。

④洪治綱：《論非虛構寫作》，《文學評論》2016年3期。

⑤龔舉善：《“非虛構”敘事的文學倫理及限度》，《文藝研究》2013年5期。