阮咸考

摘? 要： “琵琶”一詞在歷史上詞義發生過演變，探索古代被稱為“琵琶”的“阮咸”的歷史，必先探討詞義演變的情況。東漢學者劉熙在《釋名》中講的那種“本出胡中，馬上所鼓”的“批把”，既是“阮咸”的前身，而與今天的琵琶無關。通過考證了阮咸發展的歷史，可指出了它和文人雅士的關系。

關鍵詞： 琵琶;阮咸;文人音樂

中圖分類號： J632 ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2018）02 - 0015 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.002

漢語、漢文發展的歷史上，許多有關樂器名稱的詞之詞義發生過演變。演變又分“改變所指”“詞義擴大”和“詞義縮小”三種不同的情況。

“改變所指”可以“簫”為例。古代文獻中的“簫”指的是“排簫”，唐代以降，則指現在的“簫”。因在“簫”管上打洞，與不開孔的排簫相異，故名“洞簫”。從樂器分類學上看，“排簫”和“簫”是兩種不同的樂器，今之“簫”非古之“簫”。“琴”的詞義有所擴大，它在古代專指“七弦琴”，而近現代卻變成了對幾乎所有弦樂器的泛指，如“胡琴” “秦琴” “小提琴” “鋼琴”等。這樣一來，古代的“琴”須在前面加“古”字，詞義才明確。“詞義縮小”，從泛指變成了專指的情況也不少。古代漢人把居住在北方和西北方的少數民族統稱為“胡”，對他們所用的樂器也都冠以“胡”字。唐代詩人岑參有“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”之句，這里的“胡琴”是北方、西北方少數民族所用樂器的統稱，并不是今天的“胡琴”。今之“胡琴”是民族弓弦樂器的總稱，包括“二胡” “板胡” “京胡” “高胡”等。

正因為詞義在歷史上發生過演變，所以研究某種或某類樂器的歷史，必須首先搞清楚這一詞匯在具體文獻中的所指及詞義演變的情況，否則無法研究。在考察民族弓弦樂器的歷史時，有人曾把唐詩中出現的“胡琴”和宋代以后出現的弓弦樂器混為一談，企圖證明唐代就有今天所用的“馬尾胡琴”，便鬧了笑話。在對彈撥樂器的歷史進行研究時，也有人不首先對某些文獻中“批把”和“琵琶”一詞的具體所指和歷史演變進行考察，便大談其歷史，造成了混亂。這兩種情況，都是因為首先不對具體所指和詞義演變進行考察所致。因此，在研究今天被稱為“阮咸”這件樂器的歷史之前，首先要認真研究有關“阮咸”這種樂器的名稱。

“阮咸”又叫“阮”，是我國唯一用人名命名的民族樂器。阮咸字仲容，河南省陳留尉氏（今河南省開封附近）人，是東漢建安七子之一阮元瑜的孫子，其父親阮熙，曾任武都太守。他和叔父阮籍都是“竹林七賢”，也都是音樂家，阮籍有琴曲《酒狂》傳世，據說阮咸也會作曲，作有《三峽流泉》一曲，還寫過有關音樂的文章。{1} 但使他名留音樂史的還是“阮”這件樂器。然而，“阮”并非阮咸發明，用其名命名，其中又有一段故事。

圖1? 南京西善橋古墓出土南朝模印磚畫像之“阮咸彈奏圖” {2}

唐武則天在位時，蜀人蒯朗在古墓中發現一件銅器，身正圓，似琵琶，當時的太常少卿、音樂家元行沖參照魏晉“竹林七賢”的畫像進行考證說：“此阮咸所作器也”，命人仿制，“易以木，弦之，其聲亮雅，樂家遂謂之阮咸。{3} ”簡稱“阮”。

從《新唐書》的記載中，我們確切地知道，這種樂器是武則天時期才開始稱“阮”的。南京西善橋古墓出土南朝模印磚畫像之“阮咸彈奏圖”中所畫的樂器， 與今日之“阮”已經非常相似，可以印證《新唐書》中的記載，也可以確認為今天“阮”的前身。然而，在南北朝時這件樂器不稱“阮”，而稱為“琵琶”。

據楊蔭瀏先生考證，從秦漢直到隋唐，當時抱彈的弦鳴樂器，無論是共鳴箱的形狀是圓形的還是梨形的、琴柄是長是短、弦數是多是少、為皮面或木面，都叫“批把”，后來又叫“琵琶”。那時文獻中的“琵琶”是一類樂器的總稱，而不是某種樂器具體的名稱， {4} 所指的分別是今日阮、琵琶、三弦、月琴、秦琴等多種樂器的雛形和前身，而不是某一種具體的樂器。這就要求我們在做研究工作時，首先要給每一種樂器下一個明確的定義。

對現有的抱彈弦鳴民族樂器進行分類，應當有五個標準，首先是樂器共鳴箱的形狀，二是共鳴箱蒙面的性質，三是琴柄的長短，四是有無品、相，最后是弦數多少。其中區別長柄和短柄的標準則是柄的長度是否超過共鳴箱直徑的二分之一，超過者為長柄，不超過者為短柄。按照這些標準對樂器進行分類，五種樂器都有所不同，如下表所示。

表1

從表1中可見，阮是圓形共鳴箱、木面、長柄、有品、四弦的樂器;根據目前阮的類別和正名，我們可以對歷史上的文獻進行分析，同時對阮的來源及發展做一些推測。

東漢有關“批把”的記載有二：一是劉熙《釋名·釋樂器》二十二載：“批把，本出胡中，馬上所鼓也，推手前曰批，引手卻曰把，像其鼓時，因以為名”。二是應劭在《風俗通義》卷下《聲音第六》中說“批把，謹按此近世樂家所作，不知誰也。以手批把，因以為名，長三尺六寸，法天地人與五行，四弦象四時也。{1} ”以筆者之淺見，這兩條記載顯然記錄的不是一種樂器。劉熙所說的是一種“本出胡中”“馬上所鼓”的樂器，而應劭所講的則是“法天地人五行”“四時”“近世樂家所作”的樂器。“本出胡中，馬上所鼓也”的那個樂器應當是從少數民族地區傳來的，而《風俗通義》中所說的那個樂器則應當是漢族人創造的 “華夏舊器”。

據楊蔭瀏先生研究：“曲項琵琶，曲項，音箱作梨形，有四弦;約在公元350年前后，通過印度，傳入中國的北方。{2} ”另據李華金考證，“迄今所發現的最早的曲項、梨形音箱琵琶的考古圖像是甘肅酒泉嘉峪關魏晉墓壁畫中的彈‘胡琵琶樂師。{3} ”吳釗和劉東升也在他們的《中國古代音樂史略》中說：“唐代所謂的‘琵琶，是專指三國魏晉以后由西域傳入的‘胡琵琶。分曲項、梨形音箱琵琶和五弦琵琶。{4} ”既然如此，漢代的這兩條記載所說的都不是今天琵琶的前身。

就像漢代尚沒有梨形共鳴箱的琵琶一樣，也沒有任何一條史料或圖像可以證明漢代有月琴和秦琴，這樣一來，兩條漢代史料所記載的只可能是“三弦”和“阮”兩種不同樂器的前身。那么，這兩條史料中哪一條記錄的可能是“三弦”的前身，而哪一條記錄的是“阮”的前身呢？

晉代傅玄寫過一篇《琵琶賦·序》，其中說道：“聞之故老云，漢烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，使工知音者，裁琴、箏、箜篌之屬，作馬上之樂。觀其器，中虛外實，天地象也;盤圓柄直，陰陽序也;柱有十二，配律呂也;四弦，法四時也。以方語目之，故云琵琶，取易傳乎外國也。杜摯以為興秦之末，蓋苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所據，以意斷之，烏孫近焉。{5} ”在這篇序中，傅玄第一次清楚地描寫了漢代琵琶“盤圓柄直”“十二柱”“四弦”的形制，他所講的也不是有“梨形共鳴箱”“曲項”的“胡琵琶”。

傅玄列出了 “烏孫說”和“弦鼗說”兩條有關“漢代琵琶”起源的說法，他自己傾向于“烏孫說”。然而“烏孫說”可能是錯的。有關這一點，馮文慈先生曾經指出過：“相比較而言，《釋名》和《風俗通義》的史料價值顯然要比《琵琶賦》的‘故老所云可靠得多。魏晉時期，在文人中間回蕩著一種離經叛道的精神，同時也是奇談異說流行的時代，所謂烏孫公主攜帶琵琶下嫁的傳聞，也許正是有關奇談異說流傳的結果。{6} ”查《漢書》卷九十六西域傳烏孫條，其中只是講細君公主遠嫁烏孫之后，由于烏孫“昆莫年老，言語不通，公主悲愁”“天子聞而憐之，間歲遣使者持帷帳錦繡給遺焉 {7} ”，沒有提及做“琵琶”的事，而且傅玄本人也講這種說法是“聞之故老云”，所以“烏孫說”可能只是傳說而非事實，而“弦鼗說”則有可能是事實。

“弦鼗”亦作“弦鞉”，是秦代出現的彈弦樂器，雖然沒有實物留傳，但是有關它的記載甚多。弦鼗是從“鼗”演變來的。“鼗”是古代表演雅樂所用的樂器，也在日常生活中使用，其實就是大撥浪鼓，有長柄，兩旁各有一條短繩，繩子上系有珠子。演奏時，握住長柄，左右轉動，珠子就敲響鼓面。修長城的民工們非常辛苦，編唱了許多思念家鄉和親人的歌，沒有伴奏的樂器，把鼗調過來，把鼓面當成音箱，在長柄上安上弦，就制成了弦鼗這種彈撥樂器。

綜上，弦鼗類的琵琶應當是《風俗通義》中所說的那個漢人“謹按此近世樂家所作”的“華夏舊器”，但它從鼗鼓演變而來，共鳴箱上蒙有皮面，柄上無品。這和“盤圓柄直”“十二柱”“四弦”的“阮”似乎不是一種樂器，而更像是三弦的前身。王耀華先生在《三弦藝術論》中深入地論證了三弦和“弦鼗”的關系，指出三弦是由“弦鼗經秦漢子并吸收多種外來因素改造而來的無品、無柱類彈撥樂器。{1} ”這樣，我們就能比較清晰地看到，應劭在《風俗通義》中所說的那種樂器，應當是三弦的前身，應當稱為“弦鼗類琵琶”;而劉熙講的“本出胡中”“馬上所鼓”的樂器，則是“阮”的前身，可以稱其為“阮咸類琵琶”。

日本學者岸邊成雄先生在《古代絲綢之路的音樂》一書中指出：“阮咸在中國文獻中，記述為秦始皇時代的鼗鼓發展而成，但在西域卻有相同形態的魯特（琉特）琴。我以為這才是真正使阮咸形成過程受影響的因素。” {2} 他在《伊斯蘭音樂》一書中再次明確指出：“薩珊王朝的魯特（琉特）琴是波斯風格的，稱作巴爾布德（barbat），它經過犍陀羅、西域，在前漢（公元2世紀左右）東傳到中國。{3} ”另外，在1984年，他還從考古角度提出：新疆“庫車壁畫中出現的阮咸，有可能是從花拉子模傳進來的。” {4}

沈知白先生在《中國音樂史綱要》一書中指出：“琵琶這種樂器有長頸、短頸兩種，前者有更悠久的歷史。這類樂器最早約公元前二千年已見于美索不達米亞的小塑像襟上裝飾的金屬片和印章上。琴身小，頸長而有品，二弦而無軫，以撥鼓弦。這樂器從巴比倫先后傳至埃及和希臘（公元前1000年）……后這種長頸琵琶傳入波斯（可能在亞歷山大于公元前323年征服波斯時傳入）……在漢代，從西域傳入我國是波斯的長頸琵琶;在南北朝傳入的是波斯的短頸琵琶。長頸琵琶傳我國后，必經改造而成我國的樂器，稱秦漢、秦漢子、阮咸等，以區別于（后來的）短頸琵琶。” {5}

有的古代文人憑道聽途說便寫下了一些我們今天看到的文獻，傅玄的《琵琶賦·序》便是一個例子。現代學者則有國際化和全球化的眼光，比古代學者的知識要全面。根據史料與岸邊成雄和沈知白兩位現代學者的研究，我們可以把“阮”的來源和發展做一個大致的概括：“阮”是一種源于美索不達米亞的樂器，其歷史悠久，在公元前傳入波斯，在漢代傳入我國，最初稱為“批把”，這個詞不是漢語固有詞匯，而是波斯語“barbat”的音譯。這種樂器隨著絲綢之路向東傳入我國之后，漢族人將這個音譯的外來詞附會為彈奏樂器的兩種指法。看來在南北朝時，這種外來的樂器，已經經過漢族人的改造，變成了“盤圓柄直”“十二柱”“四弦”的一種樂器。

這種樂器在古代又稱“秦漢”，這個名稱最早見于《舊唐書·卷二十九·志第九·音樂二》：“今‘清樂奏琵琶，俗謂之‘秦漢子，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。其他皆充上銳下，曲項，形制稍大，疑此是漢制，謂之‘秦漢，蓋謂通用秦、漢之法。” {6}

陳岸汀根據《舊唐書》的記載，認為“秦漢”仍然是“圓形共鳴箱—長柄類琵琶”，而且認為“秦漢”這一名稱和河西走廊有關，其理由有二，一是在甘肅武威形成的、“變龜茲聲為之”的“西涼樂”，最初稱為“秦漢樂”或“秦漢伎”，二是在嘉峪關魏晉4、3、6號墓出土的畫像磚，顯示了當時河西走廊的人們彈奏這種樂器的情況。{1}

圖2 嘉峪關魏晉墓出土之彈阮圖

陳岸汀的觀點很有道理。河西走廊是古代絲綢之路的咽喉，曾為匈奴盤踞，霍去病打敗匈奴后，許多漢人移居住于此。漢人在河西興修水利，墾荒植桑，使河西變成一個非常富庶的地區。漢末，天下大亂，河西走廊卻相對平靜。據《后漢書·孔奮傳》記載：“時天下擾亂，唯河西獨安。而姑藏稱為富邑，通貨羌、胡，日市四合。{2} ”河西走廊既有從西域學習阮咸式琵琶的地理優勢，也有發展這種樂器的經濟基礎和人文條件。

在河西走廊興盛繁榮起來的這種樂器為什么被稱為“秦漢子”呢？一般人認為“秦”在歷史上一定指“秦國”，而在地理位置上講一定是講陜西，其實不然。“秦”從來就并不單指陜西，同時也指甘肅。甘肅天水市古稱“秦州”，20世紀90年代初，在距離天水市不遠的禮縣城東12公里處的大堡子山上發掘出土了四座規模宏大的秦公墓，專家們研究后認定是秦仲、莊公或襄公的陵墓。這些墓葬的開掘，證明了歷史上“秦”的發源地是甘肅東南部地區。同時在十六國時期，生活在甘肅的鮮卑人還建立過一個“西秦”國（公元385—437年）。既然“秦人”源于甘肅，甘肅東部也是“秦地”，又成立過“西秦國”，古人把產生在河西走廊的音樂稱為“秦漢樂”“秦漢伎”，其中的“秦”應當是地理觀念，而“漢”應當是民族觀念。因此，陳岸汀的研究對認識阮形成的歷史，有較高的學術價值。

從出土的畫像材料和文獻中可以看出，從漢末經過曹魏到南北朝，文人名士是彈奏、欣賞阮咸類琵琶的主要群體，這種樂器也用于達官貴人、豪門士族的宴會筵席之上。后來隨著梨形琵琶的傳入和發展，文人雅士都傾向于梨形琵琶，而阮咸類琵琶漸漸地被人們遺忘了，以至于一度失傳，因此才有蒯朗在古墓中發現它之后，請元行沖進行考證的事情。

中唐以后，從古墓中出土的阮，經過改造，綻放出奇光異彩。當時的阮有四弦、十三柱，為文人所愛、流傳很廣。白居易在《和令狐仆射小飲聽阮咸》、劉禹錫在《和令狐相公南齋小宴聽阮咸》中都描寫了阮的聲音。1980年7月，甘肅武威市南營鄉青咀喇嘛灣唐代墓葬中出土了兩面阮咸的殘件。墓主人為武則天的侄女弘花公主，她于722年嫁給吐谷渾王子慕容曦皓。公主以阮殉葬，說明阮是她生前喜愛的樂器，同時也說明當時除了文人以外，貴族也喜歡這種樂器。

阮當時不僅為達官貴人、文人墨客所喜愛，而且流傳到了東亞其他國家。日本古都奈良正倉院中存有一只唐代傳去的、756年由圣武天皇死后獻給東大寺的嵌螺鈿紫檀阮。此阮制作十分精美，為日本之國寶級文物。

圖3 日本奈良正倉院所藏唐代阮

圖4 莫高窟中的飛天持阮圖

阮的形狀像圓月，故奏阮便有“攬月入懷”之說，又因演奏動作如采摘，又叫“摘阮”。宋代音樂理論家陳旸在《樂書》中說：“月琴，形圓項長，上按四弦十三品柱，象琴之徽，轉軫應律，晉阮咸造也。{1} ”可見在宋代阮咸又稱為月琴。可能是阮的共鳴箱型像滿月，弦較細似古琴，古琴有十三徽，阮有十三個品，所以才稱為“月琴”。從《樂書》的記載來看，在宋代，“月琴”只是“阮”的別稱，而后來阮的頸項縮短后就衍化為今天的月琴。舊式月琴有兩弦、四弦兩種。四弦者相鄰兩弦為一組，多定同音;內外兩組五度定弦。傳統月琴，每弦只有八或九個音位，琴頸上之品兩弦相連，月形音箱上之品則各弦獨立。秦琴也是由阮演變而來的樂器，其結構和阮相似，只是共鳴箱比阮小，琴桿較長，琴箱形除了圓形外，還有八角型和六角型的，敦煌莫高窟第285窟有一飛天手持阮，形制已與今日之秦琴很近似。{2}

在宋代，阮除了稱為“月琴”外，“宋太宗趙匡胤于道元年把阮咸改為五弦 {3} ”，可見阮用于宮廷。除了五弦阮外，南宋時還出現過一種小型的阮，當時叫“雙韻”。陳元靚在《事林廣記》中說：“近世方格小，為雙韻，亦名阮”，而這種樂器也用于“小樂器”合奏中。宋代阮和唐代一樣，是文人雅士所喜愛的樂器。通過黃庭堅《聽宋宗儒摘阮歌》一詩中的描寫，可見當時阮獨奏曲的表現力十分豐富，既能描寫自然風光，也可以深刻展現人物內心的活動。

到元代，還有許多文人喜歡阮。寧海天在《阮樂藝術在元代詩詞中的表現》一文中，通過六位元代文人的詩詞，從中探析與揭示阮當時在文人中流傳的情況及藝術風釆。她引用耶律鑄《摘阮行》中的詞句，說明了當時阮演奏的水平 {4}。元代畫家劉貫道的《消夏圖》的中心人物是袒胸臥于榻上之人。他手執麈尾，雙眉微鎖，嘴唇緊閉，仿佛正在凝思。從他的衣著神態來看，應是一位超逸的高士，此圖反映出元代尚有喜愛阮的文人雅士。

明代，阮依然為一些文人所喜愛的，施耐庵在小說《水滸傳》第八十一回中也描寫道：“李師師取過阮來，教燕青聽，果然是玉佩齊鳴，黃鶯對囀，余韻悠揚。”

總的來說，阮在古代是文人雅士遷客騷人喜好的樂器，在魏晉時甚至與琴齊名，均被稱為“樂之雅者”“仁智之器”，阮那時不僅可以獨奏，也可以和琴合奏。在隋代，阮雖然幾乎失傳，但在唐代它又得到了文人和貴族的喜好，一度恢復了魏晉時的盛況，且有所發展。阮在唐代與琴合奏，稱為“琴阮二弄”，如唐代蔡逸撰有《琴阮二弄》一卷。{1}

從南宋到元代，日臻成熟的說唱與戲曲藝術逐漸步入歷史上的鼎盛時期，隨著戲曲音樂在全國各地的迅速發展，作為文人喜歡的獨奏樂器的阮，卻被曲項琵琶所替代，雖然隨著戲曲音樂發展的需要，派生出“月琴” “秦琴”等其它變種樂器，成為民間俗樂戲曲的伴奏樂器。然而，樂器本身卻因為失去文人的眷顧而落入低潮。

元、明、清以降，隨著失去文人的眷顧，阮藝術不斷退化，在藝術上不斷衰落下去。從民間流行的阮來看，阮退化為兩弦或三弦，無音孔，即使有的阮有四根弦，也是兩根弦發出一個音，音域很窄，音階也不完備，不可能勝任獨奏曲，在藝術上已經沒有辦法和古琴以及琵琶相提并論了。

中國傳統音樂包括民間音樂、宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂四大類別，在這四大類別中，屬于后三類的樂種和樂器，都很重視書寫曲譜的傳統，尤其是文人音樂，最重視曲譜的作用，而民間音樂則以口頭流傳為主。過去受極左思潮的影響，輕視了音樂史上文人所作的貢獻和所起的作用，從阮發展的歷史來看，在它受到文人重視之時，它就有較大的發展，而其演奏的水平有很大的提高，而它不受文人眷顧之后便萎縮，甚至失傳。阮在古代發展的歷史，有兩起兩落，東漢時從西域傳來，至魏晉時依靠文人興起，魏晉后衰落，唐代又靠文人的愛好得到振興，然而有宋以降，再次衰敗，兩起兩落，說明文人和知識分子在民族音樂發展中并不是無足輕重的，而是發展民族音樂的主力之一，這一事實更為近代阮藝術的發展所證明。

本篇責任編輯 何蓮子

收稿日期：2018-02-01

作者簡介：杜亞雄（1945— ），男，博士生導師，中國音樂學院教授，寧波大學音樂學院特聘教授，杭州綠城育華學校音樂教學督導（浙江杭州? 310012）。