從創作背景、結構分析來學習貝多芬黎明奏鳴曲第三樂章

吳俊濤

摘要：我們都知道，鋼琴的文獻浩如煙海，我們不可能從老師那學完所有的曲子，我們必須盡可能學習鋼琴技巧，熟悉曲子的基本規律基本方法。這些規律與方法除了從我們日常學習的練習曲、復調、奏鳴曲中獲得，還可以從古今中外其他的樂曲中去提取。其實更重要的是我們要學會獨立分析對比研究新的曲目，這樣才會形成自己學習鋼琴的一個正確思路。

關鍵詞：黎明奏鳴曲? ?結構分析? ?演奏版本? ?對比

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2018）06-0001-02

一、時代背景

路德維?！し病へ惗喾?，1770-1827出生于德國波恩，維也納古典樂派代表人物之一。[蘇]A·B·盧那察爾斯基這樣評論：“貝多芬正是音樂發展到達到最高峰時期的代表人物”。[美]保羅·亨利·朗格也評論道：“貝多芬是從18世紀成長起來的，18世紀的全部莫大的財富都集中在他身上，他的所作所為就是把古典主義加以新的綜合，傳給新的世紀”。所以貝多芬是集古典之大成，開浪漫之先河的偉大音樂家。貝多芬一共有32首奏鳴曲被稱為西方鋼琴的“圣經新約”，有英國皇家音樂學院出版社的版本出版貝多芬一共有35首奏鳴曲。從寫作年代來分可以基本分為四個時期：Op22之前的11首奏鳴曲為早期作品;12至18首為走向成熟期;第19、20兩首簡易奏鳴曲除去不算，21至27為鼎盛時期;最后5首為晚期作品。

第21首作品Op53被稱為黎明奏鳴曲，翻開這首奏鳴曲上面會有題為獻給馮·瓦爾德斯坦因伯爵，所以也有被稱為瓦爾德斯坦奏鳴曲。瓦爾德斯坦是貝多芬在波恩的朋友也是他的資助人，所以這首作品題為獻給這位朋友資助人，整個曲子歡快熱烈像一首贊歌一樣。

二、曲式結構分析及技術難點解析

魏納·萊奧的《器樂曲式學》中認為較低等級的回旋曲式，兩個插部，楊儒懷的《音樂分析與創作》中解釋這一樂章為省略主部第二次再現的七部回旋曲。顯然前者是從整體來看這部回旋曲，后者就更具體些。

貝多芬作品中的回旋曲式獲得了真正意義上的交響性發展，規模巨大氣勢宏偉，主題材料的積極展開并在十分尖銳的主插部對比中求得樂曲發展的高度完整性。正如他的這首回旋曲。

主部主題（1-62）。1-8小節旋律由左手跨越右手在高音區以單音形式在主和弦上奏出，第一小節的第二拍與第二小節第一拍是同音sol，由于強弱位置的關系，第二小節的強拍音，應有向上向前的方向感，像贊歌一樣音樂情緒。一個句子的連奏要注意重心轉移，低觸鍵，手腕要很好的協調。右手為和弦的分解，要彈的弱而流動，同樣貼鍵手腕也要協調好音與音之間的關系要均勻。也可想像成流動的溪水一樣。（9-30）是屬和弦的發揮，構成了基本的主部主題。其奏法與前面基本相同，變化音是的明暗色彩應注意。（31-50）用右手八度在高音區進行變奏重復。左手的織體改為分解和弦為旋律伴奏，由單音到八度這樣使音樂歌頌的感覺更加強烈，得到了向前的發展。右手八度連奏可用同音換指來練習，同時要有氣息感。（51-62）主題的旋律再次得到變奏，在高聲部奏出，中聲部變成顫音，仿佛在模仿顫動的笛聲召喚著清晨來臨一樣，低聲部則是由快速上、下行的音階連奏斷奏進行，音樂的氣氛比上一個變奏更熱烈，形成了主題變奏一變奏二的層層遞進。這個變奏上首先要解決的是右手控制兩個聲部，持續的顫音和高聲部的旋律，兩個聲部獨立進行，首先需要手指獨立，所以在這里對手指的獨立性要求就更高了，在法國鋼琴家瑪格麗特·隆的《鋼琴技巧練習》一書中關于顫音保留音的練習是必要的。她說：“在顫音中，均勻比速度更為重要”。所以這里的顫音也要盡可能的均勻，采用帶保持音的辦法進行由四分、八分、三連音、十六分、六連音、三十二分、六十四分音符由慢到快的進行練習，從而使每個手指盡可能的獨立。高聲部由五指把旋律勾出來，也要單獨左手與高聲部旋律的練習，左手與顫音的單獨練習。分開練習是有必要的，三個聲部和起來練習時右手手腕要盡可能松弛，旋律音不能生硬。左手上行為快速的三十二分音符，對手指速度，力度的要求還是很大的，法國鋼琴家阿爾弗萊德·科爾托的《鋼琴技術的合理原則》中的音階變化練習對熟悉音階是有幫助的。由于是上行所以要有漸強的趨勢，下行為十六分斷奏，這里的斷奏為手指斷奏，指尖要堅固并且主動。

第一插部（63-113）也有認為（63-70）為八小節連接。所謂連接有承上啟下的功能，所以這八小節的連接要很有動感，十六分音符三連音要注意手腕的運用。71小節開始進入真正的插部，這段是有塔蘭泰拉舞曲的感覺，人們載歌載舞的一種場面。伴奏音型延續了連接部分的內容，旋律安排在左手以八度斷奏奏出，這里的八度既要有彈性舞蹈的感覺，又要有音樂的句子感。手腕要主動，掌關節的八度架子要牢固，指尖要牢固，手臂也要相應的揮動。匈牙利鋼琴家約瑟夫·迦特的《鋼琴演奏技巧》一書中這樣說“手彈的速度首先來自肘關節，準確性來自肩關節。手腕只是完成補充性的運作，而不適于獨立的積極的揮動。因此，在八度與和弦的技巧中，積極的揮動產生于肩部或肘部，而手腕只是在需要時給予積極和消極的補充（整個手臂的統一是必要的）”。要注意的還有（82-85）首先技術上又出現三對二的節奏，前面已經說過，這里要注意的是二拍子的重拍要彈出來。左手十六分音頭構成的旋律線要彈出來。（86-97）左手低聲部的八分音符要保持住。（98-113）的連接采用的是主部主題的材料，依然是三次，一次比一次更加的強調。

主部主題的第一次再現（114-175）。整個歌謠曲式與樂章開始時完全一樣。沒有連接直接進入第二插部。

第二插部（176-312）。由兩個段落組成。第一個段落（176-220）是出現在同名小調（c小調）的二部歌謠曲式（176-207）+幾個加固c小調的部分重復（208-220），兩部分都是變奏的重復樂句。第一部分從c小調開始，在平行的下屬調（降A大調）用完全終止結束。（176-183）旋律在左手，斷奏但要有樂句感，與右手的前后交錯進行，形成一種活躍的動蕩感。（184-191）重復的旋律又變為右手，左手這是十六分音符的三連音，三連音在音樂中主要表現不平穩的一種情緒，高低的的音階跑動要很生動，并且雙手在彈是氣口一定要給到。（192-199）歌謠曲式的第二個部分與前面相反，從降A大調開始，在c小調結束，音區的變化先是左手旋律，右手三連音跑動，（200-207）重復時與上相反，（208-220）接著重復。插部的第二個段落（221-312）是巨大的、主題性格的再現連接段落，其材料來源與主部主題。第二個段落更像是對主部主題的展開，（239-250）轉調的和聲動力與切分節奏要彈得很深刻。（251-312）輕盈的琶音有弱到強在到弱最后，（301-312）如劇院里開場前漸漸的寧靜下來，312小節第二拍的強音如同序幕拉開直接進入精彩的節目一樣。

主部主題的第二次再現（313-344）。它去掉了主部主題柔弱纖細的前半部分，保留了雄偉有力的后半部分，這就保障整首樂曲在總進程中，主部主題隨著插部主題對比的增大、展開因素的加強，一并按照逐步動力話起來的線索發展，安詳柔弱纖細的音響從此就不再出現了。

尾聲（345-543）更好像一個規模巨大的展開部，它比第二個插部后面的連接部更具有積極展開的性質。有141小節之多，更加有主題材料積極地展開（移掉、摸進、擴充、動機、小節），把主部主題最初預示的音樂形象，推向了空前高度和升華的境界，使人們在五光十色的燦爛景象下，激動人心的熱烈歡呼場面的感受。另外（419-426）小節的左手落滾的節奏感要彈出來。（465-475）小節的八度刮奏在約瑟夫·迦特的《鋼琴演奏技巧》也有提到在瑪格麗特·隆的《鋼琴技巧練習》中同樣提到八度刮奏。右手下行刮奏一指外側觸鍵，五指立起保證足夠的支撐力，左手上行則是同樣的辦法。記得有次夏天在琴房練琴，由于天氣炎熱手就容易出汗，這是很容易就能彈成八度刮奏。另外八度刮奏對于手大的人演奏起來比較輕松，手小的人就非常困難，對比各位藝術家的演奏阿勞、吉列爾斯、布倫德爾這樣天生大手者用八度刮奏，而巴倫博伊姆、陳薩等一些手小的鋼琴家則采用魏納·萊奧編配的指法，雙手齊奏的辦法這個技術難點就迎刃而解了。

結尾本身的發展就好像一個小回旋曲：降A大調的對置成為“第一插部”，主部主題在各下屬調中的展開成為“第二插部”，最后還有自身的“小結尾”。然而，整個結尾部以C大調為主導，穿插了各個下屬調，以及不實用更為遠離中心的調和主題材料，說明它仍然具有全曲的收束、總結、概括的結尾部意義。

參考文獻：

[1][匈]魏納·萊奧.器樂曲式學[M].張瑞譯.北京：人民音樂出版社，2002.

[2]楊儒懷.音樂分析與創作[M].北京：人民音樂出版社，2003.