圣彼得堡情緣—對話安德烈·伊萬諾維奇

文/ 張斯堯

2017年10月20日，俄羅斯鋼琴家安德烈·伊萬諾維奇在國家大劇院小劇場舉辦了獨奏音樂會，并在第二天下午面向公眾進行了“周末經典藝術講堂”的藝術普及活動。事實上，作為音樂會項目人，我在接到鋼琴家安德烈·伊萬諾維奇最初的音樂會曲目構想時，就覺得這個項目應該是“音樂會+對話活動”的固定搭配。

果然，安德烈很健談，也很隨和，有時甚至讓人感覺“謙遜”是他表達自信的一種方式。和前幾天剛剛來音樂廳開過獨奏會的另一位 “安德烈”（安德烈·加夫里洛夫）相比，他的彈奏時常追求一種“溫暖的音色”，以至于音樂會后有樂迷開玩笑稱他是“鐵漢柔情”，然而這并沒能阻擋他在排練時直接把琴弦彈斷。當我說起“上次加夫里洛夫過來，我們就擔心他會彈斷弦，結果發生在了您身上”時，教授說：“與其擔心琴弦，對于加夫里洛夫其實更應該關心他的琴凳。”顯然教授的冷幽默很符合他所在的國度。

利用調音師換弦并重新調律的間隙，以及第二天活動的對話時間，我們就本場音樂會（音樂會完整曲目附后）以及藝術相關話題進行了一番探討。

談起這場音樂會，安德烈說：“我很榮幸能有這樣一個機會，在音樂會上通過這套曲目，全方位展示從19世紀起，幾位把俄羅斯音樂推向高峰的代表性作曲家。從上半場看，顯然，柴科夫斯基是最有代表性并為廣大觀眾所熟知的一位，之后的拉赫瑪尼諾夫，可以看作他的延續，而斯克里亞賓，則帶給音樂創作進一步的發展。到了下半場，穆索爾斯基作為與柴科夫斯基同時代的作曲家，其創作手法卻是大相徑庭。當然僅僅一個晚上顯然是不夠的。”

張斯堯（以下簡稱“張”）：我想對于剛剛接觸古典音樂的朋友，在昨天音樂會上聽到斯克里亞賓時，或許會產生困惑。

安德烈（以下簡稱“安”）：確實是這樣。相比上半場先“出場”的兩位作曲家—柴科夫斯基和拉赫瑪尼諾夫的作品，聽眾會覺得傳統意義上那種音樂的畫面感減弱了。要知道，昨天演奏的幾首曲目，是斯克里亞賓中晚期的作品。斯克里亞賓這個時期的創作，尤其是和聲寫作上的開創，相比于古典功能體系，就像是開啟了“宇宙模式”，從另一方面講，也是一種新的“視覺”。

如果要描述他的這種風格的話，我經常開玩笑說他是“宇宙風格”。因為我們在接觸這類作品時，會有一種被送上外太空的感覺，好像在太空漫步，很新穎。

張：如果我們把對調性的回歸理解成引力，您剛剛提到的斯克里亞賓音樂創作中這種在宇宙中的感覺，是不是就是一種“失重感”？

安：完全正確！這一時期他的和聲是全新的，我們不能也沒有必要把它按照傳統的三度建構的和弦及功能體系去還原和理解，也理解不了。

在傳統的功能體系中，和聲最終的走向是“解決”，是回歸主調。但斯克里亞賓中晚期的作品會更自由，不按照功能體系進行，也不一定非要“解決”或是必須回歸到主調，這確實是一種“失重感”，一個開放的聲響進程，一直延伸到“外太空”，讓演奏者充分發揮自己的想象。我感覺，他的音樂中更多的是向宇宙發問，而不是給自己的回答，這時演奏者要更多地把自己的理解放到作品中去。

斯克里亞賓是個天馬行空的作曲家，選擇主題寫作時，他會發揮自己的想象，并利用自己的天賦—他能“看到顏色”，看到調性的顏色。他是根據自己“看到的”顏色來進行創作的。比如，在斯克里亞賓看來，升F大調是天藍色的，是天空的顏色。具體來說，第一首《詩》，走向宇宙。第二首《練習曲》，像太陽的光暈，照射著自己。第三首《奏鳴曲》，第一樂章，一個人躺在草地上仰望星空，而星星的光，撒在他身上；第二樂章，他自己跟隨這光芒，到宇宙中去。當然這也是他中晚期時唯一一首得到解決的奏鳴曲。

那么對在這次音樂會中逐步走向“神秘主義”的這幾首作品，大家會在聽覺上覺得不太習慣，但其實也不必背上思想的包袱。對這種“純感覺”的體驗，舉個例子，就像我們看中國人的書法—雖然我們不能理解書法是什么、為什么這么寫，但是依然能感受到其中的美感。我希望透過作品向觀眾傳達關于音樂的色彩的美。之前有項研究，是關于肖斯塔科維奇、斯克里亞賓和普羅科菲耶夫對于每個調的顏色的統計。當然這只是一種樂趣。

張：很好奇您是怎么在“失重的”狀態下把這些音記住的？

安：一方面，當你在演奏這部作品時，是一個二度創作過程，你需要融入自己的想法；而另一方面，當你長期深入地、潛心研究作品時，你會覺得自己有時變成了這個作曲家。你能感受到創作的規律，你在看這頁的時候，就會知道后面是什么音。音樂的語言，不光靠記憶，身體也會記住。有時候彈著彈著，音樂就從你自己的身體里流淌出來了，你甚至可以根據風格的模仿來進行自己的二度創作—這個過程對于演奏者來說至關重要—要把自己當成作曲家。有時你會覺得這不是作曲家寫的，而是你自己寫的作品，是靈魂的交流。

張：您最開始的曲目構想里，上半場彈全部的《四季》，下半場彈《圖畫展覽會》，是考慮到盡可能更全面地展示俄羅斯作曲家的音樂，而最終您選擇對《四季》進行節選（仍保留所節選部分足夠體現四個季節）。請您談談同為套曲的《四季》與《圖畫展覽會》的話題。

安：我想越來越多的人已經了解，《四季》的創作起源是柴科夫斯基應出版社每月連載的約稿進行的委約作品，報酬十分豐厚。他每個月都會寫一首，之后便成了現在我們看到的經典套曲。柴科夫斯基甚至對出版商說過，如果你們不喜歡我的作品，可以做任何的改動。當然，這樣的事情并未發生。有意思的是，在發表時，除了樂譜之外，每首作品還配有簡短的詩歌。所以《四季》這部作品從約稿到創作，再到排版以及出版，是個“整體的事件”，是音樂與詩歌以及當時生活景象的一種結合。

張：有趣的是，當我們演奏《四季》時，都會不自覺地結合自己所在地的景象和生活—但這和俄羅斯當地的實際情況是有差別的。能不能給我們這些彈柴科夫斯基《四季》的異國人民一些建議？

安：其實你提到的這種差別，從歷史的角度看，即便在俄羅斯本土也是有的。比如說《十一月—在馬車上》，原本描寫的是馬車飛馳在厚厚積雪道路上的場景。但你看現在已經快十一月了，還沒下雪呢（笑）。

所以學習這套作品，很重要的一點是找到我們自己對每個季節的感覺，找到那種生活狀態和特有的情緒，以及隨著月份的變化、心情的變化，這些屬于個人的感受。有時候重要的不是外面的世界怎樣，而是內在的心情怎樣。這十二個月，不只是十二個月的景象，還包括人們心中對于大自然每個月份景象的感受。你會在柴科夫斯基的音樂里找到很多“聽見的畫面”。

《一月—在爐邊》，我們通過名字就能感受到，這是一種在火爐邊十分舒適的狀態。身處溫暖的屋內，望著窗外的寒冷，在回憶、幻想。音樂中會有特殊的織體，來表達雪花在窗戶上的延伸、變化，一點點結出冰花，又一點點融化的感覺，像是童話世界。另外重要的是，體會內心的溫暖，與窗外的寒冬形成一種對比。

《二月—狂歡節》，這是俄羅斯的傳統節日。大雪封路，所有人都出不去，沒法兒工作，大家好像都要去冬眠了。這時人們會用枯草做玩偶之后燒掉，祈求好運。沒有農活兒可做，就要做些有趣的事兒，期待春天來臨，全曲歡快，節日氣氛濃重。我認為演奏的過程中，節拍要非常準確，不要太過自由，突出舞蹈的節奏，表現節日氣氛。這首作品技術上并不難，但重要的是傳遞出正確的情緒。

《四月—松雪草》，像是春天里開的第一朵花。我總覺得就像是一個小孩子把松雪草摘下來，開心地跳舞（中段的華爾茲特征）。作品開頭和弦的緊湊推進，是對春天的期待，是內心的顫抖，是心跳。這種思緒，我想全世界都是共通的。

《六月—船歌》，要知道這套作品里的很多標題都是柴科夫斯基自己命名的。這首作品的情景帶入感很強烈，左手伴奏部分是對水面的描寫，輕輕推動。有趣的是，到了樂曲中段分聲部的段落，我們會聯想到肖邦的《船歌》，也都有兩個三度聲部。我知道很多中國的觀眾都喜歡這首作品，其實中國人的內心感受和俄羅斯人的內心感受非常接近，相同點怎么說都說不完，所以《船歌》也是在俄羅斯最受歡迎的一首。

《八月—收獲》，這是個感受強烈的季節，到處充滿了忙碌的工作場景。柴科夫斯基選擇了比較強烈的節奏。在最初創作時，原打算按照弦樂作品寫的，由雜志社改名為“收獲”。優美舒緩的中段，是大家在休息。我希望大家能從內心深處找到對音樂的感受。

有趣的是《圖畫展覽會》（1874）和《四季》（1875—1876）幾乎是在一個時間段創作的，但很顯然，穆索爾斯基和柴科夫斯基，是兩個完全不一樣的作曲家。穆索爾斯基的生活狀態不是很幸福，甚至沒有固定的住處，也會借酒消愁。在他的生活中，需要和各種工作、各種階層的人打交道。既有同行、詩人、畫家，也有底層的民眾。由于生活十分貧苦，他很能體會生活的艱辛，因此他的作品會有很明顯的底層人民的情緒。

穆索爾斯基有一個極具天分但英年早逝的畫家好朋友。畫家的友人們用他的畫作舉辦了一個紀念他的畫展—這是一個偏好戲劇題材的畫家，畫作中很多造型身著戲服。穆索爾斯基看過這些畫作后，深受啟發，決定要把這種感受寫到他的作品里。于是根據這些畫作里一些具有代表性的、給他留下深刻印象的作品，寫成標題音樂。

可以說《圖畫展覽會》是一部獨一無二、前無古人的卓越藝術創作。我們需要發揮自己更多的想象來處理作品、建立立體的畫面感，有時借助童話對劇情加以補充。

比如，《雞腳上的小屋》中對女巫這個形象一連串的想象；再比如，《雛鳥的舞蹈》，我們一上來就會聽到類似小鳥的叫聲。然而事實上這幅畫本身沒有那么豐富，僅僅是描繪了演員穿著戲服，裝扮得好像鳥兒一樣。但穆索爾斯基，卻敏銳地找到了畫中的情緒，發揮了自己的想象將畫面展開：有一只小鳥，很笨拙地學走路，走著走著，摔倒了。之后是一群小鳥，相互玩耍、追逐。

想象力在這部作品中無處不在，以至于穆索爾斯基自己在創作的時候就是這么做的。如《兩個猶太人》，這原本是分開獨立的兩幅畫，穆索爾斯基把它們描繪成（想象成）：這兩個人相遇了，窮人一直是唯唯諾諾地祈求，連說話都是謹小慎微。而富人一直是很有底氣，趾高氣揚、強硬拒絕的生活場景。

當然，在遇到困惑時，我們不能一味地依賴自己的想象力，而是要回歸到細節中尋找啟發。比如《杜伊勒里宮的花園》，我有很長一段時間無法理解音樂要表達的情緒，這首作品有個副標題—“孩子們的吵鬧”，在作品一開始出現了好像是孩子們在蕩秋千一樣的旋律。我最開始不能理解，如果孩子們都在蕩秋千，那應該是很開心的事兒啊，為什么要吵架呢？隨著讀譜的深入，突然我發現在一開始我以為是蕩秋千的音樂形象中還有一個聲音，好像“ma—ma，ma—ma”（中間聲部用右手2指連續彈奏的B音）。要知道，俄羅斯有一種很常見的玩偶，能隨著搖晃發出類似的聲音。于是我明白，孩子們是因為爭搶玩偶而發生的爭吵。所以說，類似這樣的細節，十分有助于我對于音樂的理解。

除此之外，我們在對每首帶標題的“畫作”進行研究的同時，還要注意套曲中一個很有意思的特點，也可以說是某種“線索”，即穿插其中的“漫步”。

我們可以想象這是穆索爾斯基自己從一幅畫踱步到另一幅畫。該主題作為上一幅畫的延伸，在銜接過程中，每一次都是有變化的。這很好理解，比如我們去看每幅畫，獲得的感受都不一樣，在走到下一幅畫的過程中，這種情緒是貫穿著的。這部作品在被拉威爾改編成交響樂后才真正廣為流傳，因此，很多鋼琴家在演奏時會不自覺地把它想象成交響化的作品，從而加以某種聯想和類比。比如這里是銅管、那里是木管，之后是全奏等，把全曲開篇的“漫步”主題處理得很慢。但我不這么想，畢竟《圖畫展覽會》是鋼琴作品，我會更多選擇從鋼琴化的角度出發，把它理解成是作曲家對朋友的緬懷，因此他的腳步應該是像士兵的行進一樣，體現出一種張力，而不應該是緩慢的、無力的。

說到“謀篇布局”，這部作品整體的創作手法，很像早期電影拍攝過程畫面之間那種凌厲的、甚至是略顯生硬的剪接。因此我們不用害怕在演奏時“畫面”的連接不夠“圓滑”和“自然”。比如最開始的“漫步”主題，是一個很簡單的俄羅斯傳統調式旋律。主題過后完全沒有縫隙，直接跳進到下一曲，就像老式電影，一個畫面生硬地切換到下一個畫面。這種手法，在20世紀被很多作曲家使用。

可以看出，安德烈對音樂有著演奏家獨有的心得。是的，和每一個常年“屹立”在舞臺上的鋼琴家一樣，安德烈·伊萬諾維奇有屬于自己內心的驕傲，這份驕傲來自圣彼得堡藝術文化的傳承，來自對音樂作品心懷謙卑的研讀，也來自豐富的舞臺經驗和獨特的演奏品位。當然他也會碰錯音，但他不會允許音樂想法的不清晰；他會細致入微地分析作品、從中發掘靈感，但不會被分析束縛住手腳。

對于色彩敏感的他，透過聲音傳達的并不是“征服的欲望”，而是一種嚴謹體系下的音樂思考：有各種各樣的“色彩”“形象”“劇情”、有大模大樣的“輕奏”、有氣勢恢宏的“篇幅”、有把演奏廳變成自家客廳的從容。按他自己的話說：“相比我能說出來的情感，音樂帶給我的會更多。我很享受音樂帶給我的感受，所以無所謂是在音樂廳彈琴還是在家里彈琴。”

與此同時，作為一名圣彼得堡音樂學院的鋼琴教授，安德烈對于音樂學院的教學體系、歷史傳承深有體會；對俄羅斯觀眾的藝術生活習慣和音樂品位，有著自己的觀察；對于兒童音樂素質的培養更是經驗豐富。

安：俄羅斯的音樂教育起源，要從安東·魯賓斯坦說起，是他創建了俄羅斯第一所音樂學院，就是我所在的音樂學院。另外還要感謝一個人，叫作尼古拉·魯賓斯坦，他建立了莫斯科第一所音樂學院。直到今天，這兩所學校仍舊匯聚了俄羅斯最頂尖的音樂家們。

追溯地緣和歷史，圣彼得堡是個古老的城市，坐落在歐亞之間，東西方文化在此匯集，迸發出新的火花。舉個例子，貝多芬的一首《彌撒曲》，是在圣彼得堡首演而不是在歐洲，可以說是先有文化的強盛，才有后來俄羅斯樂派的興起。

柴科夫斯基就是圣彼得堡音樂學院的第一批學生。另外，不得不提的是，在20世紀30年代左右，俄羅斯建立了第一所專業音樂“附小”，開始選拔有天賦的孩子專門學習音樂—這是孩子們在整個音樂體系里成長的關鍵時刻。他們跟著同一個老師，在完整的體系下進行一以貫之的學習，這是一種無痕的銜接。當然，不只是學習音樂，還要學習其他課程，孩子們一整天都泡在學校里，由此形成生活的圈子，就像我們的“燴飯”，那才叫純正俄羅斯風味。新一代俄羅斯的音樂家都是在這樣的環境中成長起來的。除了在圣彼得堡，其他城市之后也陸續建立起了音樂學校，通過嚴格的篩選，把最具天賦的孩子聚集在一起。正是因為起初的選拔十分地嚴格，所以這些小孩兒反倒不會有很多的優越感，認為努力和優秀是一種理所當然的品質，認為“我就該這么做”，比如我們小學的時候就能彈肖邦的24首練習曲了。

當我還是學生的時候，跟隨薩卡洛夫學習，因為沒有別的通信設備，大家都要面對面地交流，這個氛圍讓我受益匪淺。我記得很清楚的一件事兒，當時整個學習班去聽一個非常出色的鋼琴家演奏的音樂會，我們的教授允許我們去彈當晚鋼琴家所彈奏的作品，這足足讓我們興奮了很久。在我們的班上，經常會有人贏得鋼琴比賽獎項，對我們來說，這是非常平常的事，不是什么大不了的事情，因為所有人都是這樣的。如今，我感到很高興的一點是，中國的教學系統和俄羅斯很接近，中國的政府也特別支持藝術的發展，這很難得。

文化的根要從童年開始培養。要給孩子傳達一種信息—音樂是生活密不可分的一部分。不僅是音樂，還是“劇院生活”。是文化和藝術，讓生活立體、豐富起來，沒有它們，生活就是一張平淡無奇的白紙。音樂能讓我們獲得感受，也讓我們表達情緒，是一種很好的交流方式。帶孩子多去劇院、多去音樂廳，讓他們從小獲得這種情感的表達與交流，是一件很有意義的事情。我非常尊敬那些為孩子組織音樂會的人，能讓孩子有平臺去演出，無論這些孩子們演奏的東西是否淺顯。

在我讀“附小”的時期，有個教我們文化科目的老師專門給我們這些小同學組織音樂會。他經常選擇那些識譜較快的孩子，而我比較幸運，因為識譜快，所以經常得到這樣的機會，在很好的音樂廳演奏。這對小朋友是個很好的引導，會形成一種良性循環。所以有機會的話，要從小給孩子營造這樣的機會。

在我生活的城市，古典時期的音樂依然很受歡迎。對于古典時期的經典作品進行專業學習，能提升人的認知，對建立審美、建立對和聲等知識的全面了解，是非常有益處的，這是建立一切音樂認知的基礎。

每種不同的音樂風格，目前在圣彼得堡都有自己的受眾，每一種音樂都有一批自己的擁躉。實際上，現代音樂對于俄羅斯的聽眾也很有吸引力，因為觀眾會覺得吃驚，想知道這究竟是什么。所以人們的“劇院生活”現在到了一個新的時期，一方面往復古的方向看，另一方面，還會需要有新的吸引力。

2017年12月3日，我在圣彼得堡開的音樂會，上半場是古典作品，下半場是一個美國作曲家的當代作品。我舉這個例子是要說明音樂的多元化，只要它是好的，無論是古典時期的經典作品，還是現代作品，都會具有它的吸引力和生命力。要知道古典音樂的觀眾不僅在觀眾席里，還有那些沒有來到音樂廳的觀眾。而最終，市場會慢慢向我們展示未來的方向。我不想對音樂進行生硬的、個人的區分。只要能直指心靈，就是好的。因為重要的不是我們選擇哪種音樂，而是讓音樂成為我們生活的一部分。