貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀—閱讀筆記之七

文/ 朱賢杰

早期奏鳴曲—作品2至22

最初的十一首鋼琴奏鳴曲形成了貝多芬早期創作的一個高峰，這些奏鳴曲全部創作于1775至1800年間，占據了他全部鋼琴奏鳴曲的三分之一，十分清楚地表明了這是作曲家當時最為關注的領域（在此期間，貝多芬還有兩首簡易奏鳴曲，起初沒有讓出版社出版，一直到1805年，才以編號“作品49”公之于世）。所羅門指出：“他（貝多芬）的早期奏鳴曲有龐大的構思、宏偉的結構、豐富的細節及富于創造的才能英國鋼琴家它們充滿了‘狂飆突進’的全部感情尺度—狂熱、幻想、熱情洋溢、英雄主義、莊嚴、崇高的信念和戲劇性的激情……”

作品2的三首奏鳴曲屬于18世紀90年代的鋼琴作品，當時貝多芬25歲。這三首奏鳴曲（f小調、A大調與C大調）題獻給他的老師海頓，它們各自具有不同的性格與結構，既繼承了莫扎特與海頓的創作技巧，又首次展現出貝多芬自身不凡的獨創性與廣泛的表現范疇。肯特納曾經將貝多芬的奏鳴曲與海頓的奏鳴曲相比較，他認為海頓的“某些奏鳴曲朝氣蓬勃、具有獨創性和魅力，在運用奏鳴曲式方面，顯示出完美的技巧；但總的來說，有點兒千篇一律，因為它們是由一個模子鑄出來的。”而貝多芬“每首奏鳴曲之間卻存在著巨大的差異。好像貝多芬給自己立下了不許重復的戒條似的”。至于在鋼琴寫作技巧方面，肯特納認為貝多芬的前三首奏鳴曲“顯然是從克列門蒂的作品中得到啟發的”。而托維指出，這些早期奏鳴曲顯示出他“將莫扎特與海頓的才能疊加起來”。他并且斷定，貝多芬的“言短意長”不是所謂“不成熟”的征兆，而是“第一次能卓有成效地解決問題的能力的征兆。”

這些貝多芬青年時代的作品大膽、新穎，充滿了對鋼琴演奏才能的自信。作品2的三首奏鳴曲的音樂形象、風格、結構各不相同，但是有一些共同點，它們顯示出貝多芬作曲技巧上的一些特征：

一、都是四個樂章的結構設計。這是貝多芬的一種創新，這種結構布局在18世紀的奏鳴曲中比較罕見，在莫扎特與海頓的交響樂與弦樂四重奏中，我們常常可以看到四個樂章的結構，但是在他們的奏鳴曲中卻很少見到（莫扎特的小奏鳴曲中，個別是四個樂章），貝多芬是第一個在奏鳴曲中加入一首小步舞曲或諧謔曲的作曲家。因此，這些奏鳴曲在結構上比貝多芬的前輩們更加宏大，在長度上，平均來說達到了他們的1.5倍。

二、對交響樂與弦樂重奏的仿效，不僅體現在形式結構方面，并且也體現在鋼琴寫作的手法上。例如第一首《f小調奏鳴曲》，第一樂章開頭的主題與莫扎特《g小調交響曲》很相似。第二首《A大調奏鳴曲》（作品2之2）的第二樂章，開頭就是四重奏的典型寫法，借鑒了弦樂四重奏的音響效果。第三首《C大調奏鳴曲》（作品2之3），第一樂章開頭主題的寫法就更像一首弦樂四重奏（據艾德溫·費舍爾考證，這是從貝多芬15歲時候寫的《C大調鋼琴四重奏》中引用來的），而第一樂章第232小節的華彩風格片段，則借鑒了莫扎特奏鳴曲K333的末樂章，模仿了協奏曲的華彩樂段的手法。當然，在三首奏鳴曲中也有非常鋼琴化的寫法，例如作品2之2末樂章回旋曲開頭華麗的琶音片段，以及第三樂章諧謔曲中段。

三、貝多芬運用了一種被后人稱為“節奏緊縮法”的作曲技巧，將主題分解為更小的單位（例如，將一個四小節的樂句變為兩小節，再緊縮為一小節、半小節甚至一拍），造成了樂曲的緊張度，從而讓作品獲得了一氣呵成的動力。

與莫扎特奏鳴曲比較富于歌唱性的特點相比，貝多芬鋼琴奏鳴曲的寫法更為器樂化，他的主題往往更為短小緊湊，他善于將一個短小的動機發展成為整部曲式，并且在奏鳴曲各樂章之間，時常可以發現各主題的內在聯系。

四、貝多芬在早期的十一首奏鳴曲（作品2至22）中所使用的主題、動機、鋼琴織體與調性布局等手法，往往與他在中、晚期以相同調性所寫的奏鳴曲，有著驚人的相似之處，一些早期奏鳴曲中似乎已經可以“預見”到中晚期奏鳴曲的“敘事程序”。

例如，以f小調譜寫的第一首奏鳴曲，主部主題以分解和弦構成，副部主題也是也是以分解和弦出現在其平行大調上，這與以相同調性寫成的《“熱情”奏鳴曲》的主部與副部的情況完全一致。以A大調譜寫的第二首奏鳴曲第一樂章的開頭主題，是在主和弦上以弱起拍下行，而這與同樣是A大調的作品101末樂章的開頭極其相似。作品2之3的《C大調奏鳴曲》，不但情緒上與《“黎明”奏鳴曲》相似，其末樂章結尾處的一連串顫音，已經預示了后者末樂章的顫音，甚至最后一首奏鳴曲作品111的末樂章。作品10之1的奏鳴曲，是32首奏鳴曲中第一首以c小調譜寫的奏鳴曲，它的慢板樂章是降A大調，這種下行到降六級的調性布局在后來的《“悲愴”奏鳴曲》《命運交響曲》與《第七小提琴鋼琴奏鳴曲》中一再出現。以降B大調譜寫的作品22開頭“號角式”的主題，是在建立在主和弦上的三度下行，它與同樣調性的作品106的開頭主題驚人地相似，只是后者更加宏大，具有更多的英雄氣質，諸如此類的例子不勝枚舉。

由此可見，盡管貝多芬的整個創作生涯可以被后人分為“三個時期”的風格，但是他的風格演進并不是一種“突變”，而是通過不斷摸索、揚棄、更新的一個持續的過程，后來的創作特征已經在早期創作中顯露端倪，有跡可循。尤其在創作技法方面，早期奏鳴曲之中出現的一些主題動機，有些已經呈現出中晚期奏鳴曲的征兆，有些在中晚期奏鳴曲中獲得了進一步的發展，他的音樂語言與創作手法的演變，是一種孕育成熟的內在自然過程，有其一脈相承的表征。

拉里·托德認為，這些奏鳴曲“不僅僅顯示出他對維也納古典風格的精通，而且也證明了他在很大程度上定義了這種風格本身”。

以上的一些創作特征，將在后文對每一首奏鳴曲的具體分析中提及。

或許有讀者會問，這種對于作品的具體分析，對我們在實際演奏與教學中，究竟有什么樣的幫助？

首先，演奏者必須對他所演奏作品的構思與內容，或者一般所說的“音樂形象”，有著清楚明確的概念，只有在深刻理解作品的基礎上，演奏者才有可能成為作曲家創作意圖的體現者與音樂作品的再創造者。其次，一部奏鳴曲的掌握過程，不應當僅僅是技巧方面逐步熟練的過程，更主要的是一個對作品不斷鉆研的過程。演奏者對于作品，應該力求透徹地了解與領會作曲家的創作構思。

作品2之1（f小調）

這首奏鳴曲有人稱之為《“熱情”奏鳴曲》的前奏，或許是因為它們之間共同的調性，而且兩首奏鳴曲在感情的激烈程度方面也有相似之處。它的鋼琴寫法精練，有著海頓的烙印，開頭八小節“曼海姆火箭”音型的主題，經過縮短化的處理，樂句逐步分解為更小的單元：先是兩個小節的樂句，加兩個小節，然后第5小節簡化為一個小節，它重復并且深化了第2小節，第6小節同樣將第二樂句緊縮為一個小節，在第7小節達到頂點（fortissimo），最后是半個小節的結束而歸于平靜。這種用節奏縮減把音樂一鼓作氣地往前推進的手法，布倫德爾稱之為“緊縮法”（foreshortening），是“他的奏鳴曲的驅動力，以及他的音樂思想的一個基本原則”。

羅曼·羅蘭以詩一般的語言如此描寫這個主題：“沉重的音型，在線條中再有沒有莫扎特和他的模仿者所特有的貓一樣的靈活。它是筆直的，由堅定的手把它勾畫出來。它像一條極短的，但寬廣平鋪的道路，從一個想法轉入另一個。這是靈魂的大道，整個民族可以沿著這個大道走過……”

第二主題（第20至40小節）在其平行大調降A大調的屬和弦上出現，并且是第一主題的倒影，再次可以看出其形式之簡明扼要，并且帶有一些悲愴的意味。結尾處有一個“有表情地”（con espressione）的術語。

發展部在降A大調上展開，在第一主題與第二主題出現之后，落在屬音C的持續音上將近二十個小節（第81小節起），發展部末尾逐漸減弱的效果最后縮減為左手保持脈動的C音，預示了再現部。樂章的末尾保持了沖勁，貝多芬再次運用了節奏縮減凝聚動力，直接導致強有力的再現。

車爾尼指出：“第一樂章的性格是熱烈而激情的，精力十足而充滿變化的。這里沒有破壞整體樂思的炫技段落。節拍是活躍的，但是不要太快。注意拍（Alla breve）。

第二樂章，流動的F大調緩板。值得注意的是，這首奏鳴曲的四個樂章都是在F調上，主題采用了貝多芬14歲時在波恩創作的鋼琴四重奏的素材，它舒緩寧靜，與簡潔而戲劇性的第一樂章形成了鮮明對比。它運用了莫扎特慢板樂章中常見的歌劇詠嘆調風格。從第16小節起，音樂轉入其關系小調，然后轉到F大調的屬調上，引出第一主題的再現。”

關于貝多芬力度標記的兩個特點—sf和意外的pp，費舍爾強調指出，始終應當使sf適合于總的力度和作品的性質。“在一段溫柔的行板中用彈英雄性作品的力量來突出sf是不能容許的。人們證明貝多芬往往以延緩節奏來強調sf。sf時常只指一個音，多半是不協和音，而不是指整個和弦或延長的低音。”

第三樂章，這里的休止符大大加強了表現力。費舍爾認為這是真正的小步舞曲，“因而應當彈得平靜安詳，符合舞曲的性質。”但是洛克伍德認為它“其實是一首有著強烈力度對比的諧謔曲。樂章的第一部分弱與‘更弱’（pianissimo）和‘更強’（fortissimo）的第二部分緊密并置，成為貝多芬早期作品中音樂力度劇烈變化的典型例證”。第59小節至62小節的右手四度雙音必須彈得很連貫，亨勒版在此處提供了兩種不同的指法。

第四樂章，急板，沒有歡快的結尾，只有猛力而激動。這里充分表露出貝多芬的性格，這是在莫扎特與海頓的創作中找不到的。車爾尼說，“像在描述一個重要事件”，它刻畫出一副暴風雨般的畫面，整個情緒陰沉昏暗，好似狂風大作，雷電交加，有人認為它是《“熱情”奏鳴曲》末樂章的先聲。技術方面，費舍爾覺得這個樂章很難彈，“特別是左手聲部中，開始的音型使演奏者面臨只有在肖邦的《“革命”練習曲》中才遇到的那種復雜情況。主要是找到正確的指法，手腕的輕巧和靈活以及八度進行的絕對連奏也是很重要的”。

作品2之2（A大調）

這首奏鳴曲的感情似乎更深一些，跨度更為寬廣（整個奏鳴曲長達25分鐘），寫法上也更加鋼琴化。終曲樂章是一個雅致的回旋曲（Rondo, Grazioso）它讓當時的業余鋼琴演奏者們欣喜地發現，貝多芬不僅僅創作如《f小調奏鳴曲》那樣“狂飆突進”的音樂，也能寫出如此迷人與活潑的作品。費舍爾說：“本奏鳴曲與這一作品號第一和第三奏鳴曲截然不同，按其性質講宛如明媚的春日。在為數不少的休止符中透過輕云的晶瑩的藍天，輕松愉快和內心的歡欣都說明貝多芬曾經有過幸福的片刻。”

第一樂章，活潑的快板。開頭的主題異常簡練，表明了貝多芬有寓無限活力與樂思于少數音符的才華，而且，它與后來的《F大調奏鳴曲》（作品10之2）的開頭，在節奏類型上非常相似。

丹尼斯·馬修指出，這里“最小的節奏胚芽可以統馭整個樂章……應歸功于他善于從微小處大肆發揮的稟賦。”

第32小節開始的迅速而明亮的走句，不斷地往屬關系轉調，A—E，直至B大調，然后在e小調上出現第二主題。這個抒情主題描畫出一個下行的半音進行（E—升D），而左手低音部則一點點往上升，轉入遙遠的降B大調，然后通過轉調與縮減手法達到高八度的E—升D，其音樂的沖勁達到頂點。這兩個音符輕聲地在減七和弦上反復四次之后，開頭主題階梯下降的音型（第84至90小節）以極強的力度，瀑布般地傾瀉而出。

貝多芬在這里為十六分音符的三連音進行的分解八度所寫的右手指法是1—5—1，2—5—1，表明他的手特別能夠伸展，費舍爾說：“這些三連音進行必須彈得富有旋律性，而不應當彈得華麗輝煌。的確這種指法是許多人無法勝任的。”車爾尼建議這里用兩個手分攤的彈法，他認為尤其是手小的演奏者，“并不會對作品產生任何影響，然而方便了許多”。

但是關于這個經過句，羅森的看法是：“貝多芬要這個分解八度的琶音以一個手彈出來。許多鋼琴家接受車爾尼的建議用兩個手彈。其聲音效果是相當不同的。”他說，這種類型的音型，在斯卡拉蒂作品里出現過，貝多芬應該知道并且他自己也思考過，“但是貝多芬特地為一個手彈而標記了指法。即使是在貝多芬時代的琴鍵比較窄的鋼琴上，以一個手彈奏的困難性在演奏時是可以看得出來的。對于聽眾來說，演奏者那種掙扎的效果在心理上增加了強度。”

發展部的一系列模進，其手法是連續的下行三度：E—C大調，然后降A大調，從f小調轉為F大調，自然地落在其關系小調d小調，為轉入主調A做準備，先是a小調，然后是其屬和弦，導致再現。

這一種為貝多芬所喜愛的下行三度的模進手法，羅森認為這里是其第一個例證，并且將在他的整個創作生涯中不斷出現。

另外，對于手小的演奏者來說，發展部的炫技性的密接和應段落（第181至199小節）中跨越十度的音程，也是一個難點。

第二樂章，熱情的廣板，它那合唱般的聲音效果令人驚異，有著宗教的氣質，類似圣詠的旋律。有人覺得這是典型弦樂四重奏的寫法，但費舍爾認為這里更加像管弦樂：“我簡直想把這里（Largo appassionato）配器；但是右手的長號音響和左手的低音提琴撥奏是可以用鋼琴來表達的。”關于這個樂章開頭的演奏，羅森建議，左手的撥弦音可以彈得比右手的高音早一點出現，這種技術是海頓在他晚期的《E大調鋼琴三重奏》中發明的。

第31小節，也就是回歸到第一樂段之前的一小節，左手有一個以白音符與黑音符同時寫出來的和弦（第30至31小節）。羅森特別指出，許多鋼琴家沒有意識到，在同一個和弦里使用白音符與黑音符的寫法，傳統上是表明這個和弦應該彈成分解琶音，而不是一起彈。它不應該彈得迅速而是緩慢與有表情的。

這個樂章是歌唱性的形式，有兩個插部和一個尾聲，費舍爾建議“應當用從容不迫的速度來演奏，以顯示其固有的雄偉壯麗的性質”。

第三樂章，諧謔曲，貝多芬的術語說明，這已經不是小步舞曲了，盡管它是典型小步舞曲的復三部曲式，有一個三聲中部。這個樂章應該演奏得非常活躍，a小調的三聲中部帶有感情，它的基本色調是輕聲。

第四樂章，回旋曲，長達七分鐘左右。這個樂章輕盈典雅，很像莫扎特的回旋曲，十分鋼琴化并且有著美妙的音響效果。它不應該彈得像傳統的小快板速度，而是應該稍微慢一些。開頭主題的第2小節與第6小節，右手有跨越13度與14度的音程，好似對小提琴的模仿。樂譜上的連奏記號是明顯的，但是它不一定做得到，費舍爾建議使用踏板來幫助連奏。

它的精致與抒情性質主要依靠這些細節：細致的觸鍵與分句，隨處可見的休止符，低音區的踏板需要更加謹慎。在a小調的中段主題，車爾尼認為需要盡量斷奏而充滿活力。第100小節的A大調音階，橫掃了貝多芬時代鋼琴的所有音域。它的尾聲引人注目地輕松閑適。

作品2之3（C大調）

這首奏鳴曲可以被看作是讓當時的聽眾與演奏者留下深刻印象的作品，車爾尼曾說“這首生氣勃勃的奏鳴曲當時被認為包含最難的技巧，需要最輝煌的演奏”。因此它深得技藝精湛鋼琴家們的垂愛，而馬修說：“此曲往往糟蹋在他們手上，經過句往往彈得十分草率；把終樂章簡化為令人吃驚的六度音斷奏練習曲。”確實，他說的這種演奏現在還時常聽到。

第一樂章開頭四聲部的寫法讓人想起弦樂四重奏，第8小節大提琴進入，四小節之后引入管弦樂隊的全奏（第1至4小節）。這里，第1小節與第3小節右手十六分音符的三度雙音很不好彈，亨勒版的指法是比較好的，費舍爾建議的指法是4—3434—5—42—1212—1—2。

關于開頭這四小節的技術之難，有一個故事：已故著名鋼琴家米開蘭基利有一次去波蘭克拉科夫音樂學院開音樂會，下午走臺時他仁慈地允許師生旁聽。當晚的節目有這首奏鳴曲，然后以追求完美出名的他，在整個走臺時間里居然只練了這四小節，彈了很久，別的什么也沒有彈，全然不顧旁聽的幾百個師生想聽到一次“預演”的希望。如果不是克拉科夫音樂學院的教授親口告訴筆者，真是無法相信。

這個樂章的結構比較特別，費舍爾說它有五個主題，其中的第三和第四可以理解為一個主題。第三主題在g小調上開始，而第四主題在G大調上。

在g小調的主題一共是12小節，然后經過句轉入C大調屬調的屬調，落到D大調上，第47小節G大調主題以dolce的風格出現，頭四個小節每個小節都有表示連奏的連線，然后是一個長達五小節的連線，顯示出貝多芬要求極為連貫的歌唱性奏法。結束部的分解八度以樂隊式的全奏強調了屬音G。

發展部以結束部的動機之一開始，十二個小節的琶音使得發展部越來越接近協奏曲的風格，從第114小節開始的兩個手的八度，羅森認為其整個音響，聽起來猶如大樂隊的鋼琴改編曲。在降A大調上的華彩樂段，引進了尾聲，好似《“黎明”奏鳴曲》的末樂章一般輝煌地結束了這一樂章。

柔板樂章，以不同尋常的E大調開始。對漫長的調性關系十分敏銳的人會注意到那精彩的戲劇性效果，車爾尼說這里“貝多芬就已經展示了他的浪漫主義傾向，將器樂音樂上升到了如此精妙的程度，以至于竟然使人聯想到詩歌與繪畫”。費舍爾認為這里“對觸鍵的要求很高，由于它的三個主題性質各異，使形式完整統一成了一件不容易的事”。當開頭主題再次出現的時候，它令人驚異地落在C大調上（第52至54小節），而這個C大調正是第一樂章與整個奏鳴曲的基調，德拉布金指出，這表明了奏鳴曲各個樂章之間內在的緊密關系。

結尾最后的四小節有一個歌劇朗誦調似的樂句，從鋼琴音區最高處下降到低音B，這似乎只有在鋼琴上能夠這樣寫，但是它應該是一個完整的樂句。

第三樂章，諧謔曲，這個樂章特別強調一個節奏型的主題，它始終被對位化的織體所伴隨。費舍爾提醒演奏者，絕對不能把開頭的不完全小節彈成三連音。三聲中部演奏得好壞，取決于諧謔曲的速度。它的前后速度應該一樣，琶音上行總是應該漸強，下行時漸弱。

末樂章，十分快的快板，不能把它彈成急板（Presto）。一些演奏者開頭彈得極快，然后在第8小節出現十六分音符六連音時就顯得慢了。為了避免這種“低級錯誤”，范妮·沃特曼特別提醒，這個樂章的速度應該以十六分音符能夠彈多快來決定。這個回旋曲又回到第一樂章的協奏曲風格，幾個副部主題互相形成對比，F大調上的主題猶如合唱，而尾聲部分又是大段的華彩樂段。第259小節開始出現的在左右手上的長顫音，預示了《“黎明”奏鳴曲》的末樂章。結尾以“海頓式”的突然落地結束。整個樂章朝氣蓬勃，貝多芬在此顯示了他作為一個技巧名家的演奏風格。費舍爾說得好：“如果說《f小調奏鳴曲》被人們稱為小《“熱情”奏鳴曲》，那么本奏鳴曲可以稱之為小《“黎明”奏鳴曲》，乍看起來它要求輝煌的技巧和光彩，但是，加快速度和以技巧為目的是錯誤的。要知道主要是音樂和藝術因素，而技術不過是它的外衣而已。這種在每個樂句和全曲中都可以感覺到的音樂乃是維也納人、古老的維也納的遺產，這是他們的天性，并非出自理智。”（待續）