淺析王夫之“情景說”與音樂創作的關系

[摘 要]王夫之的美學體系作為明末清初時期的標志之一，他建立了一個以詩歌審美意象為中心的美學體系，這種唯物主義美學體系，是中國古典美學的一種總結的形態。通過類比觀察可以得出詩的實踐與音樂的實踐是具有共性的，它們都必須經過創作、表演和欣賞三大環節，而創作都是它們的基礎。詩的表演與音樂的表演略有不同，詩的表演更多的是通過傳誦，但本質上它與音樂的表演是一樣的。王夫之的“情景說”不僅僅是詩歌美學，它對于音樂美學也具有非凡的意義。

[關鍵詞]情景說；審美意象；音樂創作；審美經驗

[中圖分類號]J601 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）05-0123-02

王夫之是清末明初的哲學大師、美學大師，他晚年居住在衡陽西北石船山，所以人們又稱他為船山先生。他所寫的專著有一百多種，現存可見的著錄有八十八種，他的美學思想主要表現在他論詩的著作之中。他的美學體系與葉燮的美學體系在明末清初時期總結了中國的古典美學，他們在理論上的成就，把中國古典美學的發展推上了一個燦爛的高峰。

一、王夫之“情景說”觀點

王夫之的“情景說”是對詩歌意象的基本結構做了具體的分析，而他另一大美學觀點“現量說”是對審美感性與審美觀照的基本性質做了深刻的分析。我們主要通過“情景說”中所提到的詩歌審美意象來分析它與音樂創作的關系。

此篇論文的出發點是站在詩歌皆可唱的基礎之上而構成的，我們現在所說的“古詩”，指代的是古代的詩歌，我們現代的詩歌僅是指向“詩”，而歌唱的帶有詩意的文字我們稱為“歌詞”，這就與“詩歌”有了很大的差別。但在《禮記·樂記》中就有文字記載：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之。言之不足，故長言之。長言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”《史記》中記載：“詩三百，孔子皆弦歌之。”由此可見“詩”至少在孔子的時代是可以歌唱的，而對于《詩經》是否入樂，歷史上有不同的意見。現代人的創作中也不免有人給《詩經》譜曲演唱的，而《聲律啟蒙》這本書也是用來給小孩培養語感的。我們國家的古詩具有聲韻，即使現在沒有流傳下來的樂譜，但讀起來也具有歌唱性，有很強的音樂性。如果將“詩歌”定位為可唱，那么王夫之對于詩創作的評判標準亦是對于音樂創作的評判，它們具有共性，詩的審美感性、審美意象也同樣又作用于音樂創作。

二、王夫之“情景說”與音樂創作的關系

從美學的觀點來看，音樂創作是一種受審美經驗而支配的創造性勞動，而在王夫之的觀點中，詩的本體是審美意象，詩不是對于現實事件的完全記錄，也不是感情意蘊的直接表現，而是“示以意象”，音樂創作也一樣是將內心的體驗不直接展現出來，而是通過旋律或者是歌詞改造成了“音響”的形式，通過“音響”這種抽象的表現形式去表達作者的審美意象。音樂創作是一種表現時代精神和思想的藝術實踐，美國的當代作曲家喬治·克拉姆明確地指出了音樂家的創作是為了表達社會的精神氣質，而音樂具備了這種表達的能力。但對于王夫之而言，他認為“詩”可以表達出作家的志向，但“志”并不等于詩。如果把這一觀點代入到音樂創作中，同樣受用，如果一首樂曲或者歌曲帶有強烈的個人主觀情感，那么這首樂曲僅僅只是達到了為了創作而創作，而不能稱之為藝術品。

音樂創作之中作曲家的創作情緒的由來以及靈感的激發都是來源于對生活的感受，作曲家不會毫無目的地去創作，例如：肖邦的《革命練習曲》是因為他聽聞自己的祖國起義失敗，淪陷之時所作，他把自己對于祖國的情感通過音樂創作，用一種“音響”表現出來，傳達給每一位聽眾。如果沒有這種生活上強烈的刺激，肖邦又怎么會創作出這樣的作品。這首作品的經久流傳正是因為它所表達的審美意象。王夫之在《古詩評選》的一則評語中說：“風雅之道，言在而使人自動，則無不動者。恃我動人，亦孰令動之哉！”

《古詩評選》卷四左思《詠史》評語。這句評語表達的意思是將自己有限的“意”強行加于讀者，那是不可能讓人感動的，而讓人感動的是詩所表達出來的意象。同樣，我們聽到肖邦《革命練習曲》感動的不是肖邦自己的私人情感，而是他在作品中表現出來的英雄氣概所引起人們內心所壓抑的民族情感，這正是音樂創作的審美意象魅力所在。

王夫之在“情景說”中否定了“以意為主”的說法，他強調的是一首詩是否能稱為一首好詩，不在于它的“意”如何，而在于詩的審美意象如何。那么在音樂創作中，一首樂曲或者歌曲好不好的評判標準也不能用“意”來評判，如果一首歌曲他的創作背景很有內涵，但作曲技法很低級，所表現出來的音響效果體現不出它其中的含義，那么這首作品無疑是失敗的。音樂的創作必須滿足具有時代精神與思想、也能夠表達自身和他人內心的精神活動以及要受到音樂審美經驗支配的創造性勞動。而王夫之的“情景說”中反復指出“情”和“景”是審美意象不可分離的因素。那么音樂創作中表達自身和他人內心的精神活動即是“情”，而必須具有時代精神與思想便是“景”，這個“景”指代的是時代下的大環境，思潮與時代特質。只有“情”與“景”結合，再根據音樂審美經驗所創作出來的音樂才具有審美意象。音樂的審美意象與詩的審美意象一樣就是“情”與“景”的統一。不一樣的是音樂創作遵循的音樂審美經驗創作有自己獨特的創作技法，而詩的寫作也有自己獨特的聲韻律法。因為現在的詩歌是否具有曲譜，我們還未發現，但律詩具有嚴格的格律要求，在唐朝律詩每首限定八句，限定用平聲韻。這種講究聲律與對偶的律詩，要求必須押韻，這與音樂創作中樂句結束必須歸屬到大小調體系中有殊途同歸的效果。

三、“情”與“景”在音樂創作中的體現

在王夫之看來詩歌的審美意象不僅僅是孤立的“景”。“景”也不能脫離“情”。音樂的審美意象也一樣，例如：現代流行歌中的《冰雨》，其中有一句歌詞：“冷冷的冰雨在臉上胡亂地拍。”這句歌詞描寫的是一個人在寒冷的雨夜走在路上的情景，但是為什么讓人朗朗上口，是因為這句歌詞中雖然描繪的是“景”，但它所勾起的是演唱者內心深處的感情，所以人們在演唱的時候才能代情入景，有投入感，這即是音樂中的“情”“景”結合。在王夫之看來，“情”不能脫離了“景”，如果“情”脫離了“景”，“情”就成了“虛情”，也不能構成審美意象。只有“情”“景”的統一，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，才能構成審美意象。[1]同樣他的這套理論我認為可以代入到音樂創作之中。音樂創作如果脫離了“情”與“景”，只有單純規律性的旋律，那么就是單調乏味的。例如現在很多的節奏音樂，只有節奏的快慢與強烈對比，這種音樂只能作用于特定的場合或者運用于特殊的形式。王夫之也強調“情”與“景”的統一是內在的統一，而不是外在的拼合，不是機械地相加。他說：近體中二聯，一情一景，一法也。

王夫之認為，“情”“景”的結合可以有多種多樣的具體形態，只要最后它們的內在是統一的，而不是外在的拼合，那么就可以構成審美意象，他還指出了詩歌意象有兩種特殊的類型：一種是“情中景”，一種是“景中情”。他用詩句解釋“情中景”，如“詩成珠玉在揮毫”，只有情語，但是在情中顯示出了景。“景中情”如“長安一片月”，只有景語，但在景中藏著情。我們反觀音樂創作，它的本質中有一個特點就是作曲家們把內心體驗改造成音響結構的創造性想象活動。例如：我國的作曲家陳鋼與何占豪根據民間愛情傳說故事《梁山伯與祝英臺》所創作的《梁祝小提琴協奏曲》，他們以越劇中的曲調為素材，這是結合生活中的經驗，在加上音樂創作的技法，通過小提琴協奏這樣的場景，表達出了《梁祝》中的悲慘愛情。讓人們聽到《化蝶》時，那凄婉的旋律，小提琴整齊劃一的動作，無不透露出了音樂創作中的“景中情”。而音樂創作中蘊含“情中景”的例子那更是數不勝數，聲樂作品比器樂作品更加貼近詩歌創作，舉一個簡單的例子：我國的國歌《義勇軍進行曲》，所頌唱的是國家危難之際人們起義的不屈精神，熱血充沛的感情使我們每一次唱起時都會內心豎起敬意，強烈的節奏與抑揚頓挫的語調，就像我們身臨戰場，三連音的使用更是增強了歌曲的戰斗氣氛，這種愛國之情中體現出了中華民族面對帝國主義侵略不屈不撓英勇奮戰的情景。

王夫之認為“情”“景”結合的具體形態可以是多種多樣的，只要它們的結合是內在統一的，而不是外在的結合，就可以構成審美意象。他認為“情”“景”結合的這種內在的統一，是通過直接審美感性中實現的。在直接審美感性之中，只有“情”與“景”自然相契合從而得到升華，才能構成審美意象。“情”“景”的內在統一，必須依靠詩的直接審美感性，而不是依靠直接審美感性之外的東西。假設如果一首詩缺少直接審美感性，就沒有“情”與“景”的契合，也就不能構成審美意象。[2]王夫之的這一觀點與音樂創作中的觀點不謀而合。在音樂創作中，作曲家們把自己內心的體驗改造成音響結構的創造性想象活動時，他們總是信任自己，把他們內心的具體體驗轉化為音響結構的唯一可靠的依據就是他們自身獨一無二的想象力，而這一想象力的任務正是把抽象的心理因素轉化為與此完全不同的活生生的具體的音響形態。[3]

結 語

王夫之的“情景說”美學觀點將詩歌意象的整體性、真實性、多義性、獨創性等特點做了深入的分析，詩的好壞在于審美意象如何，通過他的舉例論述得出的結論是詩歌的創作必須“情”“景”內在的統一，這種內在的統一必須通過直接審美感性。而音樂創造作為一種藝術性創造活動，它亦必須是作曲家結合時代精神和思想藝術的實踐性創造，既能表達出作曲家自己的思想也能引起他人共鳴的精神活動，它也是受到了音樂審美經驗支配的創造性勞動，又必須通過直接審美感性，把內心獨特的體驗改造成符合音樂結構的創造性想象活動，所以就音樂創作的本質而言，王夫之“情景說”對于詩歌好壞的評判標準同樣作用于音樂創作，他所列舉的種種特例，如果把它們想象成聲樂作品中的歌詞，那么就能更加直接地去理解去分析。

[參 考 文 獻]

[1][2]葉 郎.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]張 前，王次炤.音樂美學基礎[M].北京：人民音樂出版社，1992.