五聲性十二音技法在當代中國作品中的應用

[摘 要]五聲音階是在中國音樂發展中重要的音樂語匯，將五聲音階融入到歐洲以勛伯格為代表的“第二維也納樂派”（The Second Vienna School）所開創的十二音作曲技法中，可視為中西音樂融合一座里程碑。隨著羅忠镕在1980年發表中國第一部“五聲十二音”作品——《涉江采芙蓉》（作于1979年）后，中國作曲家開始前仆后繼地將視野轉向對“十二音”作曲技術的理論與應用方面的探索。本文將通過分析20世紀80年代后具有代表性的三位作曲家的“五聲十二音”的作品來拋磚引玉，梳理80年代后“五聲十二音”的發展脈絡。

[關鍵詞]五聲理論；十二音作曲法；五聲十二音

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）05-0119-03

張巍在他的《序列音樂技術的中國化研究》一文中，梳理了1928—1934年早期十二音音樂在中國的發展狀況。他認為，柯政和（1889—1979）于1928年在《新樂潮》雜志上發表《申伯克的音樂》一文，是中國最早的介紹勛伯格的文章[1]；之后，上海音樂專科學校成立，聘請外籍教師，特別是弗蘭克爾（Wolfgang Fraenkel）

沃爾夫岡·弗蘭克爾（Wolfgang Fraenkel，1897-1983），德國作曲家，1939～1947年逃難來中國，1941年開始在當時的上海音樂專科學校教授作曲，曾指導學生桑同創作了無調性音樂作品。1947年后移民美國。，在教學中引進了無調性與十二音作曲法等內容，為序列音樂在中國的發展提供堅實的理論基礎，并催生了中國早期的序列音樂作品

桑同在弗蘭克爾的指導下，于1947年創作的《夜景》（為小提琴和鋼琴）和鋼琴作品《在那遙遠的地方》是中國較早的序列音樂作品，中國大部分學者視其為自由無調性作品。。羅忠镕1980年發表《涉江采芙蓉》（為女高音和鋼琴）掀起了國內音樂界將民族五聲性理論與十二音作曲技法相融合為主要創作手法的浪潮[2]，在他之后，大量具有“五聲十二音”風格的不同體裁的作品陸續問世，其中，吸引筆者注意是汪立三的《夢天》（1981），陳怡的《多耶》（1984），高為杰的《秋野》（1988），筆者將結合自己的演奏體會，分析這三部作品的音高組織方式，借此刻畫出“五聲十二音”在80年代后多樣化的發展趨勢。

汪立三在1981年創作的鋼琴作品《夢天》，取材于唐代詩人李賀的詩二首

鋼琴曲《夢天》是汪立三為李賀的詩二首譜寫的作品，另一首為《秦王飲酒》。，也是一首將五聲音階與十二音作曲技法相融合的典型作品。全曲共67小節，三段式結構，A段（1～22），B段（23～46），A’段（47～67）使用的主要手法為倒影（I），逆行（R），倒影逆行（RI）。原形序列如下：

若將原形序列的每四個音劃分為一組，可以分為三組， 第一組：[XC音符b.TIF][KG-0.1mm]E，[XC音符b.TIF][KG-0.1mm]B，[XC音符b.TIF][KG-0.1mm]A，F，4-23（0237），IC（021030）；第二組：B，#C，E，C，4-4（0125），IC（211110）；第三組：A， #F，G，D，4-14（0237），IC（111120）。其中，4-23則是五聲性序列。同時，在我國傳統的宮調式理論中，宮角之間的大三度音程是確定五聲音階宮音的主要方法，第二組和第三組各有一個大三度音程，第二組C-E，第三組D-F#，因此，這個序列是含有五聲性特點的十二音序列。值得注意的是，序列的第四號音和第五號音之間構成三全音，第十號音和第十一號音構成小二度，三全音與小二度音程皆不屬五聲音階中的音程，這與羅忠镕刻意回避三全音與小二度音程是截然不同的。汪立三認為：“音樂的民族氣質一定會和調性、調式共存嗎？不一定的，新條件下的音樂風格對民族傳統還可以‘遺貌取神’[3]”。由此可以看出，在對于民族性五聲性音階與十二音技法相融合的過程中，汪立三有別于羅忠镕且較為為“謹慎”的做法，將本不屬五聲音階的音程放置在序列的設計中，增加不協和的音響色彩；“取神”于十二音音樂，同時注重民族調式的有機結合，賦予作品新穎的音響效果的同時，也將聽眾帶入李賀詩中的神秘意境。

如果說《夢天》的創作上仍注重在音高組織方面借鑒五聲理論上，而陳怡則將目光放在了中國少數民族特有的節奏元素，并將之與十二音理論相結合。陳怡

陳怡（1953—），美籍華人作曲家，1983到1986年在中央音樂學院隨吳祖強先生攻讀作曲碩士學位，鋼琴作品《多耶》則創作于她去廣西采風時的作品。在1984年取材于侗族音樂素材創作的鋼琴作品——《多耶》，在設計音高組織的同時，將“十番鑼鼓”的節奏形態融入到作品的創作中，將民族音樂與十二音技法有機的加以融合。根據楊凌云的研究，陳怡在《多耶》的創作中，以“五聲性集合”中的三音集合3-7

三音集合3-7也是典型的侗族“多耶”旋律。（035）為核心動機，并派生出倒影（I），逆行（R），逆行倒影（RI），形成整體的音高序列組織；在調性方面，以#C為調性中心（基音），貫串全曲；同時，在陳怡的自述中，她在創作中也使用了“三度+純四度”的京劇旋律特色[4]。筆者以為，一方面由于作者在音樂形象中刻意對比侗族音樂的“粗獷”與京劇音樂的“含蓄”；另一方面，京劇的音樂語匯是陳怡早期的主要音樂語匯。

在節奏的設計上，《多耶》共出現八次速度變化

依次為：Largo（廣板）、Allegro（快板）、adagio（慢板）、andante（行板）、Allegro（快板）、menomosso（稍快些）、Allegro（快板）、vivo con animato（活潑有生氣地）。，引子與快板的轉換交替出現，營造出“一領眾和”的效果；在節拍的設計上同樣十分靈活，全曲共轉換了22次節拍，大量使用復拍子，并將之重新組合；以重音巧妙的放置在非首拍的位置上，一方面增加的=樂曲的節奏感，另一方面，也擺脫了傳統意義上的節奏統一的限制。如下圖，右手高音部分為4/4拍，而左手低音部分通過加入重音的方式，產生了類似于切分節奏的節拍感，同時使左手部分營造出3/8拍的感覺，如下圖：

十番鑼鼓，是流行于長江下游的江蘇南部地區，尤其以蘇州與無錫一帶吹打樂為主的合奏樂，將其中的一個曲牌——《魚合八》，被應用在《多耶》的節奏序列的設計中。《魚合八》的特點為：ab兩部分構成的同一樂句中，若a的音點數遞減，b則遞增；若a的音點數遞增，b曾遞減；“合八”指的是ab相加，總數為8的原則。如下圖，a成遞增趨勢，低音聲部b則呈遞減趨勢，值得注意的是，在《多耶》中，“合八”并沒有被明顯應用，換言之，ab相加并不是8。十番鑼鼓以1、3、5、7做遞增，而下方若以四分音符為基準，從7、5、3、1呈遞減趨勢。這也說明了作曲家不拘泥于具體的細節，“取神”與傳統的節奏序列，并將之進行處理，發展了西方傳統的節奏序列化手法，既使作品充滿嚴謹的邏輯，同時在創作手法上也更加靈活的運用民族音樂素材。這種看似復雜，而內在富有組織關系的創作手法，為“五聲十二音”提供了多樣化的音響結構和色彩。

相較于汪立三與陳怡在創作上仍借鑒與傳統的民族素材，高為杰則在1987年創作的鋼琴作品《秋野》，在“五聲十二音”序列的設計上運用了其獨創的“十二音場集合技法”。十二音場集合技法，是指將一個十二音場的十二個音分割成若干音級集合，諸音級必須完整出現后才可進入下一個十二音音場，呈無序排列。十二音音場集合技法與韋伯恩（Anton Friedrich Wilhelm von Webern， 1883—1945）使用的音級配套理論（Combinatoriality）的相似之處，但韋伯恩注重序列中的有序性，高氏注重的是無序性，因此，該技法也克服了傳統十二音序列在音高形態上的刻板，增加了集合在排列上的可能性，同時保持著集合本身的結構力。

上圖序列為《秋野》的音高組織材料。該曲音高組織主要由兩個4-23集合，一個4-6集合構成，第二組4-23是第一組4-23的小二度平移，這兩個集合均為配套集合

高為杰在《音級集合的配套》一文中，通過對所有2-6音集合進行排除，4-6與4-23既屬配套集合，也屬于對稱集合。。

4-23為五聲性集合，不含半音和三全音；4-6的IC（210021），含有半音與三全音。而將兩個集合的局部配套使用，“顯然是為使線性形態的風格以及和聲的張力與色彩具有更豐富的表現”。筆者以為，該曲雖非嚴格意義上的序列作品，但在創作中依舊使用了五聲性集合的元素。在以十二音音場集合技法為主要創作手法的語境下，創造性地運用兼顧配套性，對稱性，五聲性特點的4-23，既在風格上加強了音樂形象之間的對比，也體現了作曲家嚴謹的邏輯思維。

通過對以上三位作曲家作品中音高和節奏組織材料的分析，可以發現，首先，“五聲十二音”在羅忠镕之后的發展呈現出了多元化的趨勢，在創作中利用五聲性集合中的三音子集或四音子集作為核心動機，融入在十二音列中。汪立三對于音列中相鄰三全音的處理上較羅忠镕更加自由化，也更加著眼于整體序列的音響結構；陳怡創作的《多耶》與高為杰創作的《秋野》以五聲性集合中的三音或四音子集為核心動機，使用了較為自由的十二音作曲技法，一者將具有語調性特色的三音集合作為核心動機，通過加工變化，構成全曲，一者將四音子集作為核心動機，將其與自身發明的十二音音場作曲技法相融合，形成獨特的民族化音樂語匯；其次，在節奏的設計上，陳怡的《多耶》使用了十番鑼鼓中的“魚合八”的節奏特色，將我國傳統的民族音樂形式序列化，較為恰當地展現出具有民族特色的音響效果。

最后，十二音技法從1928年傳入中國后，在理論和創作上一直有著發展變化。從羅忠镕的《涉江采芙蓉》發表后，中國作曲家就創作具有民族特色的“五聲十二音”進行著不懈探索。與西方十二音發展中不斷追求“新聲音，新思維，朝前看”不同的是，中國的十二音發展仍根植于傳統，對民族素材的不斷挖掘，同時有機的與國外新興的十二音理論融合，這種借傳統之力，行創新之舉的方式，刻畫成“五聲十二音”在中國當代音樂發展的“鴻篇巨制”。

[參 考 文 獻]

[1]張 巍.序列音樂的中國化研究——十二音創作技術與理論的發展[J].音樂研究，2017（04）：23—58.

[2]鄭英烈.歌曲《涉江采芙蓉》的創作手法[J].1986（03）：76—82.

[3]汪立三.夢天[J].音樂藝術，1982（03）：95.

[4]楊凌云.現代技法與民族民間音樂的化合——論鋼琴曲《多耶》的創作特征[J].黃鐘，2002（04）：38—45.

[5]黎頌文.“新潮” 作曲家陳怡及其部分作品簡介[J].星海音樂學院學報，2002（03）.

[6]鄭英烈.序列音樂寫作教程[M].上海：上海音樂出版社，2007.