為什么我們需要圖米納斯的“奧涅金”

顏榴

一、戲劇的交響美學

二0一七年十月十九日晚上，浙江的烏鎮大劇院，我始料未及地經歷了一場美的風暴的襲擊。長久以來，那個我曾經為之向往的戲劇的理想外殼，被現實碾壓得變了形而皺皺巴巴。俄國瓦赫坦戈夫劇院演出的《葉甫蓋尼·奧涅金》像一道閃電，以不容置疑的完美形式征服了我，似乎那一刻，曾經在劇場里虛度的平庸時光得到了補償。同時我也感到，當你被美照亮時，如果不懂得償報，便是對這個世界有所虧欠。

一出杰出的當代戲劇，開啟了古典悲劇推崇的卡塔西斯之路。時過半月，那些感動漸漸化作了心田的多巴胺，早已離開了現場的我仍不時被拽回到舞臺的場景里。如果不是通過立陶宛籍的導演里馬斯·圖米納斯（Rimas Tuminas），俄國詩人普希金的名作《葉甫蓋尼·奧涅金》絕不會在今天散發出如此迷人的光彩。普希金被稱為“俄國文學之父”，我們作為中文讀者，難以體會他的俄語之美。盡管柴科夫斯基于一八八四年譜寫的同名歌劇至今在西方長演不衰（二0一三年中國國家大劇院亦有引進），一九六五年，約翰·克蘭科為德國斯圖加特芭蕾舞團編導的同名舞劇也已成為敘事性芭蕾的巔峰之作，然而歌劇和芭蕾這種樣式的舞臺作品，對中國觀眾似乎還有一些距離。這一次通過戲劇，幾乎不需要翻譯，普希金再一次走出了俄國，這個“俄國詩歌的太陽”照亮了更為廣闊的世界。

圖米納斯構造了一個戲劇魔方，他將詩的線性語言抽絲剝繭，轉而建構為舞臺上的一座立體宮殿。這座宮殿的大梁是主人公塔吉亞娜對奧涅金的愛情，立柱是一群身著白裙的長辮子芭蕾女孩，飛檐則是彈著魯特琴的小丑與滑稽現身的兔子等。宮殿并不凝固，可即時拆解，它時而是有著長長把桿的舞蹈教室，時而變為塔吉亞娜的閨房，抑或大雪紛飛的決斗場，又作為主人公長途跋涉的車廂，還是莫斯科貴族的沙龍……然而這個宮殿的結構又極其簡練，不設具象布景，僅以一面模糊的大鏡面作為背景墻，將眾多人物的行動及表情構成鏡像，游刃有余地達成了時空交錯，虛實相生。

正如詩歌是人類語言的核心構成，詩劇在戲劇舞臺上的繽紛絢爛充滿魅力。這是比單一的文學、美術、音樂創作遠為復雜與多維的編織，密度更強，能量更大。也只有在這時，戲劇超越了電影等一切虛構的三維幻象，在當代獲得了它難以替代的生存價值。二00四年，以色列卡麥爾劇院的《安魂曲》在北京一鳴驚人，第一次讓國人見識了戲劇作為舞臺詩的高峰，至今不斷有人懷念著那部作品。今天看來，哈諾奇·列文改編白契訶夫三個短篇小說的《安魂曲》，從結構上看還屬于一首契訶夫詩意的協奏曲，而圖米納斯執導的《葉甫蓋尼·奧涅金》則是普希金詩體小說經典在當代復活的宏大交響詩。圖米納斯曾說他不喜歡今天的世界，喜歡人性閃光的十九世紀。孰知十九世紀的俄國文學高峰隱藏著在現代劇場掀起情感風暴的魔力因子，立陶宛戲劇人站在了一個精神的制高點，繼而通過非凡的想象去拓展舞臺表現力的極限。

臺詞在劇中分量不多。圖米納斯從普希金原作與其他詩歌中摘選了有限的語言重新組合，分派給角色，卻以俄國淵源深厚的交響樂和芭蕾舞作為這部戲的主體形式。沸騰的音樂和舞蹈包裹了主人公，群舞和獨舞自然地替代了他們發聲。與之相對的靜默時刻，角色表現性的動作和姿態則隱喻這出愛的錯失悲劇的沉重。芭蕾還原了普希金詩意的輕盈，戲謔的歌劇唱段以及兩個奧涅金與連斯基（分別為中年和青年）的并置，則生出一種怪誕效果，傳達了詩人的諷刺意味。我們似乎在穿越一個迷宮，情感的轉換有如萬花筒般令人目眩神迷；又像是坐在一駕三套馬車上，不停地奔馳與飛翔，隨著那周而復始不間斷的主旋律（出自穆索爾斯基《圖畫展覽會》）及其變奏，最終回到原點。詩劇，舞劇，啞劇，歌劇，又是“話”劇，所有這一切毫不牽強，渾然天成。

正如導演所要求的，《葉》劇的出色還在于這一眾演員“引爆”了舞臺。并非只有塔吉亞娜的扮演者氣質脫俗，奧涅金豎起的衣領與憂郁面容，連斯基死去時如雕塑般的背影，奧爾加挎著手風琴的天真，黑衣女教師的冷峻，無不各具風范。而跳芭蕾、鄉村晚會、上流沙龍的群體狂歡，以及風雪中的決斗、去往莫斯科旅途的場面轉換等，無一不是自由開闔，張弛有度。或許是俄國演員對藝術的癡迷造就了他們的卓越能力。當今的歌劇女皇安娜·奈瑞貝科（紐約大都會歌劇院《奧涅金》塔吉亞娜的扮演者）年輕時為了學藝，曾當過馬林斯基劇院的保潔員。因而瓦赫坦戈夫劇院的演員氣度非凡的外表與舞蹈、歌唱、演奏樂器及臺詞的俱佳，絕非偶然。他們的表現能力根植于俄羅斯戲劇文化的深厚底蘊，每個人都有著在舞臺上創造角色的深沉迷醉感，因而每個人都是戲劇的幽靈。

二、從愛的“多余人”到塔吉亞娜的愛情主題

奧涅金的文學形象，可以上溯到十九世紀早期的歐洲浪漫主義。從法國夏多布里昂的勒內、英國拜倫的哈洛爾德、法國繆塞的奧克塔夫，到俄國作家群的奧涅金、畢巧林、羅亭、岡察洛夫，再到法國加繆的默爾索，這些憂郁孤獨的“世紀兒”、頹廢無聊的“多余人”、無感的“局外人”，都屬于時代即將發生劇變前一種內心與現實產生斷裂的人。頗有意味的是，上世紀八十年代的中國，奧涅金曾經被一些知識分子引為同道，奉為英雄，他們常常引用這句話以標榜自己的個性，“誰生活過，思想過，誰就不能不在靈魂深處厭倦人群”。今天，在“八0后”以降的女青年那里，奧涅金甚至被喚作“渣男”。這兩極的態度映襯出時代價值觀的巨大分野。因而這一版“奧涅金”對于當下的我們有了特殊的意義。

或許是俄國文學的“多余人”（包括契訶夫戲劇的人物）過于發達，引發了戲劇創作者的反向思考。與其停留在這些主動與社會疏離，找不著方向，無從選擇而總是處于困境中的男人身上，不如把焦點轉向愛情的主體——女人。

就個人經歷而言，普希金是一個愛的受傷者與失敗者。圖米納斯認為，無論普希金如何努力地寫奧涅金的心理，奧涅金沒有成為英雄，塔吉亞娜才是英雄，是高貴、純潔的代表。在這種導演構思下，“多余人”被弱化，女方被強化。于是這部戲里塔吉亞娜作為一個獨立形象幾乎可以與娜塔莎等人并列，也暗合了俄羅斯文化的一種傳統。

在時代巨變時，往往女人是堅強的，男人多怯懦乃至癱瘓。塔吉亞娜愛奧涅金，奧涅金卻不知如何愛，于是成為一個背影。其實，柴科夫斯基早已對塔吉亞娜傾注了關愛，他寫歌劇的重心不在奧涅金。塔吉亞娜的書信表白《讓我死去》長達十二分鐘，成為著名唱段。至于戲劇舞臺如何呈現這種女性愛情的美感，圖米納斯則有獨到的表現。

喜歡閱讀和幻想的鄉村少女塔吉亞娜見到奧涅金后，認為他正是自己夢中見到的那個人，心中燃起愛火，已然決定把命運交付給奧涅金。塔吉亞娜背著一張鐵床上來，她捶打枕頭，倒在奶娘懷里，抬起床大喊道：“我戀愛啦！”然后拖著床滿場飛奔。那一刻，塔吉亞娜的激情和能量簡直要穿透劇場。然而奧涅金對她說，“你的完美，都是徒勞。”且奧涅金行事荒唐，在無聊中殺死了自己的好友、塔吉亞娜的未婚妹夫連斯基。痛徹心扉的塔吉亞娜背靠長椅，就像一個獻祭的少女等待神的回應。塔吉亞娜的求愛告白與被棄，是最為激蕩人心的段落。此時的音樂節奏強烈，處于癲狂中的角色動作夸張，卻因充滿舞蹈韻味而顯得十分自然。

如何表現塔吉亞娜嫁作人婦后的平靜生活？導演讓她與丈夫分吃果醬，就妥帖地完成了這種人物內心與命運的巨大轉換。舞臺忽然靜下來。從塔吉亞娜獨自吃果醬到丈夫的加入，她的動作緩慢，而觀者的心理節奏卻在無聲地加快，疊加著痛楚。“有誰值得被愛？有誰可以信任？有誰可以永恒不變？有誰可以永不厭煩？再愛，就愛自己吧！”人只活一次，如果奧涅金總在迷失，塔吉雅娜必須“二次誕生”。當鐵架秋千從空中垂下，坐在上面的塔吉亞娜已成為貴婦人，她仍然樸實，卻宛如天使，奧涅金由此激活了對她的愛。塔吉亞娜承認自己仍然愛奧涅金，卻將忠實于丈夫。所幸惜臺詞如金的導演沒有放掉這一段：“我寧愿拋棄這場襤褸的化裝表演/這一切榮華、喧囂和煙塵/為了那一架書、那郊野的花園/和我們那鄉間小小的住所/我寧愿仍舊是那個地方/奧涅金，我們在那里初次相見。”

此時的塔吉亞娜經歷了奮不顧身，已經心如止水。終了，踩著滑板上來的她依偎在一只大玩偶熊身上緩緩離去，讓人想起普希金的詩句：“那過去了的就會變成親切的懷念。”就在舞臺上這段流淌的時間河流里，一個女人的愛情修成正果，進入了超然而平靜的河道。

重生的塔吉亞娜，使得普希金的這出杰作在今天大為改觀。她是那么浪漫、勇敢而堅定，走過神性與魔性交織的煉獄卻沒有毀滅，成為“俄羅斯的靈魂、榮譽和良心”（圖米納斯語）。

曾幾何時，古典式愛情成為一個人內心最重要的一極，“永恒的女性引導我們上升”（歌德語）。然而現代世界降臨，對愛情的嘲弄拉開了序幕。叔本華把愛情當作一種意志沖動，成為欲望本身。畢加索將自己情史的對象轉換為《哭泣的女人》。二十世紀的男性畫家和作家們多患上了“厭女癥”，丑化和漫畫化女人，成為現代主義的一種潮流。卡夫卡、貝克特也扮演著反浪漫、反愛情的角色。原先人類文明中最有意思的一極——愛情，從此變成一場場戲謔性解構。進入消費時代，愛情的意味更趨減弱，直接蛻變為金錢游戲。從這個意義上說，圖米納斯作為戲劇導演的不凡之處，在于重新發掘了女性愛情的神圣意義。他從一個男性的角度揭示出，原來女人的愛情可以這樣美，并且不僅是美，還與自我的成長、自我的完成有關。愛情作為一個人一生中相當重要的階段，富含積極的意義。舞臺上多處具有象征意味的段落，摘除了俄羅斯貴族文化的背景，使塔吉亞娜的愛頗具當下感。當塔吉亞娜的愛情交響曲奏起時，塔吉亞娜成為主題，奧涅金成為副部主題。這種翻轉是導演對愛情的肯定，也是此劇在今天的意義。

圖米納斯對演員們說，“你們必須讓觀眾……在戲劇里徹底感受愛的洗禮”。舞臺上處處流溢著導演對女性的愛。我們不因這種愛而自憐，卻因這種愛而升華。它帶有更多的陰性氣質，令眾多女性觀眾灑下熱淚。一些知識女精英為塔吉亞娜一改從前讀小說時那種賢妻良母式的被動形象，拒絕了“渣男”而大呼解氣，也為其經歷了規訓的經驗世界而成熟的風采而折服。至于奧涅金，導演可沒有將他視為“渣男”。開篇的倒敘結構中，塔吉亞娜的情書碎片被奧涅金裝裱在鏡框里，掛在他常坐的扶手椅上方，這分明是一種懺悔的姿態。當然由于導演對女人的愛，此劇或可作為檢視男性情愛的試金石。

三、美與中國當下戲劇

圖米納斯的《葉甫蓋尼·奧涅金》是一次主題置換后的金蟬脫殼，堪稱文學經典在當下復活的范例。更重要的意義還在于，它是一面從技術與形式層面來審看中國戲劇的鏡子。

十三年前，《安魂曲》讓國人眼前一亮（今年國內已推出了同名圖書），那是美學震撼的初級版，如今的《葉甫蓋尼·奧涅金》則是話劇形式的升級版。作為一個推崇形式的觀者，我同意貝爾“有意味的形式”觀點，形式的飽滿與復雜是話劇的根本。處于后現代情境下的戲劇，就是要窮盡一切藝術表達手段的可能性，將文學性、戲劇性統一到一個有限的時間和空間里，有如百川灌河，使舞臺成為一個滾動的萬花筒般的世界。

雖然，從上世紀八十年代開始，中國戲劇從先前比較機械化的語言機制回到人的語言，回到戲劇是人學的范疇，其后則經歷了現代主義戲劇初始階段的多維，運用拼貼等形式的造奇，但直到今天，我們使用的話劇形式很多時候還是顯得單薄生硬，不夠復雜與圓熟。這里面最核心的是導演的文化功底和藝術修為。如果僅僅停留在學院某種老套的訓練上，不懂音樂、繪畫、舞蹈，也不知道詩歌，舞臺就會遁入簡陋。這不是簡單地搬用戲曲湊成所謂“中國意象”，或者開些網絡段子手般笑點很低的玩笑，再或者搞起光怪陸離的多媒體就可以解決的。越是面臨所謂“跨界”的時髦誘惑，越是需要警醒。任何一種表面花哨的鏈接都不可能讓作品成為一個有機并充滿生命力的存在。

就話劇的形式而言，中國戲劇舞臺需要美學重建。然而，當下我們需要什么樣的美學呢？近年來外國戲劇大師（多為導演）紛至沓來，一次次地刷新中國戲劇舞臺的觀感：老一輩大師彼得·布魯克的“空間”，鈴木忠志的“身體”，羅伯特·威爾遜的“意象”，陸帕的“時間”，及至中生代翹楚卡斯特魯奇的“惡魔”氣質，更為年輕的“鬼才”科爾蘇諾夫與“先鋒”奧斯特瑪雅……見過諸多光環之后，可以讓我們減少盲從。這些已經獲得了歐美劇界隆重聲譽的導演的作品，曾經令一些人迷惑甚至不滿，因為作品中隱含的民族、宗教、文化以及政治的差異，無形中造成了某種隔膜。

的確，“戲劇是一門溝通的藝術”——時下當紅的意大利導演卡斯特魯奇持此觀點。他認為“應該從腸道去感受藝術”，于是在舞臺上放狼狗咬人……這種原始而瘋狂的表達可以作為后現代戲劇的一道遙遠的風景。在某種意義上，對于中國戲劇而言，彼得·布魯克太簡，鈴木忠志太板，威爾遜太慢，陸帕太長，卡斯特魯奇太暴力。這些導演美學對大部分國人而言容易造成歧義與誤解。

中國舞臺迫切需要的是——“美”。而此時，曾經滋養過幾代國人的俄國文藝再次顯現出它的優越性。俄羅斯人對靈魂的關注，讓他們可以發表關乎人類命運的感言，就像陀思妥耶夫斯基所說的，美是拯救這世界的終極力量，與宗教無異。契訶夫曾說：“人的一切都應該是美麗的，無論是面孔，還是衣裳，還是心靈。”這句話特別適宜于中國戲劇。若要給一個讓今天的人們走進劇場的理由，那就是：普遍對后現代多維之美不敏感的觀眾特別需要在戲劇舞臺上被喚醒。圖米納斯說，在任何紛爭與不公面前，他唯一的反抗就是“美”。我相信，《葉》劇是這位導演目前最卓越的作品，對于長期缺乏優質營養的觀劇者，此劇則是最佳的“治愈系”之作。設若看過此劇者無動于衷，那只能遺憾地說，他或許幾近于一位“美盲”。

美即是真。美感的缺失，也會導致人對真無從覺察。缺乏美感并不只出現在非知識階層，如今受過教育者也大有人在，甚至文藝從業者也不乏其人。二0一四年有人用英文對著臺上的威爾遜爆出粗口，威爾遜的舞臺是一種較難領略的后現代之美，這位年輕人存在知性的盲區。而在烏鎮演出后，也有青年學者抱怨圖米納斯導演沒有復現自己從前閱讀文學原作的經驗，他很可能被概念的偏執所困。無知于藝文是知性的麻木，被藝文概念所鉗制是感性的麻木，二者都造成了認知的障礙，顯然中國教育機制中通識教育的缺失更多地導致了這種結果。而時下琳瑯滿目的戲劇演出，對于建構中國觀眾對話劇的美感以至信心頗為有利。如果觀眾初到烏鎮戲劇節來，可以先不去看純表演版的《海鷗》（二0一七年烏鎮OKT劇團版），也沒有必要坐在一個靠人力推動的黑盒子里還昏昏睡去（《影像的復仇》，二0一七年烏鎮版），而感受《葉》劇的“美”，則是一種營養所需，在當下尤其必要。

事實上，去年圖米納斯導演已攜四部作品（《三姐妹》《馬達加斯加》《思維麗亞的故事》《假面舞會》）來京演出，博得圈內贊譽。他作為瓦赫坦戈夫劇院藝術總監的身份也引起了劇界的關注。瓦赫坦戈夫這位英年早逝的俄國導演和演員，在將斯坦尼斯拉夫斯基體系的精華諳熟于心之后，成功地創造出一種非生活自然狀態的“戲劇的手法”來表現生活真實，被命名為“幻想現實主義”。他的繼承者成立了以他命名的劇院，至今已有九十年，在俄國位居一流。圖米納斯加盟之后，劇院聲譽擴大到歐洲，這歸功于他出類拔萃的“幻想”以及“創造形式”的能力。《葉甫蓋尼·奧涅金》作為今年烏鎮戲劇節的開幕大戲，藝術總監傾力引進，觀者熱盼并全情擁躉，其中多少隱含了這樣的問題——對于較早承繼了斯氏體系的衣缽、以現實主義為正宗的中國話劇界而言，我們的“現實主義”如何才能好看一些？“幻想現實主義”不失為一個令人信服的方向。誠然，圖米納斯導演個人的功力與瓦赫坦戈夫劇院的整體實力非一蹴而就，但充分認識其價值，并建立相關的美學標準卻尤為重要。我們期待著中國戲劇的導演美學從單薄中走出，全面升級；也期待著中國演員的能力不再單向度，因為不僅舞臺是魔方，演員也應該是魔方。圖米納斯把大魔方和小魔方都推向了極致，可以作為中國戲劇人學習的范例與模板。多向度的美既是皈依，也是出路。