“丹青百奏如新”

佘輝

大半個世紀以來特別是世紀之交，以宋代為中心的繪畫斷代史形成了許多學術專著，常常是研究古代繪畫史學者們的重要目標，最早問世的是滕固《唐宋繪畫史》（神州國光出版社一九三三年），此后該書多次再版，半個多世紀之后，便是薛永年《晉唐宋元卷軸畫史》（新華出版社一九九一年）、鐘燕祥、王守志《宋代繪畫史》（人民美術出版社一九九二年）、徐書城《宋代繪畫史》（人民美術出版社二000年）、白巍《宋遼金西夏繪畫史》（海風出版社二00四年）、鄧喬彬《宋代繪畫研究》（河南大學出版社二00六年）、陳野《南宋繪畫史》（上海古籍出版社二00八年）等等，還有多卷本的中國美術通史里，宋代繪畫史往往獨居一冊，薄松年先生多為主撰或主編。以宋代繪畫史上的某家、某類作品、某種藝術理論和現象出版的專著則更多。這一經久不退的學術浪潮真切地反映了宋代繪畫是中國傳統文化中的精髓。去年，北京榮寶齋出版社又推出了研究宋代繪畫史的最新之作——臺灣學者佘城先生的《宋代繪畫發展史》，可謂是他的耄耋之作、傾心之作。

佘城是一位極其低調的專家型學者，以至于在大陸的網站上查不到他的簡歷，甚至在臺灣的網站上也很少有關于他的介紹。但他幾乎是著述等身，在他諸多著作里，很少有關于他的自我介紹，在《宋代繪畫發展史》的“自序”和“后記”里，都是他關于藝術史的見解，他把全部的筆墨和紙張都用在學術探索上，這也是一種“無我”的境界。記得我在讀大學的時候，就開始閱讀他的書，后來從臺灣著名詩人、畫家、收藏家羅青那里得知了他的一些情況，老先生出生于一九三八年，字干侯，浙江蘭溪人，一九六三年畢業于臺灣師范大學藝術系，師從黃君璧、溥儒等畫家，還受教于美學家虞君質先生。余先生最先學習的是繪畫，接受的是師范美術教育，與大陸的教學體制一樣，固然是要學習各主要畫種和畫科，佘先生在此基礎上最擅長的是傳統國畫，他對技法理論的研究和將水墨畫帶進寫生現場的繪畫實踐，對他未來進入繪畫史研究，形成了良好的感性經驗和深厚的認識基礎。佘先生一九六八年到“臺北故宮博物院”工作，四年后獲得美國洛克菲勒基金會資助，前往美國堪薩斯州立大學藝術研究所深造兩年半，返臺后復職“臺北故宮”，任職研究員兼登錄組組長至退休。

我二000年訪問“臺北故宮”的時候，在院內碰到他，那是我第一次與他見面，他得知我來自北京故宮博物院，就一把抓住我的衣袖，以他的職業敏感對我說：“有件事情不太好，這里有人要改文物號，這文物號一改，以后怎么核賬啊！”他想到的是，北京故宮那里還有一本文物賬呢。拳拳之心，足見中華之情。二00三年，佘先生退休了。二00五年在蘇州購屋隱居，老人家傾心于著述，老兩口朝夕相伴，其樂融融。

余先生花了五六年時間完成的《宋代繪畫發展史》，其實是他一生對宋畫探索的結晶。該書重在探索、研究宋代繪畫的新發展，糅進了他在宋畫研究領域里許多個案性的成就。與單刀直入的寫作方式不同，他不急于直書宋代的繪畫歷史，而是用發展的眼光來看待宋代繪畫史在中國繪畫史長河中最寬闊的一段。他不惜專設一章梳理了史前時代以來美術發展的基本狀況其中包括一些重要作品，一直層層鋪墊到唐五代繪畫。最后，有如作者所言：“縱觀宋代以前繪畫發展的情形，由于歷史漫長久遠，中間經過不斷演進和進步，積蓄豐富的經驗，使得這項文化中極其重要的繪畫藝術，無論是思想、技法、理論等方面，都已建立厚實的基礎與邁入完全成熟的階段；同時也營造了一個傳統與創新并存，可以盡情發揮的廣大空間。這一切都為位居歷史中樞、肩負承先啟后責任的宋代，提供了優越的歷史背景和條件，由此順勢推移開展，終至高屋建瓴，水到渠成，為我國繪畫發展史開創出另一個新的興盛時代。”作者自覺鋪墊還不夠，又專設兩章分別分析了宋代繪畫之特質和宋代繪畫發展興衰之原因，總覽宋代繪畫的特質是在集大成的基礎上匯集了歷代繪畫中的多種元素，如寫實、寫意、美術批評、文入畫、院體畫、畫派等等，后世繪畫發展的許多源頭都可以在宋代找到。作者分析了宋代繪畫興盛的多方面原因：朝廷獎勵文藝的政策、皇室的嗜好和倡導、大量宮觀裝堂飾壁的需要、收藏繪畫的興盛、翰林圖畫院的成立、繪畫理論的昌明等。當讀者對宋畫的成因有了較為清晰的認識后，作者還進一步分別敘述北宋和南宋直接與繪畫相關的歷史文化背景，作者由遠及近，從宏觀漸漸進入微觀，以畫科帶出畫派、以畫派帶出畫家、以畫家帶出作品、以作品帶出藝術史。全書娓娓道來，拿捏有度。

由于兩岸故宮的專家學者接觸到的宋畫略有不同，除了兩岸教科書共同出現的畫家及其作品外，有一些畫家在大陸的美術史書籍里是很少出現或從未出現過的，有些分類也極具特色。有意味的是，作者以地域分出山水畫派和其他畫派暨畫家群，如“關陜畫派”（黃懷玉、紀真、商訓、李東）、“齊魯畫派”、“江南畫派”（釋繼肇、李平）、“湖州竹派”（程唐、黃斌老）、“青綠山水畫派”、“小青綠畫派”（朱光普）、“宗室畫派”、“水墨蒼勁畫派”、“禪意畫派”等等。我在括號里列出的是極少或從未在教科書里出現的畫家，此外還有黃齊、許迪、樂士宣、劉文通、張鈐、張戡、釋惠洪、方椿年、馬世昌、于子明、范安仁等也是大陸出版物極少提及的宋代畫家，他們都身懷絕技、各具特色，在某種程度上說，對這些畫家的研究具有填補空白的意義，這也是該書自身的發展之處。全書涉及兩宋一百一十八位重要畫家和二百件左右的代表作品，鋪展出有聲有色的兩宋繪畫歷史。

最后，作者對宋代的史論著述分類進行了精到的概括和總結，如畫史、畫品、畫法、畫理等，特別是該書在畫法、畫理方面著作的理解和闡發，滲透著畫家多年來繪畫實踐的辛勤汗水。從宋代豐富的繪畫史論著述里，體現了兩宋繪畫是在高度的理性和智慧中發展起來的，“成為中國繪畫史上的黃金時代”。也印證了南宋鄧椿在《畫繼》里的一句名言：“畫者，文之極也。”這就是說，在高度發展的宋代文化中，宋畫的發展一直處在宋代文化的頂端。全書不懈的努力，也證明了這點。

該書對大陸、臺灣兩地交流、討論宋代繪畫史的研究成果，具有重要的學術價值，有很強的互補性。從佘先生的著作里，不難看到中華傳統文化的根基深深地扎在了臺灣，這本《宋代繪畫發展史》就是在這個根基上生長出來的新枝，以其獨到的特色與大陸的枝葉連成了一片。

（《宋代繪畫發展史》，佘城著，榮寶齋出版社二0一七年版）