何妨將“美”進行到底
——觀小劇場晉劇《花田外傳》有感

柳 茵

2018 年1 月22 日，改編自傳統名劇《花田錯》的小劇場晉劇《花田外傳》在山西省京劇院梅蘭芳劇院首演，作為以小劇場形式創排晉劇的發端，受到了業界的廣泛關注。《花田錯》是一出根植于民間的風情喜劇，清末就曾盛演于京師劇壇。民國及新中國成立后，經荀慧生二度改編及各地方戲不同形式的移植、搬演，傳承至今，成為花旦做工表演戲的經典劇目。小劇場晉劇《花田外傳》以京劇經典版本《花田八錯》與晉劇折戲《花田寫扇》為文本基礎，按小劇場晉劇形式編導創排，無論在傳統劇目改編的美學置換或對小劇場戲曲的探索等方面都具有一定的實踐意義。

一、從“笑”到“美”的審美置換

《花田錯》的喜劇性向來為人津津樂道。它由諸多誤會巧合引發的層層錯誤不斷留給觀眾懸念與“節外生枝”的趣味?！痘ㄌ锿鈧鳌穮s似乎對《花田錯》預示性的戲劇手法及通過誤會引發喜劇“笑果”的編劇手段視而不見，或毋寧說有意解構，它只節選《花田錯》中從花田選婿到繡樓結緣的情節內容，促成《花田錯》喜劇性的“四錯”被壓縮為一錯，同時加重小旦劉玉燕與小生卞繼的戲份，并以大量抒情唱段渲染兩人的情感。對于《花田錯》中的關鍵人物小霸王周通只做暗線交代。開放式的結局雖給人以猜想的空間卻在內在情感上已戛然而止，圓滿收尾，從結構設計與整體審美取向上都偏向傳奇式的流麗悠遠，洋溢著與生俱來的美感。

作為一出在許多地方戲中常演不衰的喜劇，《花田錯》在文學性上自然也有著與大多數花部戲曲共有的特性，唱詞、道白均質樸通俗，缺乏文采，有時為了營造喜劇氛圍，增強表現力，還會有意將一些民間俚語、俗語運用到特定情境的特定語言中。同時，在戲劇節奏上，《花田錯》也更符合喜劇緊湊、明快的特點。而在《花田外傳》中，濃郁的文人氣息首先透過文采斑斕的唱詞撲面而來。比如劉玉燕一出場的一段唱“瓊花初綻多惆悵，繡樓呆坐懶梳妝。望斷古道春難遣，無可奈何負流年”。描繪出少女對自己青春無所歸宿的悵惘與傷感。再比如“結緣”一場中卞繼與劉玉燕之間大段的對唱“紅帳朦朧半遮面，癡情凝眸卻無言……”“煙鎖閨樓添新愁，望斷古道西風瘦……”無論從唱詞的容量或詞彩上都可看作對《花田錯》文學性的提升。而這樣唱詞也會使整體的戲劇節奏放慢，強化了這樣一出以喜劇性見長的傳統劇目的美感。

《花田錯》的造笑手段不止表現在表層由多重誤會引發的層層錯誤上，也有其文本底層逾越儒家禮教觀念所帶來的喜劇性因素的制造上。比如卞繼的幾次男扮女裝，便是一種刻意改變服飾、動作、聲音，將性別倒置錯位，營造奇趣情境，從而制造笑料的手段?！痘ㄌ锿鈧鳌分杏捎谝褖嚎s并刪除了周通履行三日之約誤將男扮女裝的卞繼搶走的情節，卞繼男扮女裝只出現在與劉玉燕在繡房的相會中。對于在本質上求“美感”勝于求“笑果”的《花田外傳》，能否因“扮裝戲”帶來足夠的喜劇效果、奇特的觀感體驗似乎已不是創作者要著力思考的問題，在他們的潛意識里，卞繼的男扮女裝、丑態百出甚至會影響整部戲美感的營造。因此，創作者巧妙地運用虛擬化手段，以一件簡單的女士對襟褶子、一條紗巾代替了繁復、夸張的女裝與頭飾，既不違背劇情發展需要，又避開夸張造型給作品整體美感帶來的破壞，完整保留了觀眾對作品的審美期待。

二、小劇場空間內的探索與守持

小劇場戲劇一直以其先鋒性、實驗性吸引著現代觀眾的注意，也成為新時期以來頗為活躍的一種戲劇現象。相較于起步較早、有西方經驗可以直接借鑒的小劇場話劇，小劇場戲曲的探索可謂篳路藍縷，卻一直顯現著更強烈的實驗與創新訴求。

與傳統晉劇相比，小劇場空間內的《花田外傳》首先以其顯性敘述手段的加入與隱性時空的非現實化處理，使舞臺在自由度與靈活性上表現得更充分，顯示出創作者較為自覺的當代意識與探索精神。

該劇設置了一個老年的春蘭，以追敘的手法從第一次與小姐劉玉燕赴花田盛會開始，回溯自己年輕時促成一段美好姻緣的前塵往事。作為串場人，她卻從不會固定出現在每場之間，而是不定時上場介紹劇情和背景。她可隨時暫停、延伸、壓縮劇情，像操縱木偶一般掌握劇情發展和舞臺節奏，比如她可與劇中小春蘭配合，將誤請山大王的情節以寥寥幾語一帶而過，觀眾通過她們的做唱、表演便可想像當時情形的急迫；她也可為小姐劉玉燕與卞繼的互訴衷腸叫停兩旁的伴奏，給觀眾全身心投入演員表演以足夠的空間。她時而進入劇中擔任老院公、老夫人、員外等劇中人物，參與到劇情敘事當中；時而又化身講述人、小春蘭的心理外化等角色，對劇情進行置身局外的敘述、點評，與劇中人物進行隔空、隔世對話；或干脆坐在舞臺一側，靜靜欣賞臺上幾個年輕的生命活色生香地回放自己的那段人生經歷。這個人物的設計雖帶有相當的探索性質，但她所帶來的結構的獨特與靈動讓戲更多地落在了關節處，而這些著力點正是對于劇中人物在心靈、情感上的重點表達。

同時參與敘述的還有兩側的文武場樂隊，明場時暴露于臺前，以鄰人、路人等角色身份同劇中人不時交流，劇中人甚至可以視樂隊為空氣，穿梭其間表演，這在一定程度上也拓寬了小劇場有限的表演空間。打碎并重置后的時間流程、抽象的造型空間與虛虛實實、亦真亦幻的舞臺處理緊密結合，契合了小劇場的演出氛圍，也通過與劇情的疏離促使觀眾更輕松、理性地觀賞演出，從而獲得基于演員表演的審美愉悅。

然而，與大劇場戲曲相比，小劇場戲曲的優勢不僅表現在其形式的實驗與創新上，畢竟，形式上為先鋒而先鋒的做法，有時并不太適合傳統戲曲藝術的風采展示，反而可能造成晦澀和疏離。小劇場戲曲的優勢更鮮明地表現在它以小而精的演出規模最大程度地提純了傳統戲曲的表演精神，張揚了戲曲特性，使戲曲特有的唱、念、做、打這些內在元素可以在這里得到最大程度的發揮。

小劇場空間內的《花田外傳》在強化晉劇本體的音樂與表演特征、凸顯其技藝性和視聽語匯方面也做出了積極的努力。

該劇對晉劇傳統予以充分尊重，雖以探索、實驗為創作出發點，卻并未從根本上打亂晉劇內在的表演規范，而是謹慎地將劇中人物的唱、念、做、舞打磨得十分精致。尤其是春蘭的表演，無論納鞋底、搓麻繩等花旦表演，還是日常點滴的細微動作都透著靈動與俏麗，功法、技巧嫻熟卻毫無炫技之感，傳遞的都是與劇情、人物情緒、行當、音樂相貼合的藝術表達。老春蘭的表演套路和風格均突破了固有行當和流派的限制，在行當上幾門抱，老旦、老生、花臉間游弋自如，在有限的空間集中展示了戲曲各行當的表演技巧。而幾近空舞臺的設置，也為自由的時空處理、豐富的虛擬表演提供了空間基礎，使一些返璞歸真的表演方式更能吸引觀眾投入地觀劇，更好地刺激了觀演的互動，拉近了與觀眾的距離。

音樂的調度上，《花田外傳》很好地結合了演員個人的行腔駕馭能力與平時的唱腔風格，同時弱化武場，強化文場，在一定程度上調和了小劇場空間內戲曲固有夸張行腔與伴奏聲音過大的天然矛盾，排除了音樂在表演與觀眾之間形成的障礙，為張揚傳統戲曲獨有的表現形式騰出一塊欣賞、玩味的空間。

三、仍需要解決的難題

盡管《花田外傳》在思想性及現代精神的開掘等方面曾受到質疑，但客觀來講，對這樣一出以表演，尤其以花旦的做工表演為審美核心的傳統文本在思想主旨、生命意識或人性覺醒上予以改造，注入新的解讀甚至做大膽顛覆，操作性并不強。過于凝滯的理性思辨在一定程度上反而會干擾這出以表演見長的戲曲劇目其表演技藝的充分展示，影響其抒情言志的傳統。

《花田外傳》在探索過程中恰恰最應平衡的首先是劇本文學性與舞臺表演之間的矛盾。該劇的編劇是一位內心充盈著澎湃的文學夢想與舞臺激情的有志青年，這部戲的改編也可看出作者無論在劇本結構或是唱詞文采方面的才華。然而，驚嘆于劇本詞彩斐然、文采斑斕的同時，卻遺憾地發現，最終在劇目觀摩中，觀眾的目光依然聚焦在演員，尤其是花旦春蘭的表演中。以念白為主要表達方式的春蘭，其身份決定了其唱詞與念白必然以日?？谡Z、俗語為主。辭藻瑰麗的唱詞在相當程度上是專為小旦劉玉燕和小生卞繼設置的，這就使劇作除非顛覆性地改變劇中主角，否則，花旦的表演必然會掩蓋該劇在文學性上的有意追求。

歸根到底，這其實還是作品文學性是否能充分適應舞臺表演，文學敘述方式是否能與舞臺傳遞方式自然貼合并融于一體的問題。文學性和舞臺性的失衡或許是對傳統戲曲文本給予現代性詮釋的一個最需要著力解決的問題。盡管這一問題從明清“案頭劇”肇端，但直到當代，仍未從根本上得到解決，將文學性與舞臺性、思想性與藝術性融合得較好、文學敘述方式與舞臺傳遞方式自然、貼切地吻合于一體的劇目仍占少數。并且，隨著戲劇形態的不斷嬗變及審美趣味等因素的更移，這種平衡會隨時發生傾斜，在文學性和舞臺性的同構對應中找到一個更為穩固的平衡支點勢在必行。

另一個需要著力解決的則是需尋求一種從對純形式的探索到一種契合戲劇內在形態及內容變化的探索方式。該劇雖在時空觀念、顯性敘述手段的加入方面融入了一定的思考，但這種思考仍存在為形式而形式的表象解讀之感。一旦將“老春蘭”這個顯性敘述成分拎出，基本仍是對《花田錯》斷章取義式的淺表裁剪，敘述與劇中人物表演的銜接仍存在裂縫，未達到自然過渡和融合一體的效果。同時，顯性敘述成分——老春蘭的表演也因未充分融入戲曲語匯而顯刻意呆板，缺乏提煉，其表演的優勢未被有效調動成為全劇抒情表意的內在積極手段，更未成為整場表演的有機體。

突然聯想到秦腔《狗兒爺涅槃》中無論歌舞化運用的全面圓融或戲曲敘述方式上的創新，都讓這部由話劇改編而來的劇作充滿了戲曲化的表達，同時也深具現代藝術觀念。其實，無論在大劇場或小劇場環境，無論對傳統劇目的改編還是劇目新創，如何將符合當代審美的作品裝進戲曲的形式，都是戲曲在現代化進程中需要著重討論的內容。小劇場晉劇《花田外傳》在這些方面自有其不足，或者說仍顯稚嫩，但它對傳統劇目改編的美學追求，及對小劇場戲曲的探索路徑是融入了年輕創作者們鮮活而熱情澎湃的思考和態度的，它或許會以自己微小的力量，為傳統戲曲的現代化表達打開一些思路并提供更多的可能性。