場上之“評”與案頭之“論”
——中國戲曲理論批評的困境與突破

王馗

8 月5 日，中國藝術研究院研究員、戲曲研究所所長王馗教授為國家藝術基金2018 年度藝術人才培養資助項目“中西部地方戲曲評論人才培養”帶來了一場題為《場上之“評”與案頭之“論”》的精彩講座。整整三個小時，臺上滔滔不絕，金句頻出，臺下座無虛席，認真聆聽。

一、評論的門檻

王教授首先以廣東粵劇申遺為例，引出了戲曲所具有的獨特文化氣質和品格。他指出，對于理論批評學者來說，最重要的問題是：中國戲曲是由什么樣的人來創作、聆聽、傳承。戲曲的承載體、戲曲的品性就是文化的多樣性和人的創造性最直接的體現。今天的評論者要做的，就是要從戲曲的史論基礎進入。著名戲曲理論家、“前海學派”的開創者張庚先生就曾指出，“研究戲曲需要首先從戲曲資料進入”，也就是我們所說的戲曲文獻學。當然，廣義的文獻還應該包括多樣的媒體記錄，以及存留在人們心中的記憶。

當前，戲曲評論、理論研究以及實踐領域面臨的問題，核心在于“中國戲曲是什么樣的藝術”。事實上，其難解不僅僅在于前人所做的理論總結還不夠，更在于前人所做的藝術實踐太豐富。今天的藝術家和學者在回答這個問題時，首先要做到藝術規范和學術規范，這是一切創造的前提。藝術規范的創造和突破，在于尊重并超越前人；學術規范的謹守和突破，同樣在于尊重并超越前人。因此，今天的戲曲批評必須具備史、論的高度和廣度，必須面對戲曲在學術理性與舞臺感性之外進行的多元創造，以及這種創造所必然的藝術趨向，并由此用批評來引導藝術傳統的良性發展，進而拓展戲曲史、論的深度。

同時，對于一個批評者而言，應該在史、論領域具有豐富的闡釋方法和深刻的立論基礎。深入地面對戲曲史，嫻熟地使用戲曲理論，理性地把握藝術的創造者與創造團隊，并且對最終藝術呈現能夠體貼、了解其創作動機與藝術訴求，解剖、分析其創造局限與藝術拓展的可能性。這些都是最重要的工作修養。例如，山西擁有全國數量最多的中國戲劇“梅花獎”獲獎演員，但理論梳理不夠。目前只有宋轉轉的“轉轉腔”、張愛珍的“愛珍腔”等得到初步總結，很多藝術家的表演藝術沒有得到記錄，還有很多工作沒有做。如果我們忽略了對當下傳承者的理解、把握和總結，我們就會失去最重要的文化資源。

中國戲曲從成熟到現在有一千多年歷史，這就要求我們必須以歷史的角度來關照它、研究它。因此，我們的工作應該立足于兩大系統：一是以高等院校為代表的文獻歷史研究、戲曲史研究的系統，如中山大學開展的戲曲史研究，山西師范大學開展的戲曲文物研究等；二是以藝術研究機構為代表、以活態藝術為對象的戲曲活態化研究系統，如中國藝術研究院進行的戲曲活態化研究，包括舞臺藝術、舞臺美術、表演藝術等方面。

戲曲理論是戲曲評論的武器，只有掌握它，我們才能進入體系化的評論階段。“資料—史論—志—批評”，這是張庚先生所說的戲曲研究的四個階段。批評不是對作品和人的簡單判定，而是對人和藝術的深刻反映，是戲曲研究的最高階段。藝術批評所應有的責任，就是要在欣賞藝術樣本之后，運用自身所有的藝術積累對文本進行剖析和解讀，并最終發現文本的價值。對于批評者來說，應首先進入理論的范疇，只有深入全面地把握了戲曲史，全面占有了我們要批評對象的理論資源，我們的批評、評論才能起步。

二、中國戲曲藝術的邊界本質與多元特質

從更廣闊的視角來審視，戲曲藝術所呈現出的形象、語言、思想觀念以及戲曲樣式，正是一個社會區域中人群的特點。如山西晉中的祁太秧歌一般被認為是鄉土性的，但有些劇目卻是中國戲曲的經典。在中國戲曲中的“三小戲”和“二小戲”中，小丑、小旦的這一類型角色基本代表的就是下層人物，在其中我們看到的是這個人物的族群性特點，是一種社會符號和象征。如祁太秧歌《換碗》《賣胭脂》《賣芫荽》《賣菜》《賣豆腐》《賣元宵》，就跟晉中的農商環境有很大的淵源。這是社會形態的社會族群所彰顯出的社會特征。正如弗雷德里克·巴斯在《族群與邊界——文化差異下的社會組織·導言》中所說：“絕對的族群區分并不是依賴于流動性、接觸和信息交流的缺失，而是必須包括排斥與包含的社會化過程，借此，盡管在個人生活史的過程中個體參與和成員資格在不斷地變化，互不相關的類別卻保存下來。”

作為組織類型的族群，一般用族群身份來區別：在不同的社會文化體系中，族群分類提供了一個組織容器，不同的內涵數量和形式都可以被容納。它們與行為密切相關，但也不一定如此，它們可能滲透到所有的社會生活中，也可能它們僅僅在有限的活動范圍內與社會生活有關。作為歸屬與排外的群體來定義的時候，族群單位延續的性質是清晰的：它依賴于邊界的維持。標志著邊界的文化特征可以變化，族群成員的文化特征同樣可以遷移。事實上，甚至群體的組織形式也可以變化——然后族群成員與外來者之間持續的二元性事實讓我們可以確切說明延續的性質，并且可以調查到不斷變化的文化形式和內涵。盡管，他們可能有相應的地理邊界，但我們必須關注的邊界當然是社會邊界。如果一個群體的成員與其他群體的成員在互動時仍然保持自己的身份，這就牽涉到決定成員資格的標準和標志成員資格及排外的方式。

接觸中的族群維持不僅僅意味著認同的標準和標志，而且也意味著允許文化差異遷延的互動的構建。作為一種必要的身份，族群身份把個體約束到他可能擁有的各種身份和角色中。對此，不同的社會體系所表現出來的程度也各不相同。同時，復雜的多族群體系顯然會造成大量彼此密切相關的價值觀差異的存在和對各種身份結合以及社會參與的眾多約束。在這樣的體系下，邊界位置的機制必須高度有效。比如，外江戲在嶺南從中心區域走向邊緣，最終在族群邊界得到保存，邊界也更清晰地展示了文化對于群體的標識。因此，中國的戲曲藝術實際上是族群的藝術。這樣看來，戲曲藝術既是傳統藝術，也是現代藝術。中國戲曲的現代性和現代化是它與生俱來的一種能力。從根本上講，中國戲曲的本質是“人”的藝術，是“邊界藝術”，是中國人在族群區別中確立的文化標識，張揚的是文化創造者、葆有者的主體意志和區域認同。

詩—樂—歌—舞，共同形成了中國戲曲的核心要素。在這幾個要素里面最能夠引領中國戲曲氣質的是詩的氣質。后世戲曲在適用詩歌的時候，貫徹并張揚了詩的文化本源，讓中國人在戲曲審美的過程中，延續著詩的文化命脈。同時，也將行動性的表演藝術充分地在詩的引導下，予以展現。這種理性、感性的藝術最終體現在人的行動，讓戲曲最好地成為中國人行動性的具體實踐，在文化推移拓展中得到成長：人的成長，也是藝術的成長。

三、戲曲舞臺上“人的藝術創作原則”

王馗所長與培訓班學員合影

王馗指出，作為一個合格的評論者一定要時刻自覺保持三個層面的意識：一是一劇之本；二是舞臺實際；三是群體互動。說到底，戲曲最終在舞臺上要接受觀眾的檢驗。戲曲文本在創作者內心中要有舞臺的表達元素和手段；評論者則要時刻關注文學創作和舞臺的印象創作。

在評論時要把握導演思維。導演思維是對舞臺的全方位觀照，涉及到與舞臺內外的每一個群體的聯絡溝通。對于戲曲舞臺藝術創造，評論者需要深入理解創作者的所想所做，知道其從各種可能中選擇最恰當表達的合理性；知道其藝術創造時共同指向的藝術理想；知道其在空曠的舞臺上所能變現的效果最大化，批評者需要擁有入乎其內、出乎其外的多重視角，更需要具備對一度文本、二度舞臺和終極劇場的理解和超越。當然，批評需要解讀創作，同時需要更具操作力的理論來回應、反思，說到底，批評者與創作者最終需要在藝術理想上進行實踐和理論的互動。對于作家而言，理解舞臺是創造劇本的重要方式；對于舞臺創作群體而言，解讀文學是舞臺完美創作的前提基礎。文學的高度既是被劇作家所賦予，同時也是被二度創作者不斷深化。

湯顯祖提出“意、趣、神、色”，多被人對應到傳奇文學創作上，但對于舞臺藝術而言，其指向的終極是舞臺上的人。因此，人主體的實現，很大程度上就是舞臺與觀眾對接的實現。

最后，王馗強調，戲曲是一門“邊界藝術”，是“人”的藝術。作為一名當代戲曲評論者，要盡可能地學習并掌握中國戲曲的核心因素，充分尊重戲曲舞臺上“人的藝術創作原則”，逐漸形成自己獨立、獨到的思考，對當前戲曲文本、表演藝術、舞臺藝術等諸領域做出更加理性、明確的理論回應，為推動當代戲曲理論體系建設與戲曲舞臺實踐做出理論工作者不可或缺的貢獻。