淺談玉雕中“形似”與“神似”的辯證關系

文 侯天正

2017年玉雕市場行情依然低迷，低端產品被機器擠壓供大于求，不同工作室之間作品嚴重同質化，開臉千人一面，拼價格成了最后的選擇。

與此同時，學院派卻異軍突起，依托形神兼備的人物造型與專業的設計思想，創作作品與市場上其他作品形成了明顯差異化，被市場追捧而供不應求，與整體行情的低靡形成了鮮明對比。

每人都有自己心中對神佛的形象，我們經常說人物作品要“形神兼備”，要有個體特征，但是為什么到了很多工作室那里形象卻如此一致？這要從中國藝術美學里一些概念談起。

一、中國藝術體系里的“形”與“神”的關系

“形神兼備”是中國藝術體系里的一個重要概念，從字面上理解：形即形狀，是人物的外在形態特征。神即精神，指氣質、神態等因素。形是表現手段，神是形的統率，是要達到的目的。要做到形神兼備，東晉顧愷之提出的“以形寫神”是個很重要的觀點。它的大致意思是指用描繪對象“形”逼真的方法，來表現對象的精神面貌。

從《論畫》中“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣之俱變也”這段論述，能得知顧愷之重視形的傳神作用。形是造型藝術的基礎。正確、嚴謹的造型在顧愷之看來是使畫面具備神韻的大前提，“形”不正確，“神”立刻會變。

“形”，要通過技術上的訓練日積月累才能達到高的境界，這部分是學院派的基本功，從最開始的靜物到后期的人像全身寫生等，長期的練習都使得在“形”上有了一個極高的水準，結果是無“一毫小失”。

對傳統玉雕工作室而言，因為傳統治玉使用砣機，對使用工具的熟練，就需要非常長的時間才能掌握，另外工具的低效與粗糙也決定了很多時候無法達到心里所設的理想效果，眾多原因加起來，決定了治玉者一直在“工”上努力，加上很多從業人員普遍學歷偏低，文化素養偏低，所以“藝”更無從談起。一代代沿襲下來，“術”掌握嫻熟，但美術基礎與人文修養明顯不足，所以很多地方的“小失”累計起來則成為“大變”。當用這種種“失”一代代教徒弟的時候，便一直延續下來，綜合來看，“小失”一直是傳統工作室的短板。

既然因“小失”而導致不能形神兼備，為什么市場上還出現了非常雷同的“失”呢？這要繼續從中國藝術體系的“表現”傾向而談起。

《 佛引福來》

《 力士像》

《 酋長》

二、中國藝術體系中的藝術加工手法

中國古代繪畫對形的探索大體在六朝以前，魏晉南北朝至宋是以形寫神期，宋代在寫實的道路上已達到頂峰，魏晉六朝開始發生改變，“托物言志”，逐漸擺脫對具象的摹寫而開始進入“意象”的發展階段。整體來講，中國藝術體系姑且稱之“表現”，而西方則傾向于“再現”。就人物形象上來講，造型上不拘于嚴苛形似，而是有選擇性舍棄對象外在的形態約束，為強化感覺的表達而進行一些恰到好處的藝術夸張，抓住本質特征以及神情并加以強調、削弱、提煉、概括等藝術處理，從而進一步提升到一個更高的高度。

從《力士像》可以看到，不管是眼睛的形狀，嘴的形態，還是上提的鼻翼，都進行了夸張，這種夸張是基于現實的一種藝術加工手法，是為了突出效果，同時又沒有超出“心理上的真實”，從而達到了一種建立在真實之上的藝術真實，就最終效果而言，是理想的。

但這種夸張要有一種合適的度，過猶不及，衡量與精確的掌握這種度則非常考驗作者的藝術修養，“增之一分則太長，減之一分則太短”的境界極難做到，而如果不能掌握這個度，就會呈現兩種結果，其一，沒有提煉出個性特征而導致平淡蒼白，其二，過于夸張特征而導致失衡到怪異。對基礎欠缺的人來說，為了確保效果，矯枉過正勝過空洞蒼白，所以，夸張到失衡是市場上作品中常見的問題，在玉雕人物的開臉當中，不管是觀音的臉被夸張成一個正方形，還是彌勒的臉被夸張成兩個圓形的疊加，都是這個問題的具體體現。

試以彌勒來舉例說明，彌勒的部分特征是圓臉，笑容，瞇眼，當造型能力不夠而不能精確掌握“形”的細微差異的情況下，特征則開始符號化模式化，笑容模式化為一個向上翹的弧形，眼睛模式化為一個向下的弧形，相對掌握極細微的差異，無疑粗線條的模式化會容易的多，而由于不管是誰來表現，彌勒特征都是一致的，所以模式化之后呈現出來的樣子也一致，千人一面的主要原因就在這里。

可當面對市場的時候，如何解釋這種不足？“寫意”是常見的華麗的皇帝的新裝。要理解這個問題，需要從藝術水準的不同階段談起。

三、“返璞歸真”與“信馬由韁”

東方藝術比較傾向于“表現”，從梁楷潑墨仙人開始，“寫意”一步步成為了中國藝術的代言詞。受限于欠缺對藝術的深入了解，大眾心中 “不像”“狂放”與“寫意”經常掛鉤，所以導致談到不像常聽到的回答就是：這是寫意，是藝術。但這個問題上，齊白石老人有一句經典之語：妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。這話足以說明，藝術不是追求“絕對似”，但“不似”卻不代表一定就是藝術。

武俠小說里有個劍客的三階段，最開始，手中有劍心中無劍。中間階段，手中有劍心中有劍。高階，手中有劍心中無劍，一招一式渾然天成。這是一個螺旋式上升的階段，開始的心中無劍與最終的心中無劍截然不同，但從表象來看，卻頗為類似。

就形與神的辯證關系來講，也存在這類似的進階分別，初級，無形而無神，進級，有形而無神，高級，有形又有神，再高，無形而有神。

形似到神似，還是神似到形似，這個問題一直眾說紛紜，但不管時代觀念怎么變，“形”都是造型藝術的基本要素，這是手段，一味地追求“神”而忽略“形”，結果必然會成為一些抽象玄虛的概念。不能因為頂級的“無形”和初級的“無形”有一些表象的相似而否認這當中的螺旋式上升過程，返璞歸真和沒有能力而信馬由韁完全是兩碼事。

我們經常可以聽到的一個說法：“這個東西我看不懂，藝術嘛，就是這樣”。也就是說，返璞歸真和信馬由韁很多時候大眾無法辨別，所以，夸張的不合理的怪異，對外宣稱這是“寫意”“傳統”的藝術處理手法，也就不足為奇。

曾看到一件關公作品，為了表現特征，制作者把關公下巴進行了極其的拉長處理，下嘴唇的下緣輪廓也因為過于夸張而造成了神態的畸變，加上頭和身體的比例嚴重失調，使得整件作品效果十分不理想。

而從作品《酋長》我們可以看到，為了表現表情鼻翼進行了上提，嘴角加大了下拉的處理，眉頭部分也進行了恰當的夸張而突出了一種嚴肅感，但所有的處理都掌握在合適的“度”之內，并沒有產生怪異感。

四、技藝基礎對于玉雕的重要性

縱觀市場上學院派玉雕作品，都明顯地體現出形象準確，神態生動，設計思路不拘泥等特點，而這些都是以前受過嚴格訓練所打下的牢固基礎所決定的。

當從業者不具備這個能力的時候：其一，無法掌握上下、大小、濃薄的一毫之差，沒有足夠的造型能力，其二，美術基礎的蒼白決定了對要表現的物體沒有深入理解，不管是動態規律、體積了解和處理手法上都是空白一片，其三，設計理念與視覺美感要素完全空白，幾個短板累計相加的最終結果就是：“變化”對很多工作室就成了一個無法實現的任務。

當基礎不夠，便只能用模式化應對，只做幾個固定樣式，采用機械記憶的方式，不考慮設計的改變，把雕刻變成固定模式操作，這是市場上所常見的情況，也是很多從業者無法改變自己與其他產品產生差異化的原因，更無從談起創新。

在供大于求的市場下，不能變化的作品必然面臨著被淘汰的危險。這個問題直接決定了生死存亡，容不得從業者忽視或者逃避。

參考文獻：

[1]方澄.“以形寫神”與“以神寫形”：簡析中國傳統繪畫中形與神的關系[J].現代裝飾：理論,2012（1）.

[2] 葛路. 中國古代繪畫理論發展史[M].上海人民美術出版社,1982.