陳半丁葫蘆題材繪畫研究

朱萬章

陳半?。?876—1970）所畫葫蘆，只是其擅長的蔬果題材中的一部分，同時又是其兼擅的人物畫的配飾，雖然不在其作品中占主流，但梳理其葫蘆作品并解讀繪畫風格，無疑有助于認識其人其藝，并由此透析20世紀前期京津畫壇藝術嬗變的軌跡。（圖1）

一

兩只渾圓的亞腰葫蘆懸于豎幅畫面的右上端，潑墨的大片葉子陪襯其側，三簇折枝菊花襯托在其下側，這是陳半丁所繪的《菊花葫蘆》（北京畫院藏，以下簡稱畫院本）的畫面。在這件無年款的畫中，陳半丁題識曰：“菊花能傲霜，葫蘆賣何藥？半丁老人”，鈐朱文橢圓印“寄跡”、白文圓印“年大利”、朱文方印“山陰半叟”和白文方印“清風高節是家傳”。畫中，數片碩大的葫蘆葉以濃淡干濕皆不同的水墨寫就，墨色富有層次感，而菊花的葉莖用焦墨，葉子以淺綠，花瓣為花青加藍色，而花蕊則以黃色點染。菊花和葫蘆之間以藤蔓相連，融為一體。所有這一切，是為烘托兩只葫蘆而繪。兩只葫蘆中，右上一只為淺黃加淡墨，左下一只為深黃加濃墨。兩葫錯落有致，相映成趣。畫中菊花有“傲霜”之意，是秋景中頑強生命意志的象征；而葫蘆則有聚福與神秘莫測之意，故作者所題為“葫蘆賣何藥”?！熬栈ā焙汀昂J”都是秋天風物?！熬栈ā迸c葫蘆聯袂登場，有“福祿壽”的寓意。“菊花”和“葫蘆”既作為秋天傲霜與碩果的象征，也寄托著“福祿壽”，因而為畫家們所追捧。這是民間文化與文人情趣相諧調的一個例證。同樣構思的作品在陳半丁傳世畫作中，尚有一件作于1956年的《菊花葫蘆圖》（中國美術館藏，簡稱美術館本）。（圖2）

圖1 20世紀40年代，陳半丁攝于北京米糧庫

有意思的是，美術館本和畫院本《菊花葫蘆》相似度極高，顯示出陳半丁繪畫呈現的程式化傾向。美術館本《菊花葫蘆》所寫兩只葫蘆也在豎幅畫面的右上端，所不同者，葫蘆葉子較為濃密，藤蔓交錯，右上一側葫蘆較為瘦小，為藤黃加淡墨繪就，左下一側葫蘆與畫院本幾乎一致。三簇菊花為淡花青寫成，菊花葉莖與葉子均為水墨所寫。其題識也與畫院本相類，多出了一個年款：“丙申秋九月”，鈐白文長方印“家在選錢亭畔”、朱文方印“陳半丁”、白文方印“陳年之印”和“隨意成趣”。當然，兩件的尺幅也有一些不同，兩件作品的寬度大致相當：北京畫院本為28.5厘米，美術館本為29.8厘米；但縱度則相差較大，北京畫院本為69厘米，而美術館為92.3厘米。北京畫院本雖然沒有年款，但從其畫風看，當與美術館本年代大致接近。（圖3）

圖2 陳半丁 《菊花葫蘆》紙本設色 69cm×28.5cm北京畫院藏

圖3 陳半丁 《菊花葫蘆》紙本設色 92.3cm×29.8cm 1956年

與美術館和畫院本《菊花葫蘆圖》一樣，陳半丁行世的葫蘆題材中的“雙胞胎”現象并不鮮見。一件作于1961年的《不知葫蘆賣何藥》（家屬藏，簡稱家屬本）和一件作于同年的《不知葫蘆賣何藥》（藏地不詳，簡稱未名本）便是如此。如果說北京畫院本和美術館本《菊花葫蘆》還有不少差異的話，而家屬本和未名本《不知葫蘆賣何藥》的差異就微乎其微了。兩件作品的題識完全一致：“不知葫蘆賣何藥，辛丑秋，半丁老人，八十有六”，但印鑒有所不同。家屬本鈐朱文橢圓?。骸安蛔R一丁”、朱文方印“半丁老人”和白文方印“陳年長壽”“白發催年老”；未名本鈐朱文方印“半丁老人”和白文方印“山陰陳年八十以后作”“漸近”。兩枚朱文方印“半丁老人”雖然文字一樣，但其刻法與布局大相徑庭。從畫面構成看，家屬本所寫兩只葫蘆置于豎幅畫面的右上側，右側葫蘆為鵝黃所寫，輔之以淡墨點染，左側葫蘆為暗黃所寫，再加以淡墨暈染。兩只葫蘆一明一暗，一深一淺，相得益彰。葫蘆的藤蔓與葉子以濃墨與淡墨交叉揮灑，兩條長藤直落于畫面左下側，在風中搖曳，葉子多以大葉為主。未名本所寫兩只置于豎幅畫面上側的中部，右側葫蘆為鵝黃所寫，左側葫蘆為暗黃所寫。兩只葫蘆均以淡墨暈染，兩條長藤飄向右下側后，再向左下側飄曳，葉子多以細葉為主。筆者尚未見過未名本原跡，未敢妄議其真贗。但從其筆法與氣韻看，與陳半丁一貫風格大體接近。如確屬真跡，則陳半丁在同一時期畫兩件構圖較為接近的《不知葫蘆賣何藥》，是并不奇怪的。這樣的例證在其同時代畫家如齊白石、王雪濤等人作品中也極為常見，即使在陳半丁本人的其他作品中也極為常見。又因為葫蘆作為受眾最為喜聞樂見的題材之一，陳半丁對之樂此不疲也是可以理解的。（圖4、圖5）

圖4 陳半丁 《不知葫蘆賣何藥》紙本設色 87cm×34.5cm 1961 陳氏家屬藏

圖5 陳半丁《不知葫蘆賣何藥》（傳）

圖6 陳半丁 《籬落綠云瓠子肥》紙本設色 31.3cm×36.4cm 中國美術館藏

圖7 陳半丁、齊子茹 《葫蘆蟈蟈》紙本設色 （選自朱京生《陳半丁》）

在陳半丁葫蘆題材繪畫中，與《菊花葫蘆圖》 《不知葫蘆賣何藥》風格較為接近的尚有《籬落綠云瓠子肥》（中國美術館藏）和《葫蘆蟈蟈》（藏地不詳，載朱京生《陳半丁》）1。兩件畫作均為斗方小品，前者所寫兩只葫蘆懸于畫幅左側，藤蔓與葉子環繞其上，下側為大片留白。藤蔓以水墨寫就，層次分明，葫蘆以淡墨勾勒輪廓，再以暗黃加淡墨填充其間。作者題識曰：“籬落綠云瓠子肥，半丁燈下”，鈐白文方印“半翁”“且亭”和白文長方印“強其骨”。后者為陳半丁與其弟子齊子茹合作，陳半丁寫葫蘆藤蔓，齊子茹寫蟈蟈，所寫為兩只葫蘆懸于畫幅右上側，右側一只為赭色加暗黃寫成，顏色濃淡參差，左側一只為赭色加淡綠寫成，陰陽向背，分外搶眼。藤蔓中，濃墨與淡綠相互配搭，各具其趣。一條藤蔓飄曳于畫幅左下側，一只蟈蟈棲息其上，為靜態的畫面增添了動感與生趣。作者題識曰：“半丁、子茹生死合作，齊子已亡三年，故用是語”，鈐朱文橢圓印“半翁”、白文方印“半丁野老”“陳年”和“事事較人差一層”。據此可知，此圖實則為齊子茹先畫蟈蟈，而陳半丁再配之以葫蘆藤蔓。（圖6、圖7）

陳半丁曾在一幅作于1962年的《墨葡萄》（北京畫院藏）中題詩云：“曾聞詩膽大如天，試看狂生畫亦然。亂點葡萄如許個，只求神似不求圓”2，在其葫蘆畫中，亦可見其“只求神似不求圓”的藝術理念。他曾多次談及“意在神似不在工”“一幅畫中，最多兩處可畫得細微，其余大片要留得天真”3，都是這一理念的擴展與延伸。他的《菊花葫蘆圖》《不知葫蘆賣何藥》和《籬落綠云瓠子肥》等諸畫，便很好地詮釋了這一思想，因而表現出的神韻要遠遠高出“形似”。這是包括葫蘆畫在內的陳半丁的花鳥畫的主要特征。

二

圖8 陳半丁《不知葫蘆賣何藥》149.5cm×42cm紙本墨筆北京畫院藏

圖9 陳半丁 《依樣畫葫蘆》 44.5cm×54cm紙本墨筆 （選自朱京生《陳半丁》）

與上述諸作不同的是，陳半丁葫蘆畫中尚有純以白描或水墨繪就者，這一點與其師吳昌碩有異曲同工之妙，其《不知葫蘆賣何藥》（北京畫院藏）和《依樣畫葫蘆》（藏地不詳，選自朱京生《葫蘆》）4就是明證。前者為水墨條幅，以近乎四分之一的畫幅上側寫藤蔓和葫蘆，另有四分之三為大膽的留白，其構圖之險勁，構思之奇妙，在其畫跡中較為罕見。作者以濃墨繪寫飄逸之長藤，淡墨寫葉蔓，一只圓潤的葫蘆僅用線條鉤其輪廓，并未填色或墨，數條長藤從畫幅上側一直沿著畫幅右側垂下，在風中搖曳飄動。作者題識曰：“不知葫蘆賣何藥，般鼎”，鈐白文方印“陳年”和朱文方印“抱一軒”?！鞍愣Α睘殛惏攵〉膭e名。由此看來，陳半丁對“不知葫蘆賣何藥”這一主題可謂情有獨鐘。他擅長以不同的藝術手法、從不同的角度進行闡釋。此畫中，隨著藤蔓飄曳在空中的葫蘆瀟灑出塵，在水墨淋漓中盡展其神秘的身影。陳半丁屢次在畫中題寫的“不知葫蘆賣何藥”，看似“不知”，實則以此透析出對“葫蘆”這一題材的獨特解構，是在予觀者以無盡的想象空間。至于“知”與“不知”，則并不重要，重要的是透過其不同意境的葫蘆，觀者得到不同的審美體驗。后者為水墨斗方，以濃淡相間的水墨寫三只懸于藤蔓中的葫蘆一角。葫蘆一只為白描，一只為濃墨寫成，一只在白描中輔之以濃墨點染。三葫獨盡其態，各領風騷。葫蘆的形狀介于亞腰葫蘆與紡錘葫蘆之間，肥美而豐碩。水墨揮灑的藤蔓陪襯在葫蘆上側，疏松而散逸，這既是葫蘆的點綴，又使葫蘆因此而生機勃發。陳半丁曾在一幅作于1956年的《墨葡萄》圖中題識“意在青藤白陽之間”5，從《依樣畫葫蘆》中亦可見其筆意在徐渭（青藤）和陳淳（白陽）之間，是對晚明以來潑墨大寫意花卉畫的一脈相承，正如有論者所指出的：“所作上取青藤、白陽之淋漓痛快，下得缶翁之磅礴渾厚，故能于寫實中含變化，平易中見技巧”6，該畫便是這一藝術特征的呈現。作者在此畫中題識曰：“佳人笑樣好，依樣畫葫蘆。半丁老人潑墨”，鈐朱文橢圓印“莫自鳴館”、白文方印“山陰陳年”“半丁年八十以后書畫印”和白文長方印“半野老”。作者跳出“不知葫蘆賣何藥”，而“依樣畫葫蘆”，實則是其葫蘆題材繪畫的拓展。在相對比較單一和模式化的葫蘆畫中，陳半丁試圖嘗試不同的繪畫語言和藝術載體來表達，甚至在題識方面也尋求與前述畫作的差異性，顯示其在藝術道路上努力探索的痕跡。（圖8、圖9）

陳半丁曾在自刻的一方印章邊款中說：“從規矩中生變化，由范圍內出個性，此之謂不失古意”7，雖然是指篆刻而言，但若以此來討論其水墨葫蘆，便可知其藝術理念實則是一以貫之的。在兩件葫蘆畫中，陳半丁從明代徐渭、陳淳以至于清代石濤、惲壽平、李方膺、李鱓、趙之謙、吳昌碩等處找“規矩”，并由此生發開去，因而不僅不失古意，而且還開啟新意。這是陳半丁透過葫蘆畫向觀者展現的藝術軌跡。

三

在陳半丁傳世畫跡中，尚有將葫蘆作為畫中陪襯和飾物者，這在其人物畫《呂純陽像》（故宮博物院藏）中表現尤為凸出。該圖寫呂純陽站立像，像主手持木劍，腳蹬草鞋，身披羽衣，腰挎葫蘆。其葫蘆半遮半隱，以濃墨勾勒輪廓，再填充淺黃，并以焦墨點綴，給人古樸、厚實之感。此處的葫蘆和前述諸作不同的是，它是作為法器或容器而陪伴像主其側，這和齊白石常畫的李鐵拐像中腰纏葫蘆是同一構思。此畫作者題識曰：“早披內景愛玄虛，遂向仙宮佩羽衣。謁帝中宵升紫府，課經清晝掩松扉。洞邊舊說青牛度，鼎內今看絳雪飛?；壮踔苓€更轉，長生應是得真機。癸未元宵后一日擬唐解元為作民老友六十正壽，半丁弟陳年六十有八”，鈐朱文方印“半丁老人”、白文方印“陳年日利”“一知半解”和朱文長方印“家在選錢亭畔”。畫中題寫“擬唐解元”，“唐解元”即明代“吳門畫派”代表作家唐寅（1470—1524），但此圖實際上陳半丁是對明代后期畫家張翀原畫的傳移模寫。張翀所畫原名為《散仙圖》，現藏于廣東省博物館8，其藝術造型與陳半丁《呂純陽像》完全一致，其題詩部分也一字不差，其鑒藏印有白文方印“半丁審定”“山陰陳年藏”和朱文長方印“陳半丁家藏書畫印”。據此可知此畫實為陳半丁舊藏，故其所題“擬唐解元”顯然有誤。就兩畫的尺寸看，也大致不差，陳半丁畫縱為129厘米、橫52.1厘米，而張翀畫縱為129.5厘米，橫55.5厘米，故陳氏乃對張氏畫作的對臨甚至摹寫是毫無疑問的了。遍查文獻資料及傳世畫跡，唐寅并未有畫過呂純陽像的記錄，陳氏題“擬唐解元”，或有意為之，其原因當是張翀名不顯，題寫“擬張翀”似無法彰顯其畫風源流，而唐寅也擅畫人物畫，若題“擬唐解元”，似可掩人耳目。當然，陳半丁之所以如此題寫的動機并不重要，重要的是在其心慕手追中，可見其嫻熟的藝術技巧和對前人筆墨的專研與吸納。陳半丁自己曾說：“對臨名畫，往往只得其外形，而不知其所以然。對臨名畫，須用意臨”9，在陳氏對臨張氏此畫中，便可見其既得其“外形”，也能得其意境。就畫中葫蘆而論，張氏所繪葫蘆老辣勁健，筆意蒼老，頗有年代感，而陳氏臨摹之作也不甘示弱，雖老辣不足，但灑脫有余，其葫蘆中潑墨似的渲染傳遞出花鳥畫的寫意精神，而人物飄逸的衣帶與順肩而下的羽衣，也與張翀迥然有別，說明陳半丁并非是對張翀繪畫的照搬照抄，而是在臨摹的基礎上融會己意，乃其創造性的摹古與創新。（圖10、圖11）

四

陳半丁所寫的葫蘆題材繪畫，在書畫收藏界受到追捧。據不完全統計，自1995年至今的書畫拍賣記錄中，至少有17批次出現陳半丁葫蘆繪畫。在這些葫蘆繪畫中，當然不乏贗品，就筆者鑒定眼力所及，這些贗鼎大多出現在80年代中國藝術市場復興之后。在近幾年的書畫拍賣中，這類贗作就更多了。雖然以此牟取暴利的宵小之徒可恨，但由此亦可知陳半丁葫蘆繪畫在鑒藏界所得到的青睞程度。個中緣由固然有“葫蘆”題材本身所蘊含的“福祿壽”和“驅邪納?！钡群x為藏家所激賞，更重要的是，陳半丁的葫蘆題材繪畫在其花鳥畫中并不多見，物以稀為貴，且相較于他畫來說，個性鮮明，因而受到藏家的持續欣賞也就在情理之中了。

圖10 陳半丁 《呂純陽像》 129cm×52.1cm紙本墨筆 故宮博物院藏

圖11 明·張翀 《散仙圖》 129.5cm×55.5cm紙本墨筆 廣東省博物館藏

陳半丁早年拜于任伯年門下，得承教澤，后再向吳昌碩請益。有論者認為，陳半丁“向吳昌碩學習多年，到北京后又與陳師曾及齊白石有特別關系，也是較早把上海畫風帶到北京的民初第一代畫家之一”10，他早年在上?！耙嗍軈禽炏?、吳石仙、高邕之、陸恢等人相授畫理”11，在其葫蘆畫中，可以明顯見到他和吳昌碩等“海派”畫家的師承關系。無論是《菊花葫蘆》《不知葫蘆賣何藥》，還是水墨寫意葫蘆，在賦色、造型、氣韻等方面，都可見其對吳昌碩等人的繼承與發展。在1910年，吳昌碩在上海專門為時年四十有一的陳半丁擬定畫作潤例：“半丁老弟性嗜古，能刻畫，寫花草人物直追宋元，近寫羅漢，變幻百出，在佛法中可稱無上妙諦，求者履盈戶外，為定潤目如右……”12，這顯示出老師對弟子的褒獎與揄揚之意。而陳半丁本人也并未辜負吳師的厚愛，寓居京城后，將“海派”繪畫的元素與“京派”繪畫相融合，成就其在20世紀前期中國畫壇的地位。

1947年出版的《中國美術年鑒》對陳半丁有過這樣一句介紹：“山水花鳥，高古勝人”13，在其葫蘆畫中，似乎并未見其“高古”的筆性，反而表現出的“海派”風格更為明顯，這不僅得益于陳半丁祖籍浙江紹興，早年在滬瀆追隨吳昌碩等人習畫的藝術經歷，更得益于陳氏寓居北京后仍然不忘初心、其強大的藝術基因貫穿其藝術歷程的始終。單就這一點講，在20世紀前期的北京畫壇，一批以南方人所主導的繪畫成為主流，包括陳師曾、齊白石、姚華等在內的藝術名家的繪畫及其在京城的影響無不印證此點?！?0世紀北京繪畫史》指出：“其實北京中國畫領域的重要畫家大多來自南方，其中陳師曾、陳半丁都曾直接受教于后海派領袖人物吳昌碩，齊白石也十分服膺吳昌碩的藝術”14，從陳半丁繪畫的演變中，就可知這種論斷不無道理，而探研其葫蘆畫，就可見一斑而窺全豹，正是其藝術傳承與嬗變的代表。另一方面，陳半丁也并非拘泥于吳師的一招一式，在其葫蘆畫中，就可見其得其法乳而獨樹一幟的藝術特性，正如時人評論陳半丁與吳昌碩的關系：“半老篆刻的高古，繪畫的蒼勁，完全得力于吳缶翁的，但他并不為缶翁的范圍所囿，自有他個人的藝術生命，這是很可貴的一點”15，陳半丁是在取法吳師的基礎上，推陳出新，自有我法，其葫蘆畫就是一個典型的例證。

陳半丁的葫蘆畫是其蔬果花卉畫的一個縮影。他畫葫蘆則是其將世俗化的吉祥文化與傳統文人意趣相結合的嘗試。與京津地區、海上地區和嶺南地區相比，陳半丁的葫蘆畫獨具一格。他以其特有的繪畫語言與奇特的藝術造型營造了一個雅俗共賞的藝術世界，是京津地區傳統畫家在題材與立意上尋求和諧統一的象征。

注釋

1.朱京生《陳半丁》，23頁，河北教育出版社，2002年版。

2.北京畫院編《北京畫院藏花鳥畫精品集（上）》，146頁，廣西美術出版社，2011年版。

3.轉引自朱京生《陳半丁》，227—228頁，河北教育出版社，2002年版。

4.同上書，第107頁。

5.同上書，第105頁。

6.馬國權《近代印人傳》，93頁，上海書畫出版社，1998年版。

7.轉引自朱京生《陳半丁》，226頁，河北教育出版社，2002年版。

8.廣東省博物館編《明清人物畫》，22項，嶺南美術出版社，2008年版。

9.啟功《回憶陳半丁先生》，轉引自朱京生《陳半丁》，228頁，河北教育出版社，2002年版。

10.李鑄晉、萬青力《中國現代繪畫史·民國之部》，141頁，文匯出版社，2003年版。

11.《北方十二家·陳年》，84—85頁，臺北國立歷史博物館，1998年，轉引自萬青力《萬青力美術文集》，153頁，人民美術出版社，2004年版。

12.王中秀、茅子良、陳輝《近現代金石書畫家潤例》，88頁，上海畫報出版社，2004年版。

13.《中國美術年鑒·1947》，135頁，上海社會科學院出版社，2008年版。

14.北京畫院編《20世紀北京繪畫史（修訂版）》，100頁，人民美術出版社，2012年版。

15.雙槿《陳半丁的“半丁”的由來》，《生生畫刊》1947年8月17日。