互文性與差異性：內(nèi)地與香港新聞改編電影比較研究

羅蘭·巴特認為：“任何文本都是一種互文。在一個文本之中，不同程度地、以各種多少能夠辨認的形式存在著其他的文本。”電影作為文本，需要與其他文本相互結(jié)合參照，才能確定自身的位置。經(jīng)由新聞事件改編的電影文本，惟有將其置于社會文化、歷史時代等共同構(gòu)成的大文本中，方能更好地體現(xiàn)文本自身的地位和價值。將新聞事件建構(gòu)成電影文本的過程中，其形式的任何演變均是語言轉(zhuǎn)變過程中潛意識的表露。這種潛意識源自于對整個社會大文本無孔不入的滲透。港內(nèi)兩地電影對新聞事件的選取以及不同側(cè)重的改編，暗示不同社會文本對電影作品不同向度的滲透。在新聞改編成電影的過程中，社會作為大文本與電影文本的生產(chǎn)相互交織，形成一個經(jīng)過改編之后的新文本。電影將社會新聞納入自身，通過相互引用、對照、模仿、改編、戲擬、重寫等方式，重新建立一個不同于此前文本又有此前文本痕跡的新文本。這個新文本的編織過程就是傳播，而從新聞文本到電影文本的建構(gòu)，就是為了實現(xiàn)文本的跨界傳播，即對既往傳媒固有的業(yè)態(tài)邊界的打破，包括傳播者角色的跨界、傳播渠道的跨界、傳播內(nèi)容的跨界、產(chǎn)業(yè)資源的跨界、媒介市場的跨界等。在突破邊界構(gòu)建這個新文本的過程中，社會歷史是其與之發(fā)生關系的不可避免的重要互文。港、內(nèi)電影經(jīng)由不同的新聞事件改編，其主題參照、題材參照及形式參照上存在差異性，反映兩地電影文本不同的創(chuàng)作姿態(tài)和發(fā)展方向。

一、主題參照：主流意識形態(tài)的迎合與疏離

電影《親愛的》海報

主題參照即指——“一個電影文本和其他電影文本在主題上的聯(lián)系，以及一個電影文本和其他社會文化文本在主題上的聯(lián)系。”而新聞事件與電影文本這種主題參照聯(lián)系可以“通過不同的方式發(fā)生，其中最為普通的包括將一部影片的行動與其他影片比較；將其他影片中的元素放置于新的語境中；重新創(chuàng)造整體情節(jié)或一部分情節(jié)。”焦慮的心態(tài)及宿命的主題是香港電影歷來揮之不去的情結(jié)。香港回歸的宿命難以改寫，而外地移民的涌入與當?shù)匚幕母窀癫蝗胍约拔幕矸莸膶擂翁幘呈瓜愀圻@個被殖民多年的城市及其居民缺少歸屬感和安全感，增加了其身份認同的模糊感，從而對未來、對前途產(chǎn)生前所未有的憂慮。許鞍華的《天水圍的夜與霧》（2004）改編自2004年的香港天水圍滅門慘案；翁子光的《踏血尋梅》（2015）改編自真實的肢解兇殺案；許學文、歐文杰、黃偉杰的《樹大招風》（2016）改編自20世紀90年代香港“三大賊王”張子強、葉繼歡與季炳雄的犯罪經(jīng)歷。這些改編自新聞事件的香港本土電影形成電影文本與社會現(xiàn)實的某種主題參照，不僅集中表現(xiàn)香港本土居民的生活現(xiàn)狀，而且呈現(xiàn)內(nèi)地非法移民在港的生活狀況，以此暗示著香港民眾的某種焦慮與宿命感，表現(xiàn)對生存狀態(tài)及問題的揭露，從而構(gòu)成了香港新聞電影改編的主題。

迥異于香港，內(nèi)地新聞改編電影往往呈現(xiàn)在關于國家形象的主題塑造。丁晟的《解救吾先生》（2015）改編自2004年吳若甫真實綁架案，影片充分展現(xiàn)了警察的機智與果敢。該影片忽略了劇中匪徒原型在童年的不幸遭遇及其家庭離異的成長環(huán)境，而是樹立了有責任、有擔當?shù)娜嗣窬斓男蜗螅狭耸鼙姷钠诖怪髁鲀r值觀得以彰顯。林超賢的《湄公河行動》（2016）改編自2011年發(fā)生的湄公河慘案，《紅海行動》（2018）改編自也門撤僑事件。中國警察境外執(zhí)法、為公民伸張正義的價值預設，詢喚了作為中國人的自豪與榮譽，彰顯了中華民族偉大復興的精神氣質(zhì)和大國擔當。這些內(nèi)地新聞改編電影更多地體現(xiàn)了崛起中國的大國情懷和氣魄，成為電影彰顯主流意識形態(tài)實現(xiàn)對個體詢喚的載體。

即便拋開宏大的民族情懷，內(nèi)地新聞改編電影在主題參照上往往寄予生活新的希望。劉杰導演的處女作《馬背上的法庭》（2006）改編自2003年9月的新聞事件——一群基層法官在云南貧困山區(qū)為百姓處理訴訟，而法官魏余發(fā)和書記員馬永志在執(zhí)行“流動法庭”的過程中墜入拉都河中當場犧牲。影片中，五十多歲的法官老馮來到國家級貧困縣艱難普法，呈現(xiàn)各種現(xiàn)實問題及沖突的同時，更綻放了人性的溫暖與感動。香港導演陳可辛的《親愛的》（2014）改編自新聞原型人物彭高峰尋子事件，片末被拐賣兒童的家庭田、魯夫婦最終原諒了拐賣者的家庭，在某種程度上達成了諒解，而李紅琴最終懷孕也給人帶來些許希望。彭三源的《失孤》（2015）根據(jù)郭剛堂十八年的尋子經(jīng)歷改編而成，該片中僧人對雷澤寬用“緣”來闡述尋找被拐賣的兒子，安慰了骨肉分離的主人公，消解了現(xiàn)實的苦難，遮蓋了社會問題，從而實現(xiàn)了社會空間與電影文本之間互動的內(nèi)在關聯(lián)。即便是以揭露社會問題為主要內(nèi)容的內(nèi)地電影，其片末的光明往往給予生活在現(xiàn)實苦難中的人們某種信心與期待，契合主流意識形態(tài)。

概言之，港、內(nèi)不同的新聞改編電影造就了主題參照上的差異。香港新聞改編電影在更大的程度上暴露了現(xiàn)存的社會問題，并且將其置于一個具有歷史意義的時間點上，使新聞事件更具有社會改編的意義，在某種程度上強化了電影中新聞事件的歷史原因，并以此反應當時大眾的心情狀態(tài)。相形之下，內(nèi)地新聞改編電影無論是表現(xiàn)國家意識形態(tài)還是反映日常生活，在主題參照上反映了某些社會問題，但最終落腳點往往將沖突弱化，為并不樂觀的生活增加了一絲希望，使民眾重新振作，因而也削弱了電影的批判性和反思性。

二、題材參照：真實新聞事件的還原與重塑

“互文性是大大增強語言和主體地位的一個揚棄的復雜過程,一個為了創(chuàng)造新文本而摧毀舊文本的‘否定的’過程。”港、內(nèi)導演對原有新聞素材均進行了不同程度的加工和改造，凸顯了兩地電影對題材選取的不同側(cè)重。香港新聞改編電影往往以九七回歸前后作為其時間點，突出主人公的異質(zhì)性身份，而內(nèi)地則會在原本并不完美的故事情節(jié)中加入更多敘事的亮點或者人性的光環(huán)，在消解矛盾之后，為受眾點燃新的希望。恰如帕特里克·富爾賴所言：“當我們遇到新的或不同的事物或事件時，我們在試圖理出其意義的過程中有兩個選擇：將此符號帶入一個確定的符號系統(tǒng)；或者設計一個全新的符號系統(tǒng)來包括并闡釋這個新的符號。這種互文拼湊采用以上兩種方法，采用已知的來解釋未知的，并從其中發(fā)展新的闡釋技巧。”《樹大招風》中的三位主人公均是真實新聞事件中的原型人物，而且其中發(fā)生在各位主人公身上的事件亦較為一致。季正雄的襲警事件確有其事，他的生活也是居無定所；葉國歡確實是香港持Ak-47步槍的首個匪徒，而卓子強綁架、勒索富翁也是對真實案件的影射。這三位匪徒最終的結(jié)局與現(xiàn)實遭遇也極為相似，顯示影片對真實的新聞事件的大致還原。但其中存在的與事實迥異之處在于這些悍匪依次出現(xiàn)在不同的時代，電影卻將其統(tǒng)一安排在九七回歸之前共同落網(wǎng)，顯然是創(chuàng)作主體對其他文本的再創(chuàng)造。

香港回歸的歷史節(jié)點使改編新聞事件的電影具有時代的真實性，而主人公的命運也因香港回歸這個特殊的時段而具有宿命的意味。《踏血尋梅》的女主人公王嘉梅的遭遇確有其事，但與電影呈現(xiàn)不同的是殺人背后的動機。其實，兇手犯案，純屬誤殺，而電影對新聞原型予以部分否定的再創(chuàng)作，為死者的身份增加了悲劇的宿命感。新聞中描述的受害人王嘉梅是來自湖南的內(nèi)地移民，她身份的特殊性使改編后的電影寓意也頗值得玩味，身為外地人的孤獨與文化生活的隔膜使王嘉梅無法尋找到生存的價值和身份認同，只有同為底層身份的人才能理解她內(nèi)心的苦楚。兇手丁子聰謀殺王嘉梅的行為動機，反而變成他們彼此交心、深入了解后對她的幫助與解脫。作為邊緣群體的兇手與受害者彼此了解對方的遭遇與心情，兇手以自己作為底層的體驗感知對方的痛苦，幫助對方以死亡解脫，這重演繹增加了底層生活的可悲可憐，使殺人這種犯罪行為成為對受害人的“救贖”。

而影片《解救吾先生》由于同樣涉及警匪和新聞事件，所以在題材上與《踏血尋梅》存在相似之處，而且在片頭便將兇手指認。雖然《解救吾先生》同樣做到了電影對新聞的高度還原，如綁匪的兇殘，解救過程的兇險與艱難。但其改編更加側(cè)重警方破案、執(zhí)法的高效有力，并未對案件產(chǎn)生的緣由進行深入的探究，而在更大程度上呈現(xiàn)整個過程的兇險和艱難，體現(xiàn)了執(zhí)法人員的神勇以及受害人的冷靜和臨危不懼。出于電影的商業(yè)考慮，導演在影片中以三位主角的視角增加三段并未發(fā)生的想象片段，從而豐富了電影的可觀性。在某種意義上，原本案件偵破的過程中并未進行槍戰(zhàn)、格斗等驚險刺激的打斗，而解救人質(zhì)主要依靠“偵破”，電影文本創(chuàng)造了原新聞缺乏的元素，使槍殺、格斗等刺激場面浮現(xiàn)在畫面并通過后續(xù)的敘事予以否定，又將敘事拉回正軌。

三、形式參照：否定性改造后的獨白與對話

特里克·富爾賴認為：“電影是把畫面、對白、敘事和再現(xiàn)的事情既相互融合，同時又保持彼此獨立的那類影片。換句話說，電影具備在單個向度（比如在畫面內(nèi)部）或者跨越的向度（畫面對聲音，社會背景和語境對人物對白）方面建立起對話和復調(diào)的程序和機制。”文本中存在著的多種聲音使文本具有對話的可能，主人公的行為、對話與交流使文本具有對話性，形成了文本的復調(diào)式特征，呈現(xiàn)文本的思辨價值。而文本中肯定某種價值，亦可能是對這種價值的嘲諷。這種肯定與嘲諷構(gòu)成了文本的復調(diào)性意義。

復調(diào)性不僅有利于文本表達不同人之間的思想碰撞，而且有利于形成存在多種聲音但整體焦點一致的文本。《親愛的》中每個角色都有自己的困境，田、魯夫婦與李紅琴都是受害者，各自立場都非常明確，在情感的糾纏之下，法律的公正性得到了事實的肯定，但單純的法律依據(jù)卻無法裁決雙方的理智與情感，這使法律又遭致質(zhì)疑，影片最終通過情感的諒解而告終。《湄公河行動》的主角方心武以匪徒的身份在泰國臥底多年，雙重身份的他時常遭受內(nèi)心的拷問，女友的喪生更使他作為一名執(zhí)法者在私仇與國恨中加載多重情感，雖然最終目的達成卻以犧牲生命為代價。《踏血尋梅》中的殺人犯丁子聰最終被繩之以法，他殘忍地肢解尸體，但是在受害人王嘉梅眼中卻儼然成為了她無望生活的救贖者。《樹大招風》中的葉國歡來到內(nèi)地與官員進行交涉，本身這種交涉的行為就是對這種制度或規(guī)則的認同與服從，但強顏歡笑的葉國歡內(nèi)心對眼前的一切無比憎惡，上述場景成為最后與警察對決時情緒的積累和鋪墊。葉國歡與官員對話期間,主人公對茶杯與槍的選擇則暗示著曾經(jīng)叱咤風云的賊王之妥協(xié)與反抗，體現(xiàn)了豐富的文本張力。該片最后一場戲，期待“共謀大事”的三大賊王在彼此互不相識的情況下共同出現(xiàn)在風滿樓飯店——一直期待以為終不可得，但是卻在不經(jīng)意間擦肩而過，宿命感尤為突出。“巴赫金的對話理論是一個抽象的概念，它強調(diào)自我與他者之間的一種辯證關系。在這個關系中，自我處于相對核心的地位，需要與作為非核心的他者而存在。各種聲音和意識在對話的相互作用和影響下，與各方協(xié)商交流，構(gòu)成不同思想、觀念和立場的爭論與交鋒。”《樹大招風》中的葉國歡雖十惡不赦，卻是有尊嚴、傲骨、血肉的一個人；《親愛的》中的李紅琴是人販子的妻子，卻是一位對養(yǎng)子養(yǎng)女備加愛護的母親。由此可見，電影文本中的人物內(nèi)心及其關系設定往往充滿對話性，即使是心理活動，文本的呈現(xiàn)也絕非獨白，極具層次感和豐富性。《踏血尋梅》與其說是表現(xiàn)一宗懸疑案件的偵破，不如說是在進行一場心理的探析。該影片以懸疑案件為外殼，實際探尋的卻是個體的內(nèi)心，個體與個體之間的疏離感、艱難生存的危機感。這些表述并不來源于新聞事件本身，而源于新聞背后的表達。殺人犯丁子聰是香港普通的底層勞動者，他對香港的社會生存充滿焦慮。他生活在被人遺忘的角落，孤獨和壓抑無處傾泄，但正是這樣的形象方能理解相同身份個體的焦慮與孤獨。他的行兇如同對王嘉梅的救贖和解脫，這正是臧警官一直追尋的真相，令人瞠目結(jié)舌之余，縈繞在心的卻是揮之不去的孤獨、焦慮與底層的宿命。因此，該片表現(xiàn)的不僅僅是影片的懸疑與驚悚，更是在了解事實真相之后的惶恐與憂傷。

內(nèi)地新聞改編的電影文本在揭露各種社會問題后，多會選取通過賦予新生的希望撫慰大眾面對的困難重重的現(xiàn)實，而香港電影文本則將聚焦的重點指向回歸前后的焦慮以及回歸的宿命感。因此，盡管港、內(nèi)新聞改編電影在形式參照上具有一致性——否定性改造，但兩地創(chuàng)作之間的差異性使其走向更大的疏離，即內(nèi)地電影突出對主流價值的肯定與彰顯，而香港電影則呈現(xiàn)生存的憂慮和難以逃脫的宿命感。

結(jié)語

盡管新聞改編只是港、內(nèi)電影意識形態(tài)某個側(cè)影的呈現(xiàn)，但對新聞改編的方式顯示港、內(nèi)不同的文化態(tài)度，即鮮明的意識形態(tài)差異。同時兩地缺少精神上的完型，從而使兩地的電影作品分屬不同的維度。香港因其歷史的原因，使之與內(nèi)地的主流意識形態(tài)相去甚遠，同時也使創(chuàng)作具有強烈的本土色彩，香港在經(jīng)歷百年的殖民之后，面對回歸祖國，在身份的轉(zhuǎn)變方面表現(xiàn)出了惶恐、焦慮，對未來的生活也同樣充滿焦灼與憂慮，這些主題在一定程度上均通過電影表達出來，而對新聞改編的電影作品表現(xiàn)得尤為突出，新聞改編電影以對抗的態(tài)度堅守自己的本土文化，并對本土未來表現(xiàn)出擔憂，帶有強烈的宿命感。而內(nèi)地新聞改編電影創(chuàng)作更向主流意識形態(tài)靠近，而且從題材參照上，貼近當下熱點，在揭露社會問題之后，仍會將創(chuàng)作引向一個積極的維度，使受眾充滿希望的想象。在某種程度上，內(nèi)地新聞改編電影側(cè)重的并非批判和揭露，而是對于現(xiàn)實的某種撫慰，更符合受眾的審美需求。當前，相當一部分主流商業(yè)影片均表現(xiàn)了一個崛起中的大國定力，樹立了中國維護世界和平、保護公民人身及財產(chǎn)安全的大國形象。電影所營造的對正義的維護、對生命的尊重、對國家國民利益的捍衛(wèi)，為影片創(chuàng)造極高的價值認同，也激發(fā)了中華民族由來已久的民族心理，使其在價值觀和情感關照方面得到了高度認同。