「從茲刻畫年復年，心摹手追力愈努」吳昌碩的《石鼓文》及其篆書藝術

2018-04-16 06:18:45尹一梅

紫禁城 2018年4期

關鍵詞：書法

尹一梅

故宮博物院研究室研究館員

唐宋以來，書家學篆視《石鼓文》為正宗，其渾穆的體態、鋼筋鐵骨的線條、方正嚴謹的結體為篆書的學習提供了豐富的養料。特別是碑學興盛的清代，楊沂孫、吳大澂、吳昌碩等人都曾于《石鼓文》得益，但以數十年精力臨習不怠并終至專精獨擅者，當數吳昌碩……

《石鼓文》是一組鐫刻于鼓狀石頭上的篆書文字，是中國現存最早的一組刻石文字。其書體屬于大篆，以四言詩的體裁記述秦君游獵之事，又名「獵碣」。（對石鼓的雕鑿年代，諸說不一，現多認為系戰國時期秦國物，原石現藏故宮博物院）內容反映了當時社會的政治、經濟、文化狀況，具有重要的史料、文學及書法價值。在文字發展史上，《石鼓文》是篆書承前啟后的重要紐帶，作為從金文向小篆發展的過渡形態，它既是研究先秦文字演變脈絡的重要資料，也是學習篆書的上好范本。

《石鼓文》結字嚴謹端莊，筆畫的走向和疏密布白已有嚴格的法度，偏旁部首的寫法和位置也基本固定。章法上排列齊整，直成行，橫成列，均勻有致。字的主要結體方正平穩，盡管還殘留有西周金文的遺緒，但體勢上已經與金文截然不同。點畫起止豐腴飽滿，轉折圓轉流暢，線條堅勁挺健。筆法剛柔間濟，字體渾厚雄勁，既肅穆莊嚴，又自然瀟灑。歷代書家和書論家皆推崇《石鼓文》書法。張懷瓘贊曰：「體象卓然，殊今異古。落落珠玉，飄飄纓組。倉頡之嗣，小篆之祖。」「乃開闔古文，暢其戚銳，但折直勁迅，有如鏤鐵，而端姿旁逸，又婉潤焉。若取于詩人，則雅、頌之作也。」（張懷瓘《書斷》）

唐宋以來，書家學篆視《石鼓文》為正宗，其渾穆的體態、鋼筋鐵骨般的線條、方正嚴謹的結體為篆書的學習提供了豐富的養料。特別是碑學興盛的清代，楊沂孫、吳大澂、吳昌碩等人都曾于《石鼓文》得益，但以數十年精力臨習不怠并終至專精獨擅者，當數吳昌碩。

戰國秦石鼓（第二鼓局部）故宮博物院藏

戰國秦石鼓（第一鼓局部）故宮博物院藏

吳昌碩臨《石鼓文》版本考證

吳昌碩（一八四四年～一九二七年）的書法以篆書為最，他四十三歲時（一八八六年）得好友潘鐘瑞（瘦羊）所贈《石鼓文》，自此臨習不懈，并成為其書法藝術實踐中核心的內容。對于吳昌碩所臨《石鼓文》的版本，說法不一，或曰石鼓原石拓本，或曰系阮元的翻刻。其實他對于兩種拓本都進行過臨寫。

在吳昌碩的《缶廬詩》中，有一段《瘦羊贈汪郋亭司業鳴鑾手拓石鼓精本》的詩文：

郋亭匊水洗石鼓，氈蠟登登忘辛苦。天一閣本付劫灰，楮墨如此前無古。更喜殘字經搜剔，欲媲麟經存夏五。頗怪當日向傳師，磨缺珊瑚何莽鹵。臼科未掘先作臼，碎玉剖珠咎誰主。郋亭好古兼好事，神物謂不一二數。太學有公不寂寞，講解切磋日卓午。鼓高尺余類柱礎，想見拓時肘著土。心儀文字十余載，思得翠墨懸環堵。瘦羊博士今斯翁，下筆欲剚生龍虎。謂此石刻史籀遺，伯仲虢般與曾簠。嫌我刻印奇未能，持贈一助吳剛斧。雖較明拓缺﹁氐鮮﹂，勝處分明露釵股。韓歌蘇筆論久定，歐疑萬駁辨何補。昌黎楮本今難求，有此精拓色可舞。儀征讓老虞山楊，作者同時奉初祖。郘亭莫叟尤好奇，倔強出之翻媚嫵。后學入手難置辭，但覺元氣培臟腑。從茲刻畫年復年，心摹手追力愈努。（吳昌碩《缶廬詩》）

在吳昌碩的詩中，并未明確談到潘瘦羊所贈拓本到底是何種版本，只是在「雖較明拓缺﹃氐鮮﹄，勝處分明露釵股」，「昌黎楮本今難求，有此精拓色可舞」句中，講到唐代拓本不可再得，所臨之本較明拓缺考據「氐鮮」二字。「氐鮮」二字是鑒定《石鼓文》拓本的重要考據，通常會以此二字不損者定清初以前拓本。因此潘瘦羊所送「精拓本」不是明代拓本可以確定，但為清代原石拓本，還是阮元的翻刻本，卻不明了。

根據吳昌碩的詩文，考證此帖拓帖人「郋亭」，對版本鑒定當有所幫助。郋亭乃汪鳴鑾（一八三九年～一九〇七年）號，汪氏字柳門，一號亭。錢塘（今杭州）人，同治進士。精于《說文》之學，能篆書。清光緒間任國子司業，官歷吏部侍郎。

戰國秦石鼓（第一鼓）拓片清拓故宮博物院藏

從石鼓存放地點看，秦碣唐時從陜西出土，后幾經輾轉遷至北京，到一九三三年，一直被放置于國子監。高宗弘歷曾立重柵加以保護，并重摹十鼓置于孔廟大成門內。{北京孔廟是元、明、清三代祭祀孔子之地，建于元大德六年（一三〇二年），與國子監毗鄰，有持敬門相通}吳昌碩詩句「太學有公不寂寞，講解切磋日卓午」中的「太學」，即國子監。太學與國子學（國子監、國子寺）名稱雖異，歷代制度也有變化，但俱為最高學府。明清僅設國子監，為教育管理機關，兼具國子學性質。清光緒三十一年（一九〇五年）設學部，國子監漸廢。

戰國秦石鼓（第二鼓）拓片清拓故宮博物院藏

《清史稿》有汪鳴鑾的記載，提到他任司業一職：「同治四年（一八六五年）成進士，選庶吉士，授編修。遷司業。……歷督陜甘、江西、山東、廣東學政，典河南、江西、山東鄉試，顓重實學，號得士。光緒三年（一八七七年），父憂歸，服闋，起故官。」{汪鳴鑾光緒二十年（一八九四年）奉詔行走總理各國事務衙門，逾年（一八九五年），因以奏對失旨，革職廢置終身}江蘇吳縣曾出土過汪鳴鑾的墓志銘，葉昌熾撰文，其文有「以母憂去官服，除授司業」語（見《誥授光祿大夫前吏部右侍郎總理各國事務大臣亭汪公墓志銘》。《清史稿》記載「父憂歸」，墓志銘曰「以母憂去官服」，有出入，應以墓志銘為準），證明汪氏確實擔任過國子司業。墓志銘尚有一段關于《石鼓文》的記載：

公平生論學宗旨謂經義，非訓詁不明，訓詁必求。諸六書、說文，其津逮也。又謂小篆生于大篆，成均十碣，尚為岐陽遺跡，監視洗拓，以饗學子，得者寶藏踰于百年前舊拓。

這段文字中的「岐陽遺跡」，明顯是指石鼓原石，而非乾隆帝或阮元的翻刻。所以潘瘦羊贈與吳昌碩的「精拓本」，即其充任國子司業時于光緒初年所拓的原石本。

關于吳昌碩臨寫阮元翻刻《石鼓文》，光緒三十四年（一九〇八年）他六十五歲時，應錢經銘之請臨寫《石鼓文》全文，文后自跋曰：

予學瑑好臨石鼓，數十載從事于此，一日有一日之境界。唯其中古茂雄秀氣息，未能窺其一二。戊申秋杪獲佳楮，亟臨阮氏翻刻北宋本全文，其第八鼓尚存十二字之多，而今拓則無之。世存明初氈蠟，八鼓僅存一﹁﹂字，好事者寶之，而不知骨董行中作偽賺錢耳。予曾詠二絕句云：柞棫鳴鋚古意垂，穴中為臼事堪悲。昌黎涕淚揮難盡，此鼓遂成沒字碑。劫火已讐天一閣，宏文阮刻費搜羅。漫夸明拓存﹁﹂字，翠墨張皇雁鼎多。（錄自吳昌碩篆書臨北宋本《石鼓文》卷后自題，見《吳昌碩石鼓文墨跡》，上海書畫出版社，一九七九年）

跋文明言臨寫之本為阮元翻刻北宋拓本。錢經銘，字寄蠡，江蘇無錫人，一說江蘇武進人，與吳昌碩、王一亭交好。其在帖后亦跋：「近世研精石鼓篆文，無過吳君倉碩。乃請臨北宋天一閣本，存字足成十鼓，附以釋文。」說明此帖的由來。又吳昌碩七十五歲時臨《石鼓文》后的一段題跋曰：「右臨阮刻北宋本獵碣字，余以筆墨為計活日日為之，而生平所臨全部，與此僅有四本。用筆綿勁，較吾家山子讓老似有所不逮也。」（許枚《吳昌碩臨石鼓文及其筆法》，西泠印社，一九九八年）跋語表明吳昌碩確實臨習阮元翻刻天一閣藏北宋本《石鼓文》。

阮元（一七六四年～一八四九年），字伯元，號蕓臺，又號揅經老人、雷塘庵主等，江蘇揚州人，原籍儀征。乾隆五十四年（一七八九年）中進士，歷官乾隆、嘉慶、道光三朝，多次出任地方督撫、學政，充兵部、禮部、戶部侍郎，拜體仁閣大學士。他在浙任官十余年，其中乾隆六十年（一七九五年）至嘉慶三年（一七九八年）任浙江學政，嘉慶四年（一七九九年）至十年（一八〇五年）、嘉慶十二年（一八〇七年）至十四年（一八〇九年）兩任浙江巡撫。阮元在浙期間，多次登上天一閣。他在嘉慶二年（一七一九年）登天一閣時重摹宋拓本，嵌置于杭州府學明倫堂壁間。嘉慶十二年（一八〇七年），又受揚州太守伊秉綬之囑，重刻天一閣藏宋拓《石鼓文》十石，置揚州府學。

關于天一閣藏《石鼓文》，全祖望《宋拓石鼓文跋》曰：「范侍郎天一閣有石鼓文，乃北宋本，吳興沈仲說家物，而彭城錢逵，以薛氏釋音附之者也。錢氏篆文甚工，其后歸于松雪王孫。明中葉歸于吾鄉豐吏部，已而歸范氏。蒼然蓋六百余年矣，是未入燕京之拓本也。」（全祖望《鮚埼亭集》）

阮元贊曰：「天下樂石，以岐陽石鼓文為最古，石鼓脫本，以浙東天一閣所藏松雪齋北宋本為最古。」對于這部記載最早的拓本，浙江海鹽張燕昌（張燕昌字芑堂，號文漁，又號金粟山人，生卒年未詳，嘉慶間舉孝廉方正。工書，嗜好金石）亦曾摹刻，阮元認為張氏本「尚未精善」，于是重新鐫石。

嘉慶二年（一七九七年）夏，細審天一閣本，復參以明初諸本，推究字體，摹擬書藝，刻為十石。除重文不計，凡可辨識者四百七十二字，置之杭州府學明倫堂壁間，使諸生究心史籀古文者，有所師法。十二年又摹刻十石，置之揚州府學明倫堂壁間，并拓二本為冊審玩之，以杭州本為最精，揚州之本少遜也。（阮元《杭州揚州重摹天一閣北宋石鼓文跋》）

阮刻立于杭州府學者，卷首隸書標目「儀征阮氏重橅（摹）天一閣北宋石鼓文本」，后有阮元刻跋。其摹刻《石鼓文》，由于缺少歲月的磨礪，較原拓字跡規整、清瘦，現翻刻二石皆已無存。

具體到吳昌碩所臨之本系阮刻杭州本還是揚州本，尚待確鑿材料證明。但可以肯定的是，認為阮元《石鼓文》對吳昌碩早期書法影響頗多之說并不正確，這只是由于吳昌碩早年臨習《石鼓文》，追求原拓風貌，謹守法度，因而書風與阮氏的翻刻本同樣存在過于工整之弊而已。

吳昌碩的《石鼓文》書法及篆書成就

吳昌碩臨習《石鼓文》，數十年鍥而不舍，中年以后，篆書開始游離原先單純的工整，作品中增添了先秦石刻的原始氣魄。此時他在《石鼓文》的臨習和創作上，大膽變革，熔冶三代鐘鼎、刻石等文字的體勢，用線條的分合聚散，筆畫的粗細快慢，墨色的渴潤變化，表現出強烈的韻律感和蒼勁樸茂的意趣，最終形成了自己的面貌。他七十歲后的篆書作品，剛柔并濟，古拙渾厚，氣力更加突出。故宮博物院收藏一件吳昌碩七十二歲時（一九一五年）臨寫的《石鼓文》軸，內容為第三鼓《田車》篇，署款「吳昌碩」，下鈐「俊卿之印」（朱文）、「昌碩」（白文）印。此作品筆法深沉渾樸，通過線條粗細的變化，增強了勁健之感，得《石鼓文》之形、意，又具自家風骨，是其臨《石鼓文》書法的代表作品。

吳昌碩八十歲以后的篆書，布局疏朗，剛柔相濟，超逸跌宕，蒼勁酣暢。他在篆書中摻入行書筆意，既體現出古拙蒼茫的金石氣，又有流暢自然的書寫感。吳昌碩把臨摹《石鼓文》視為實現創作的途徑，臨其形卻不為形所困，重在求其神，目的是學習古人的經驗，創造出具有個性特點的藝術風格，在不懈的努力當中詮釋著自己對書法藝術美的理解與追求。

吳昌碩的篆書作品有整幅臨摹的《石鼓文》，也有以《石鼓文》文字集成聯語書寫的對聯。將石鼓原拓與吳昌碩的《石鼓文》作品對比，可以發現他對書法筆畫構架的合理布局和借此能夠造成的審美效果的深入了解，已經轉化為筆端嶄新的躍動。他筆下的《石鼓文》主要特點是：變整飭為錯落，改平勢為攲側。左右結構的字，設計成右高左低的形態，增加了活潑的效果；采金文之特點，令字體奇古生態，改變原來對稱平衡的結構，布局參差錯落，突出了字間的融合與交流；汲取小篆的縱長體式，加強了筆畫豎長與橫短的對比，既有雄強渾穆之氣，又具秀美和靈動。他遵循篆書藏鋒入筆、中鋒行筆的原則，止筆以提為主，間而用頓，圓中寓方。同時飽用酣墨，間雜枯筆，故而表現出雄渾厚實、凝練遒勁，氣勢恢弘的風采，透出濃郁的金石氣，蘊含著聚于中而形于外的精神力量。

清吳昌碩篆書臨石鼓文軸故宮博物院藏

秦李斯泰山刻石明拓故宮博物院藏

任何一種文化的發展都是建立在借鑒和吸收傳統的基礎之上，書法家們在深入學習傳統的過程中博采各家之長，融會貫通，勇于創新，從而形成自己的個性特點。康有為在總結自己的學書體會時說：「吾嘗學《瑯邪臺》、《嶧山碑》無所得，又學李陽冰《三墳記》、《拪先塋記》、《城隍廟碑》、《庾賁德政碑》、《般若臺銘》，無所入，后專學鄧石如，始有入處。……近乃稍有悟入處，但以《石鼓》為大宗，鐘鼎輔之，《瑯邪》為小宗，而西漢分輔之。……合篆、隸陶鑄而為之，奇態異變，雜沓筆端，操之極熟，當有境界，亦不患無立錐地也。」（康有為《廣藝舟雙楫》）從這段文字中，可見書家的學書歷程和廣博吸取古代優秀文化精髓的重要性。

李斯是秦代的篆書名家，他在主張大篆字體的改革、厘定、書寫及推廣小篆過程中可謂功臣，被后世稱為「小篆之祖」。秦始皇時期的《泰山刻石》等七刻相傳皆為李斯書，其書法對后世影響很大。

小篆的文字規范化為清晰地表達文字意義帶來了方便，但它的藝術性和文字形態的生動性、趣味性卻有所喪失，這點我們可以從書寫小篆的另一個代表人物李陽冰的作品中看出。篆書自秦漢以后，逐漸走向衰落，唐代書法達到空前繁榮，篆書也得以復興。據文獻記載，歐陽詢、殷仲容、盧鴻一、衛包、李陽冰、顏真卿、瞿令問、袁滋等人皆擅長篆書，李陽冰是唐代聲譽最高的篆書家之一。故宮博物院藏有李陽冰書跡拓片《縉云縣城隍廟記》、《怡亭銘》、《拪先塋記》、《李氏三墳記》、《般若臺銘》等數種，代表了其小篆的風格特點。從流傳書跡看，李陽冰的小篆，與秦代《嶧山刻石》{又稱《嶧山碑》，秦始皇二十八年（公元前二一九年）東巡登嶧山立，早毀。傳世者為宋淳化四年（九九三年）鄭文寶以南唐徐鉉摹本重刻于長安者}的風格更接近。其書法易秦篆的端莊凝重、圓潤肅穆，為勻停工穩、瘦硬姿媚，人稱「玉箸篆」。后世論者言「其筆法出于嶧山，僅以瘦勁取勝」（康有為《廣藝舟雙楫》），「唐之李陽冰徒以瘦硬見長，略無古意」。（丁文雋《書法精論》）

從書法發展史看，李斯的小篆標志著篆書的形式與法度構建的完成，但篆書也隨著應用范圍的縮小而逐漸喪失了活力。在唐代崛起的書家群體中，篆書家往往通過學習本朝書家的風格而間接學習傳統，以少數代表書家書風為導向左右著整個時代。篆書有明顯的趨同性，多取法《嶧山刻石》和李陽冰的「玉箸篆」，形成了恪守成法、結字端正均勻、風格清秀、法度嚴謹的風格。缺少個性鮮明、富于創造性的書家和作品，而唐代以后至清代鄧石如以前篆書更無新的突破性成就。

唐李陽冰般若臺銘（局部）明末清初拓故宮博物院藏

吳昌碩進行篆書創作，首先審視了前人書法的成就與不足，看重小篆所具備的既能為人們認識又可利用其形體創造出新面貌的特點，同時總結了唐代篆書家群體書法過于瘦硬，缺乏厚重、渾樸之氣的經驗。他在篆書的創作中，沖破了李陽冰等書家傳統套路的書寫方法，將金石碑版中質樸、自然、雄渾、奇崛等特征整理提煉，汲取營養，采秦《泰山刻石》、《瑯邪刻石》中的優秀筆意，化為己有，在繼承的基礎上求發展，在不斷臨習《石鼓文》的過程中，創出了一片新天地。

秦李斯瑯邪刻石清初拓故宮博物院藏

篆書藝術在清代興盛，歸納其主要原因有三點：第一，明末清初以「二王」為正宗的帖學書法開始走向衰落，到了清代，很難再有較大突破，一些書家開始另辟新徑，尋求創新。篆書自唐代以后，成為冷門，很少有人問津，清人從篆書上找出路，著眼于書法風格特征及技法特點，以求取得超出前人的成就。第二，清代的文字獄，使文人、藝術家遠離政治而投身于文字學、金石學領域，醉心古物研究。清代乾、嘉時期金石學興起和迅速發展，學術成果層出不窮，開闊了書家們的視野，研究《說文解字》、鐘鼎銘文成為時尚，識讀古文字成為必備修養，由此寫篆興起。第三，大量商周彝器、秦漢刻石、碑碣墓志的出土，供學習研究的資料日益增多。古代的金石碑刻、鐘鼎彝器上的文字許

清代的篆書家群體及吳昌碩篆書的風格特征

多為篆、隸書體，而金石學的研究者皆對書法有濃厚的興趣。這些滲透出渾穆、蒼勁氣息的文字，為久厭帖學、期待創出新路的書家學者們所向往，故而多習篆書。諸如以上原因，使得清代篆書能夠異軍突起。

清王澍篆書如南山之壽軸故宮博物院藏

篆書在清初已逐漸復蘇，出現諸多名家，一部分篆書家恪守傳統，主要以秦代《嶧山刻石》和唐代李陽冰的「玉箸篆」為取法對象，注重字的結構搭配和圓轉處的滑美流暢，在結體、布局上略施變化，形成了端正均勻、圓潤規整、法度嚴謹的書風，但創新不足，個人才情難以體現。如王澍、桂馥、洪亮吉、孫星衍、錢坫等，他們精擅文字學、金石考據，主要側重于文字學方面的研究和書法創作中字法的借鑒，因此有人其稱為「學者篆書家」。

而另有以鄧石如、楊沂孫、趙之謙、吳讓之、吳大澂、吳昌碩等人為代表的清代革新派篆書書家，開拓進取，以秦漢碑刻為宗進行書法創作，強調線條的書寫意味，線條內部變化愈加豐富，個性鮮明，拓展篆書的新境界。書家們將商周甲骨文、秦漢金石碑刻、彝器款識和漢晉簡牘引入書法創作之舉，從根本上改變了篆書面貌單一、取法范圍狹窄、書風靡弱的狀況。

吳昌碩的書法取法廣泛、宗師廣泛，早期篆書習楊沂孫。從一些篆書作品看，其書法風格與吳大澂的作品風格也有相近處。雖然吳大澂的作品有些是宗秦篆較為規整的面貌，卻也有取材廣泛，筆觸靈活之作。吳昌碩在四十七歲時（一八九〇年）與吳大澂相識（陳傳習、顧平《吳昌碩》，古吳軒出版社，二〇〇〇年），兩人交往較密，在吳大澂府中，吳昌碩目睹了大量古代文物及歷代名家手跡，開闊了眼界，收益很大，為他日后在書法、詩文、金石篆刻以及繪畫上的飛躍發展，有極大的幫助。

吳昌碩善于創造性地把書畫篆刻冶于一爐。故宮博物院藏有吳昌碩繪畫作品逾二百件，以其中幾件繪畫作品上的篆書題寫為例：《雁來紅圖》軸，自題仿石濤，實際為畫家本人風格；《紅蓼荷花圖》軸，光緒三十一年（一九〇五年）吳昌碩六十二歲作；《花卉蔬果圖》卷，光緒三十四年（一九〇八年）吳昌碩六十五歲時所作，一九二三年吳昌碩八十歲時，自題引首篆字。我們知道，篆

書忌諱生疏呆板，特點是圓潤而富于變化。吳昌碩這些畫作上的字，利用巧妙的布局，粗細有別的筆劃，配合畫面，以行書筆意寫篆，筆劃末端常有枯筆焦墨形成的「飛白」。出乎自然，略顯草意，富于變化，展示出參差的布局美和蒼勁感。這些特點正是與他熟諳古代金石文字、特別精通《石鼓文》書法分不開。

清錢坫篆書軸故宮博物院藏

清洪亮吉篆書碧瑯玕館橫額故宮博物院藏

清楊沂孫篆書七言聯故宮博物院藏

清趙之謙篆書饒歌冊（十二開選一）故宮博物院藏

清吳大澂篆書知過論軸故宮博物院藏

除了用心揣摩《石鼓文》書法汲取民族文化的精華之外，吳昌碩在篆書技法上高出其他清人的地方還在于線條的運用。他用筆穩健果斷，筆鋒在保持中鋒運行中加入部分絞法，造成邊緣不齊的形態，產生強烈的摩擦感，呈現出濃郁古茂的金石氣息。用吳昌碩的篆書作品與清代其他篆書家的作品進行比較，其《篆書八言聯》（故宮博物院藏，無年款）起筆圓潤，收筆方勁，無回鋒。對比楊沂孫的《篆書七言聯》（圖見八十六頁），楊氏書因收筆多露鋒，轉折拐筆處多方折，而顯得太守規矩，不越雷池；鄧石如是篆書大家，其書沉雄樸厚，自成面目，但用其《篆書曹丕自敘》軸與吳昌碩的《石鼓文》書法比較，線條婉轉多變，顯得太過圓柔；趙之謙的篆書則因筆致與筆力有遜，而流于纖弱。