港片復(fù)興計劃：新電影·新力量的崛起

黃望莉 樂 天

步入21世紀的香港電影工業(yè)正處在“寒冬”之中，靜靜等待著發(fā)展的機會。隨著2003年CEPA（關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排）的簽署，標(biāo)志著香港地區(qū)的電影市場與內(nèi)地市場的接軌。所謂的“港產(chǎn)片”在內(nèi)地享受同等待遇，也不再受引進數(shù)量或者排片分賬的影響，內(nèi)地市場的龐大觀眾群體和豐厚資金來源也吸引著香港電影人融入“華語電影”創(chuàng)作一體化的歷程中。這一時期的香港電影“可說陷進了身份危機當(dāng)中，徘徊在十字路口之上，若要尋覓出路，香港電影人應(yīng)堅持留守本土？抑或是順勢“北漂”，投向如日方興的內(nèi)地市場呢？”在這其中走在“北上”最前方的是香港影壇眾多資深“老導(dǎo)演”（包括徐克、陳可辛、王晶、吳宇森、周星馳、陳嘉上、黃百鳴、爾冬升、杜琪峰、劉偉強、麥兆輝、莊文強、馬楚成、劉鎮(zhèn)偉、馬偉豪、許鞍華、張堅庭、葉偉信、袁和平等等），都是20世紀香港電影黃金時期的全部班底。在這樣的大環(huán)境的作用下，CEPA后的香港電影發(fā)展呈現(xiàn)出了兩個完全不同的發(fā)展趨勢：眾多北上的香港導(dǎo)演與內(nèi)地合作拍攝電影，以及部分香港電影人堅守香港本土電影市場。這樣的趨勢近些年來差別越來越明顯，“北上”的香港導(dǎo)演基本度過了“水土不服”的過渡期，參與拍攝了眾多影片，特別是主旋律影片例如：《建軍大業(yè)》《湄公河行動》《智取威虎山》《紅海行動》等在票房和口碑上的成績有目共睹；反觀香港電影市場，產(chǎn)量與質(zhì)量也幾乎跌到了近年來的谷底。一方面，香港本地銀幕數(shù)量每年都呈現(xiàn)上升趨勢，另一方面，就是好萊塢電影的沖擊以及日韓電影的飛速發(fā)展都嚴重影響到香港電影市場的發(fā)展。這一現(xiàn)狀甚至成為整個影視行業(yè)的“通病”，這其中包括了亞視的沒落以及TVB眾多藝人離巢“北上”發(fā)展等原因。近年來，香港電影的產(chǎn)量及票房總數(shù)都在下跌，2017年的總票房是18.5億港元，相比2016年下降了46.8%，這個總量還不如內(nèi)地一部所謂“爆款”電影的票房。香港本地票房的逐年遞減與內(nèi)地每年呈現(xiàn)兩位數(shù)增長的現(xiàn)狀形成了鮮明的對比，二者之間的差距明顯越拉越大。

一、青年電影扶持計劃：香港“電影發(fā)展基金”與“鮮浪潮計劃”

2003年的香港電影似乎來到了“最糟糕的一年”，金像獎頒發(fā)前夕張國榮先生的突然離世，以及日益嚴重的“非典”疫情導(dǎo)致市民的恐慌情緒，都在沖擊著香港電影行業(yè)的發(fā)展。為改善香港電影行業(yè)現(xiàn)狀，振興香港電影人的創(chuàng)作信心，香港政府和香港電影人群體，開始不遺余力地保護香港本土電影資源，對當(dāng)下香港電影缺位、話語體系上的失落，以及隨之帶給他們的自我身份焦慮等問題，開始商討采取新的策略和方法，試圖重振香港“本土”電影的曾經(jīng)的輝煌。新的措施主要來自兩個渠道：一是，來自香港政府的“電影發(fā)展基金”扶持計劃；二是，來自香港影人自身對青年創(chuàng)作群體的扶持計劃——“鮮浪潮計劃”。

早在1999年香港政府就連續(xù)出臺多項政策，并成立“電影發(fā)展基金”，力圖扶持和資助香港電影，旨在為香港電影業(yè)發(fā)展的項目和活動提供財政方面的支持?！半娪鞍l(fā)展基金”主要包括：為中低成本的電影制作提供部分融資，加強在內(nèi)地和其他地區(qū)推廣香港電影，加強在電影制作和發(fā)行各方面培訓(xùn)人才的措施，以及提高本地觀眾對香港電影的興趣和欣賞能力。2007年以及2015年，香港政府分別向“電影發(fā)展基金”注入3億元、2億元港幣，并在基金下設(shè)各項新計劃，全力資助小型電影的制作且為電影制作提供部分融資。而在2015年的《施政報告》中，行政長官宣布政府會通過四項策略，進一步促進香港電影業(yè)的發(fā)展，有關(guān)措施包括：鼓勵增加港產(chǎn)片制作量；培育制作人才；鼓勵學(xué)生和青年觀賞電影，拓展觀眾群；以及在內(nèi)地、臺灣地區(qū)及海外市場宣傳和推廣（香港電影）品牌，支持香港影片參與國際影展，推動香港發(fā)展成為亞洲的電影融資平臺。

香港政府關(guān)注到了香港影壇的諸多現(xiàn)象，才接連對電影行業(yè)進行資金和政策上的扶持，將培育人才作為香港政府推動電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要策略。近年來，香港電影制作活動下跌，導(dǎo)致香港本地電影人演出以及制作機會減少，各技術(shù)行業(yè)很難招募新人，行業(yè)“斷層”的問題嚴重。為了給新晉影視人才及幕后人員創(chuàng)造更多參與表演和制作的機會，香港政府通過“融資計劃”及“資助計劃”為中小型電影提供融資或資助，以鼓勵商業(yè)資金投資與電影制作活動。“電影發(fā)展基金”下設(shè)的“首部劇情電影計劃”則正是針對香港電影業(yè)現(xiàn)今所出現(xiàn)的人才斷層的問題才開設(shè)的，旨在發(fā)掘和培養(yǎng)下一代的電影人。該計劃通過比賽的形式，從專業(yè)院校的學(xué)生或沒有執(zhí)導(dǎo)商業(yè)電影經(jīng)驗的電影從業(yè)者中，選拔新的電影人才，優(yōu)勝者將由政府資助拍攝其商業(yè)模式下的首部劇情電影。

除去香港政府的資助之外，還有來自香港電影人資助的“鮮浪潮”計劃?！磅r浪潮”短片競賽由香港藝術(shù)發(fā)展局舉辦，致力推動香港電影創(chuàng)作，為具潛質(zhì)的年輕電影創(chuàng)作人提供資助、學(xué)習(xí)及展示作品的平臺，提升實際技能及作品素質(zhì)。自2005年到2018年4月，已舉辦了12屆。在發(fā)起人兼主席杜琪峰先生帶領(lǐng)下的“鮮浪潮短片大賽”，成為香港眾多影視專業(yè)大學(xué)生以及青年導(dǎo)演進入香港電影行業(yè)的優(yōu)質(zhì)路徑。該項大賽面向18-35歲的青年電影人，其作品經(jīng)過甄選后，優(yōu)勝者會獲得十萬港幣的拍攝資金，所拍攝完成的短片將會在國際各大短片節(jié)上展映。

總體看來，這兩項大賽并沒有資助商業(yè)大片，而是助力中小成本的電影制作，經(jīng)過十多年的持續(xù)支持已經(jīng)初見成效，作品水平不僅工業(yè)化程度高，更著意強調(diào)打造香港自己本土的文化歷史人文景觀。隨著香港政府的大力支持，眾多年輕電影人從“首部劇情片計劃”以及“鮮浪潮短片大賽”脫穎而出，其中極具代表性的導(dǎo)演有：《一念無明》的黃進導(dǎo)演、《點五步》的陳志發(fā)導(dǎo)演、《黃金花》的陳大利導(dǎo)演等。他們雖然拍攝的題材各不相同，卻有著很多一致之處，集中體現(xiàn)出三種創(chuàng)作傾向：即邊緣敘事、懷舊情結(jié)，以及人物的宿命感等，這些都集中體現(xiàn)出新一代香港影人的現(xiàn)代性創(chuàng)作的新選擇。

二、邊緣敘事：“香港性”的再生產(chǎn)

近些年來，中小成本電影創(chuàng)作多是采用“邊緣化”的敘事策略，對“邊緣人”、對底層日常生活的關(guān)注是當(dāng)下現(xiàn)實主義作品中長盛不衰的主題。“邊緣人”的概念是由德國心理學(xué)家K·勒最早提出，泛指對兩個社會群體的參與都不完全，但仍處于群體之間的人?！斑吘壢恕钡纳鐣宰儎印⑸鐣匚坏牧鲃訉τ趥€體的心理特征和行為特征都會發(fā)生改變。這一充滿哲學(xué)性的議題在今天的世界電影創(chuàng)作中是一個較為普遍的現(xiàn)象。香港電影新人的創(chuàng)作也不例外，2017年出品的《一念無明》和2018年出品的《黃金花》都不約而同地將視點向下看，關(guān)注到一組社會邊緣人群——躁郁癥患者、自閉癥加中度智障患者。影片《一念無明》描述的是患有躁郁癥的阿東因當(dāng)年失手殺死了同樣患有躁郁癥的母親被法院叛入住青山醫(yī)院治療，他的弟弟遠在美國工作，父親黃大海則是一個陸港司機，長期不在家。十年后出院的阿東渴望自我修復(fù)，然而在重新面對現(xiàn)實之際，前路茫茫。另一部影片的名字就是故事的主人公《黃金花》。影片一開頭就將鏡頭對準(zhǔn)“黃金花”，一位香港中年婦女，每日都要照顧自己自閉癥加中度智障的兒子，可看似平靜的生活因為老公的出軌而被打破，家庭的突變和生活的壓力同時壓在這個中年女人的身上。這兩部影片以阿東和黃金花的親身經(jīng)歷客觀地給我們展現(xiàn)出了當(dāng)代香港底層人們的生存狀態(tài)和他們的精神世界。雖說《點五步》沒有表現(xiàn)所謂的“病人”群體，卻聚焦了大量的處于底層社會群體人家的孩子們，攝影機所到之處是香港底層社會空間的生態(tài)群像：離異的家庭、黑社會的群體等等，小人物的成長與都市階層的分化恰是這部影片激昂向上的底色。

除了人物設(shè)定的選擇上，這些影片在敘事空間典型性上也做足了功課。身處底層空間的邊緣人物，他們流動的人生也帶出了流動的香港另類的都市景觀，也更具有所謂“真實”的“香港性”。作為電影藝術(shù)，其表現(xiàn)空間的選擇也是故事意義的承載者。在對邊緣敘事的選擇中，邊緣敘事空間的流動性呈現(xiàn)更是敘事主旨的外化表現(xiàn)方式?？v觀這三部影片，我們所看到的是新生代香港影人借成長的故事映射著香港社會自身成長的歷程?；蛟S是因為制作成本受限的緣故，幾部電影的敘事空間都只拘囿在有限的空間中，如《點五步》的故事不出沙田，《一念無明》幾乎都是在香港的“籠屋”的室內(nèi)外，《黃金花》的主體敘事空間也都是在逼仄的公租屋里。作為一種集體記憶，公租屋/籠屋這一最具“香港性”的地理空間，也承載著最具有普遍意義的香港人的喜怒哀樂。影片《點五步》將影片中很多場景放置在公租屋及其圍繞其間的學(xué)校和運動場中，人物在期間成長、穿梭、自述，沙田的學(xué)校、運動場、公租屋等帶動起港人的生命體驗與歷史記憶。就像故事中的人物一樣，他們雖然在其中成長，卻最終離開這里，或死亡，或?qū)崿F(xiàn)了階層的向上流動。在《一念無明》中，極度壓抑的生存空間甚至使得孩子都懂得念叨著階層向上流動、向下流動的話題?！饵S金屋》是在當(dāng)下香港新式的公租屋里，演繹了一場心神迷亂的“愛”與“殺”的故事。總之，故事中個體的困境也恰是通過狹隘壓抑的空間來表現(xiàn)的。

邊緣敘事本身就是一種現(xiàn)代主義創(chuàng)作中的一種先鋒的姿態(tài)。無論是采用何種策略，無論是邊緣人物的選擇和邊緣空間的描摹，最終蛻變成對主流社會與價值的冷眼旁觀。這一批香港新興創(chuàng)作群體，對邊緣化敘事的選擇固然有其藝術(shù)邏輯的選擇，即遠離主流敘事的現(xiàn)代性表達，更重要的是要再造一個“香港”，一個遠離70-80年代以來的香港主流商業(yè)敘事中那個迷離的“香港”。這既是新生代的一種策略，更是一種態(tài)度。當(dāng)然，毫無疑問，這也是他們站在“歷史”與“當(dāng)下”中的另類思考。

圖1.《一念無明》

三、“懷舊”：重塑“香港精神”

香港著名影評人朗天先生曾提出香港電影中出現(xiàn)了一種所謂“新懷舊主義電影”，旨在“帶著一種回溯的眼神，觀望同時重構(gòu)往日的生活人情”；“說是懷舊，其實是創(chuàng)造和期盼，因為當(dāng)指向的是美好時，‘舊’只是途徑”?？v觀這三部影片，我們所看到的是新生代香港電影人借“成長”的故事映射著香港自身成長的歷程。

畢業(yè)于香港浸會大學(xué)的陳志發(fā)導(dǎo)演，2013年憑借聯(lián)合創(chuàng)作的劇本《點五步》成功入圍“首部劇情片計劃”。只有200萬元的成本，主創(chuàng)團隊九成以上來自香港浸會大學(xué)，香港本土的專業(yè)教育背景使得他們對香港社會的歷史與文化的追溯是在“懷舊”色彩中重構(gòu)其新的文化身份?！饵c五步》是根據(jù)20世紀80年代香港第一支華人少年棒球隊“沙燕隊”的故事改編的。影片的英文名《Weeds on Fire》中譯為“燃燒的野草”，這種以“野草”自喻，也正是影片所要借“懷舊”而表達的香港精神。電影中主人公志龍回憶起曾經(jīng)的歲月時說到，“那一年，他學(xué)會了一件事，“輸贏其實不是最重要的，最重要的是，你有沒有勇氣踏出這半步”。這部看似根據(jù)真實人物事件改編的棒球隊的勵志故事，將敘事時間置于1982年到1984年期間。影片主要的敘事空間有兩塊，一是棒球場毗鄰獅子山，二是香港特有的公租屋。對于香港人來說，獅子山已經(jīng)成為艱苦打拼的香港精神的化身。從山峰本身到1973年香港電臺電視部的單元劇《獅子山下》再到1979年由黃霑作詞、羅文演唱的同名主題曲《獅子山下》，“獅子山”被賦予成一種吃苦耐勞、開拓創(chuàng)新、奮勇拼搏的香港精神。同時，內(nèi)地與香港回歸作為巨大的歷史主旋律與香港個體成長經(jīng)驗并置，彼此互為文本，香港人新的文化身份也呼之欲出。英國文化學(xué)者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）在其論文《文化身份與族裔散居》中指出，文化身份“決不是永恒地固定在某一本質(zhì)化的古歐，而是屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲’”。香港文化無疑遵循著“嬉戲”的特性，傳統(tǒng)的文化、省港澳地域特有的嶺南文化，以及帶有殖民色彩的西方文化三者在“香港文化”中碰撞交融。

籍《三月六日》在鮮浪潮大賽公開組嶄露頭角的黃進導(dǎo)演，該片獲得第18屆香港獨立短片及影像媒體比賽金獎、第49屆臺灣電影金馬獎最佳創(chuàng)作短片獎提名。2016年，黃進與大學(xué)女友陳楚珩一編一導(dǎo)，結(jié)合香港真實的新聞事件為創(chuàng)作文本，創(chuàng)作出了一部極具冷峻色彩的影片《一念無明》。該片入圍香港電影發(fā)展基金的“首部劇情片計劃”，全部投資來源于電影發(fā)展基金。雖然該片僅拍攝了16天的時間，但影片所呈現(xiàn)出的對于真實事件的描述以及社會環(huán)境的塑造確實十分的完整。無獨有偶，獲得香港“電影發(fā)展基金”資助的導(dǎo)演陳大利的《黃金花》用了19天拍完，最終這部影片在第37屆香港電影金像獎上，獲得金像獎四項提名，收獲了最佳女主角、最佳新人演員兩項大獎。同樣是新導(dǎo)演，同樣由真實事件改編，這兩部影片集中體現(xiàn)出他們所關(guān)注的不僅是事件本身，而是更加關(guān)注事件背后的個體生命體驗。《一念無明》的敘事是依賴阿東的回憶將家庭的歷史與當(dāng)下的人生狀態(tài)聯(lián)系在一起。阿東的母親來自內(nèi)地富裕家庭，她對婚姻的失望直接影響了阿東的生存狀態(tài)。曾志偉扮演的父親也是在內(nèi)地與香港之間通行的陸港貨車司機，內(nèi)地此時再次成為他躲避家庭責(zé)任的逃逸之所?！饵S金花》中，內(nèi)地也作為主體敘事的背景，只是在羅湖口岸的一個指向。

對于香港人來說，“九七回歸”前后的社會心理是當(dāng)代香港人關(guān)注的焦點之一。從個體層面分析，人們通過回憶來找尋自己，甚至反省當(dāng)下的自己，再透過這樣的方式預(yù)測未來。而“懷舊”的社會根源更在于人們往往因為現(xiàn)今處境的不如意，或?qū)袢罩矣兴鶓岩?，才會追懷往昔。無論是《點五步》中的“1984年”的特殊設(shè)計和回歸后的《一念無明》，都表達了一種正視當(dāng)下人生困境，而勇敢地走出那半步，才會看到真正成功的“香港”新的精神。而《黃金花》中，家庭的再回歸，似乎進入到一種彼此諒解、寬容的情態(tài)中。

四、宿命觀：失落的記憶與消解的命運

每當(dāng)人們對自身命運不確定的時候，多容易產(chǎn)生一種“宿命”的感覺。正如朱光潛所論，宿命觀“就是對超人力量的迷信，認為這種力量預(yù)先注定了人的遭遇，人既不能控制它，也不能理解它”。宿命觀一說雖然來自于久遠的原始人類，然而，結(jié)合20世紀以來的存在主義等西方現(xiàn)代思潮，當(dāng)代的文藝作品中，“宿命觀”成為現(xiàn)代與傳統(tǒng)的結(jié)合物，在邊緣化的敘事中成了一種如影隨形之物?？梢哉f，當(dāng)代香港電影新人普遍都是受了完整的現(xiàn)代教育和西風(fēng)雨潤，生命的無常和世間情愛無不是在巨大的迷宮中追求著無法滿足的欲望。這三部影片也是一樣，對香港本土的人情和生命的描摹中充滿了宿命般的悲情。

影片《黃金花》中大量出現(xiàn)的金魚，或者各種魚的景象。自閉兒“光仔”獨愛各種魚，包括金龍魚。影片中有一段最能抒發(fā)光仔內(nèi)心世界的場景就是光仔走失后，他自娛自樂地將頭放到魚缸中，與魚兒一起遨游。金魚仿佛是光仔的喻體，他與自然的交流才更為流暢。而他一旦被打斷拎回到現(xiàn)實中，就感到恐懼。影片的結(jié)尾處是一家三人在水族館里，人與遨游的魚群交融在一起，也正是他們?nèi)四軌蚬餐瑴贤ń涣鞯?、最美好的時刻?！饵S金花》是這三部影片中最為溫情的一部。但是，在其他兩部影片中，很明顯能感受到悲情大于溫情。

宿命論通常都與悲劇感密切相關(guān)?！八劳觥笔枪适碌闹魅斯珯M梗在“記憶”碎片中永遠抹不去的一抹血色?！兑荒顭o明》中，母親的死是阿東躁郁癥的爆發(fā)點。出院后的他在逐漸修復(fù)過程中幾乎要重獲愛情的時候，他前女友Jenny帶著他在教堂里進行懺悔的時候，像是對他解不開的“過去”實施審判。Jenny痛陳遭受阿東的變故之后不得不獨自一人承擔(dān)支付房貸的重負，在崩潰邊緣的她加入了基督教，選擇通過宗教來緩解痛苦，得到救贖。她反復(fù)地哭訴，我要寬恕。事與愿違，阿東不僅沒有得到救贖，反而導(dǎo)致阿東病發(fā)。而Jenny控訴“我到底做錯了什么？這個社會為什么要這樣對我？”時，她自己也并沒有像她想象的那樣得到救贖。這一在“上帝”之下上演的這一出出悲劇實際上是無解的?！饵c五步》中，細威的死亡也是阿龍徹底完成自我成長的開始。因為，細威與阿龍就像是一體兩面，細威表面上是強悍的，實則內(nèi)心恐懼且失敗。他的死源于他無法擺脫黑社會帶給他的宿命，然而，真正帶給他宿命的是底層渴望成功的不可得。

圖2.《黃金花》

“死亡”是邊緣化敘事的常在“母題”，與此相隨的往往是“暴力”的呈現(xiàn)。或者說，《點五步》中的暴力雖然不像經(jīng)典港產(chǎn)暴力影片那么炫技和迷幻，但是細威確實是死于暴力的殺害。那到了《黃金花》中的暴力則在想象中一次次被瓦解。兩次“暴力”是在想象中完成。而真正終止“暴力”的是母子之間的心意相通。后現(xiàn)代電影作品中所樂于表達的“無?！备?，在這部影片中被放大，這種對“欲望”和“暴力”敘事的消解讓故事回歸到新一輪的“圓滿”?！饵S金花》的英文名是《Tomorrow Is Another Day》，作為影片的注腳，借故事的人物之口點明題意：“有多難啊，看你放不放過自己啦，明天醒來又是一天。”盡管如此，影片的結(jié)尾看上去充滿希望的一天，卻依然是個開放的結(jié)尾，生活會走向何方，孩子、家庭乃至人生何去何從，總是那般未知。就像是“黃金花”最后面對鏡頭說“我最擔(dān)心的是我死了之后，孩子怎么辦。對于我們來說，白發(fā)人送黑發(fā)人或許是最幸運的了”。這種認命的姿態(tài)才或許是編導(dǎo)真正所表達的吧。

有意思的是，在這些劇情化的影片中，導(dǎo)演在很多地方仍然不可抑制地采用了一些極端的手法來將鏡頭對準(zhǔn)自己創(chuàng)作的人物?！饵S金花》在開始的段落中，首先將鏡頭對準(zhǔn)了主人公“黃金花”聽她自己的故事。此時觀眾成了攝像機鏡頭前的“人”，我們不再僅僅是“觀看”而逐漸轉(zhuǎn)變到了“參與”，我們在聽她訴說自己的故事。這種處理方式，一則是調(diào)動了“偽紀實”的手法達到一種“間離”效果；另一方面則是形成了人與鏡頭、畫框之間的媒介與觀眾之間關(guān)系的“自反性”表達。此外，導(dǎo)演還調(diào)動了兇殺片的懸念、色彩、電影對觀眾的引導(dǎo)等片段的拼貼，來使得影片的敘事能力得到巨大地豐富、人物內(nèi)心的外化也得以展現(xiàn)。這種視覺媒介，如電視、電影中的電影（即畫框中的畫框）、電影自身類型的另類呈現(xiàn)等也都是關(guān)于各個傳播媒介之間“自反性”的表現(xiàn)手段。

同樣在《一念無明》中，患有躁郁癥的阿東無法控制自己的情緒在超市里瘋狂吃朱古力的舉動，被周圍人錄下視頻傳上網(wǎng)絡(luò)，周圍的人抱著獵奇心理所做出的瘋狂舉動又一次將試圖努力回歸正常生活，努力控制自己的阿東“隔離”在了正常之外。這件事情最為直接的結(jié)果，就是周圍鄰居對阿東父子態(tài)度的巨大轉(zhuǎn)變，他們近乎本能地站到了同一個方陣，他們被網(wǎng)絡(luò)上所傳播的視頻所影響，阿東此時就像是被社會、媒體、周圍的環(huán)境一絲不掛地展現(xiàn)在眾人面前的“怪物”一樣。而作為觀眾的我們，目睹了這一切發(fā)生的全過程，卻仍繼續(xù)觀看，這恰恰就是一種關(guān)于媒介的寓言，關(guān)于媒介與我們?nèi)粘Ｉ钪g關(guān)系的映射，更是電影媒介“自反性”的多重表達。總之，這些藝術(shù)的現(xiàn)代性手法也指向社會批判意識，正如《一念無明》的編劇陳楚珩所說：“傷害往往來自不了解，無知造成日常的邪惡?！蔽覀冏兂闪诉@些社會問題的參與者，這就是對于當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)時代的“鍵盤俠”們最好的回應(yīng)。

通觀這三部影片，筆者發(fā)現(xiàn)，這些影片的人物身上的缺失/失落都使得影片最終帶有強烈的“宿命感”。一如《黃金花》中的光仔、《一念無明》中的阿東，他們各自在原生家庭中長期的矛盾和壓力畸變而來的外部呈現(xiàn)，用這樣一種看似極端化的處理手法也從側(cè)面反映出這兩位導(dǎo)演對于社會性話題的關(guān)注。值得注意的是，這幾部影片都改編自真實的人物和事件，及其真實的美學(xué)訴求和個體情感體驗、社會情緒的呈現(xiàn)等等，都成為香港新一代創(chuàng)作群體關(guān)注的焦點。顯然，這些影片不約而同地將故事置于從80年代到“九七回歸”之日，甚至回歸至今的大時代框架下，個體的焦慮、人生宿命般情緒的表達，也恰是當(dāng)下港人的一種集體無意識，也是深受后現(xiàn)代文化影響下的香港電影新人們直面當(dāng)下“香港”社會人文的一種表達。

結(jié)語

“電影發(fā)展基金”與“鮮浪潮計劃”所形成的兩個比賽確實推出了一些青年導(dǎo)演和電影創(chuàng)作者們。這些香港本土生產(chǎn)出來的電影“新力量”大多出自專業(yè)院校畢業(yè)，在拍攝長片作品前，陳大利導(dǎo)演曾參與編劇《葉問》系列、《狂舞派》等作品。而師從譚家明導(dǎo)演的黃進也曾參與編劇《掃毒》，由此商業(yè)化的創(chuàng)作經(jīng)驗和風(fēng)格化的藝術(shù)創(chuàng)作理念成為香港電影新人的獨特的氣質(zhì)。

值得指出的是，《一念無明》《點五步》《黃金花》三部影片都有內(nèi)地和香港兩個版本。很明顯，香港版本中對敘事背景的描寫，有明有暗，就像故事中的人物所面臨的重重危機，雖然是當(dāng)下社會的真實寫照，更是對港人現(xiàn)實身份的焦慮和前路迷茫的寫照。正如《一念無明》的后半段部分的一個敘事段落：迷茫的阿東在深夜街道上快速走著，接著瘋狂地奔跑起來。鏡頭跟隨著阿東移動，我們看不清奔跑中阿東的神情，卻能體會到他心中焦慮與迷茫，他掙扎在抑郁癥的邊緣，不希望自己再次掉進懸崖。這種宿命般的奔跑隱喻著普遍存在于港人掙脫“來路”與獲得新生的困境。但是，在這些影片中，也很明顯看到他們不斷地在自我糾結(jié)中又在描繪新的希望。一如在《一念無明》的影片結(jié)尾處，導(dǎo)演引用了《小王子》中的一句話：只有用心才能看清楚，真正重要的東西，用眼睛是看不見的。

【注釋】

①鐘寶賢.香港影視業(yè)百年[M].三聯(lián)書店（香港）有限公司，2011：435.

②香港電影發(fā)展局http://www.fdc.gov.hk/sc/services/services2.htm.

③同②.

④朗天.銀幕短打：香港的新懷舊主義電影[N].文匯報，2012.5.18.

⑤趙衛(wèi)防主編.香港電影藝術(shù)史[M].文化藝術(shù)出版社，2016：1.

⑥Fred Davis. Y earning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia，London: Collier Macmillan Publishers，1979:31-34.

⑦朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].安徽教育出版社，1996.

⑧參見http://m.sohu.com/a/231389359_100122047?_f=m-article_19_feeds_5.