青年文化的功能性轉調
——改革開放四十年中國青年銀幕形象的流變與呈現

趙 宜 沈雨薇

過去的20世紀可以被稱為一個有關青年的世紀。1904年，美國心理學家G.斯坦利·霍爾（Granville Stanley Hall）通過對年齡段的劃分，首次將“青春期”（14-24歲）階段看作一個從心理到生理特征都區別于成年的獨立過渡期后，“青年”便迅速成為20世紀全世界范圍內的重要社會、文化命題。這其中，尤以第二次世界大戰結束之后席卷西方的青年反抗運動圖景與20世紀末形成的青年文化消費市場最為引人注目：前者國際聯動、既破且立，重塑了西方的主流政治話語；后者全球傳播、收編抵抗，繪制了當下的消費文化景觀。

在我國，青年的影響力同樣重要。尤其是改革開放以來，中國的社會生活從以階級斗爭為主轉向了重視經濟、文化生活和生產的嶄新時代，文化結構也從政治文化主導的“大一統”走向了逐漸多元的格局，為具有現代意義、全球特征的青年文化生長提供了土壤。90年代以降，社會主義市場經濟下的商品流通日趨成熟，大眾傳媒的影響力開始大規模介入日常生活，中國由此經歷了從“老年本位”文化向“青年本位”的文化轉型，形成了“在開放的市場經濟條件之下以青年為本位的一種文化形態”。青年作為一種社會角色和文化身份，大規模地參與到中國的政治、經濟、文化等權力關系之中。而隨著新世紀伊始本土文化產業的爆炸式發展，一個連接全球通道的消費市場被迅速建構起來，新一代的青年在信息技術的助推下，展現出了前所未有的主動姿態，開始對主流文化積極反哺，成了越來越可見的力量，并且型構出中國當下與未來的文化地貌。

電影與青年一樣，都是現代工業文明的產物，而在不久之前才被“發明”的。作為媒介，電影反映和再現我們的現實世界，就如同青年文化表征著社會的變遷。而銀幕上的青年形象更是在特定的社會、歷史與文化語境下形成的，不僅是對不同時期青年狀況的反映，也參與了對青年話語乃至文化結構的協商。改革開放之初，在全國上下一致的改革熱潮中，銀幕中的青年便迅速承擔起了新時期意識形態的表達符號，塑造了以“社會主義新人”為代表的歷史形象；20世紀80年代中后期，隨著改革開放的推進，一些社會問題逐漸顯露了出來，并首先以青年人的思想困惑為體現，也正是這一時期，新中國電影史上首次出現了“反叛青年”的銀幕形象；到了90年代，電影中的青年書寫則產生了較為明顯的轉變，被時代發展留在身后的邊緣青年敘事一度成為突出的文化現象；世紀之交，中國加速了步入經濟全球化的步伐，這一時期中國青年文化也出現了明顯的結構性變化，體現出向中心洄游的強烈意愿，并與主流文化形成主動和解；及至新世紀第二個十年，在技術迭代、媒介融合與嶄新的文化經驗下，青年文化一邊為主流文化提供著源源不斷的創新動力，一邊在傳統文化與主流話語中尋找著持續開拓其文化與社會空間的通路。

如果我們將改革開放四十年以來中國電影中的青年敘事看作一曲樂章，那么這些個性突出的青年形象不僅絕非是斷裂的，而且具有相當強烈的整體性。尤其“若是用后來被借用至廣泛文藝創作概念的‘主旋律’來與樂理上的主旋律進行對照的話”，改革開放四十年的青年敘事中，則既包含著承接左翼進步思想與“十七年”革命主題的歷史主調，也有著90年代“眾聲喧嘩”下的偏離與協商、轉調與和聲，更經歷了新世紀以來中國青年文化的迅猛發展，并經由充滿技巧的離調變化而最終回歸主調的脈絡。改革主旋律的深層回蕩著多元而復雜的交響，中國電影中的青年銀幕形象，正是在這種充滿了時代特征的樂章中，形成了其豐富而獨特的功能性轉調。

一、時代的主調：不如抖擻作“新人”

在十一屆三中全會“撥亂反正”的思想路線指引下，1979年以后的中國文藝界展開了一場對“文革”歷史的反思、對“極左”政治路線的批判。其中，文學與電影界出現的傷痕書寫成了新時期中國文藝界尤為令人矚目的文化現象，“反思和批判‘左傾’思想，呼喚失落已久的人道主義精神、自由、個性、民主、人性理想、真、善、美，并進而邁向民族富強的現代化之路”，是彼時電影首當其沖的時代任務。對人道主義、個性解放和自由民主的呼喚是與“反思和批判‘左傾’思想”同步展開的——新時期之初的作品中，無論是“傷痕電影”對“四人幫”及其爪牙泯滅人性的控訴，還是通過懷舊敘事表達極左政治對人性壓抑的反抗，均體現著這一時期呼喚啟蒙與現代性的歷史命題。

然而，青年知識分子的啟蒙敘事和現代性想象之所以能夠同新時期主流意識形態保持同步，繼而達成一種“新時期共識”，歸根到底則是由“邁向民族富強的現代化之路”的建設目標作為新時期主流話語的邏輯起點與終點所決定的。因此，隨著對“文革”和極左政治撥正和清算的告一段落，以及改革開放的具體展開，更多的青年開始廣泛而積極地投身到了改革開放的歷史建設當中，深刻地參與了新時期中國的文化、社會圖景重構，由是，新時期電影中的青年就又參與到了有關“改革敘事”的現代性書寫當中。

圖1.《本命年》

如果說在傷痕電影中的現代性書寫往往作為“文革”和極端意識形態的對立面而被呈現的話，在經濟改革與對外開放的語境下文化現代性就成了國家經濟現代化的必由之路。而作為中國改革開放的主要執行者以及四個現代化的主要建設者，一類新的主流青年形象也被逐漸建構了起來。這類新青年形象既融合了知識分子科學務實、大膽創新的特點，又延續著源自“十七年”電影的工人階級的革命理想和無產階級價值觀。鄧小平將此形象定義為“社會主義新人”，并早在1979年十月《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》中，就對文藝界提出了“要塑造四個現代化的創業者，表現他們那種有革命理想和科學態度、有高尚情操和創造能力、有開闊眼界和求實精神的嶄新面貌”的“新人”形象之要求。1981年1月，鄧小平再次強調：“要熱情歌頌社會主義新人、四化的創業者。”同年四月，剛創刊不久的《作品與爭鳴》雜志召開“社會主義新人”研討會，中宣部副部長賀敬之蒞會講話。馬上，“新人”問題“引起文藝界的普遍重視”，而傷痕敘事中的青年知識分子形象則迅速地被改革敘事下的新形象所取代。

叢連文、陸小雅執導的《我在他們中間》（1982）便是一部典型的改革敘事。影片講述了織襪廠的老年干部李廠長一心希望提高工廠的生產業績，卻在這個過程中與以女兒亞男為代表的青年工人之間產生了思想上的矛盾。影片最后，長期滯銷的織襪廠在修配廠男工人們的幫助下，主動開發創新產品，最終提高了生產業績，兩廠的男女職工在交往中收獲了自己的愛情，也使李廠長終于認清了自身的思想局限。可以發現，老年干部對于青年問題的憂慮，并不僅指向青年的個人成長，而是將其意義（影響生產指標）歸結到對于社會主義中國的現代化建設這一終極任務，也即十三屆三中全會以后，全黨全國所確立的共同目標。影片中，李廠長與女兒亞男間真正的沖突并不在于是否戀愛，而是當亞男將男友王小剛學習現代企業管理的筆記本推薦給母親之時遭到了輕視。亞男與母親的目標是一致的，都將工廠的生產視為了頭等事業，她們的沖突看似是因為戀愛問題而起，實則指向了李廠長頑固而落后的管理觀念與青年人積極創新的先進思想之間的矛盾。青年人之間自由的戀愛，以及對青年人愛情的大膽描繪，本應該是個體解放和社會開放的標志，也是啟蒙的重要組成部分。然而，影片結尾處兩廠青年間愛情的結果，卻是織襪廠大膽進行產品改革，業績最終達標之后所“附贈”的。這種在現代化建設中結下的愛情之果雖然少，卻沒有了革命戰爭的戰火與硝煙氣息，沒有了階級斗爭的決絕與殘酷，最終，青年人的個體解放被重新融入了主流意識形態的敘述當中，成了表述新時期精神的媒介符碼。

在近代中國歷史舞臺上登場以來，中國的青年形象就因為進步藝術家的反復描摹而帶有先進文化烙印，并深刻地體現在左翼電影的創作脈絡中，這其中，尤以青年知識分子的形象為創作主流。新中國成立后，電影中的青年形象雖然與左翼進步電影有著顯而易見的繼承關系，但這一時期的青年知識分子已經失去了承擔起國家形象能指的身份。1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出了文藝工作為工農兵服務的方針，成為新中國成立以后規范和指導電影創作的綱領性文件，工農兵形象成了這一時期的歷史主體，取代了進步知識分子的原有地位，以革命英雄的形象承擔起了“時代的兒女”的重任。

于是，如同“十七年”電影中對文藝作品表現作為革命者的工農兵形象類似，新時期文藝也被要求展現作為改革者的新人形象，而在啟蒙敘事中短暫回歸銀幕主體的進步知識分子形象則迅速讓位。青年工人群體作為最終被選定的四個現代化建設的主力人群，成了社會主義新人中的主要成分。而這些銀幕上的青年，無論是在由傳統的管理制度向現代化的企業管理制度轉型，抑或是對科學技術的創新應用上，都極為活躍。在1979年的《小字輩》中，就已體現了沉迷于現代機械技術的青年工人形象；在滕文驥指導的《蘇醒》（1981）中，故事也圍繞著青年技術干將對“進口設備說明書”的讀解而展開；還有《逆光》（1982）中努力掌握新知識的青年鉗工和《郵緣》（1984）中勤奮好學的女郵遞員都是個中代表。

新時期啟蒙敘事與改革敘事中的銀幕青年，分別繼承了左翼電影中與“十七年”電影中的進步知識分子與青年工農兵形象。在這些電影構成的敘事整體中，青年不但與主流意識形態共享了同一套價值體系、認可相同的價值判斷，而且往往顯示出更先進的先鋒模范作用。與之相對，老年干部形象則常常被刻畫為青年的反面，那些無視青年人的社會和個人需求的管理者常常被刻畫為教條思想控制過深而落后于時代，成了改革開放的阻力。《我在他們中間》的片名暗示著父輩/主流意識形態主動介入青年群體的思想和生活的愿望，也提出了新時期意識形態中老年干部學習青年精神的全新要求。

二、空間的復調：亞文化的離散與洄游

青年形象在新時期的啟蒙敘事與改革敘事中，呈現出了與主流價值觀高度同構的先進性與先鋒性。這同西方對青年文化研究的基本觀點產生了有趣的沖突。20世紀前半葉，更多的研究者在斯坦利·霍爾開創性的工作之后，持續努力地將青少年從兒童和成人階段中分離了出來，通過辨認其區別于成年人的社會秩序和文化模式，確立了青年研究的獨立地位。此后，西方學界對于青年的研究重點轉向了亞文化研究，20世紀70年代至80年代前期，英國伯明翰大學成了研究青年亞文化的中心，將亞文化研究從社會學領域推向了文化研究領域。相比“青年文化”的概念，伯明翰學派的斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）等人就主張在文化研究中強調“文化”與“階級”的密切關系，因而更主張使用“青年亞文化”概念，因其更能體現階級差異，強調了抵抗行為的在場。

亞文化研究作為青年文化研究的基本范式，很大程度上影響著我們在當下觀察青年及其文化實踐的一般視角。但歷史上，年輕人被當作一個有影響力的社會群體是十八世紀晚期，盡管這個概念如此年輕，卻仍比“青年亞文化”的出現早近半個世紀。青年本身便是工業化、現代化的產物，而現代性作為一種敘事的最基本特征，便是其不斷向前的啟蒙動力。因而，在較長的一段時間內，青年的文化同現代性經驗高度同構，并以先鋒性為其表征。這與晚近中國的情況非常相似：中國青年作為獨立的社會力量初登歷史舞臺的標志是1919年的“五四”學生運動，自此以后，“五四”精神就不僅代表著范圍有限的進步知識青年，更具有廣泛的象征意義與敘事功能，成為民族、國家形象的能指。

圖2.《美麗新世界》

這便解釋了為何在整個改革敘事中，是那些符合“社會主義新人”標準的青年銀幕形象（而非老年干部）承擔起了改革開放排頭兵的重任。在全球語境下，青年的文化也是直到20世紀中后期開始成了“亞文化”的，這當然與二戰后西方相對穩定的發達資本主義社會結構相關，但起到催化作用的則是由有線電視網絡所結構起的當代文化工業及其生產/消費網絡。70年代中期，伯明翰學派在青年亞文化研究中運用了安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramci）的文化霸權理論和阿爾都塞（Louis Althusser）的意識形態主體建構理論，在此基礎上廣泛地考察了二戰以后英國與主流社會標準有偏差的青年亞文化人群，闡明了青年亞文化群體試圖以自己獨特的生活方式去挑戰和顛覆那些占支配地位的階級所擁有的文化霸權。

正是在這個意義上，我們可以說，具有亞文化特征的當下中國青年文化，是直到改革開放之后才開始出現的。改革開放以來，中國的社會生活轉向了重視經濟、文化生活和生產的嶄新時代，社會主義市場經濟體制下逐漸興起的大眾文化開始滲透進人民的日常生活，愈發多元的文化格局催生了更多的話語主體，亞文化作為一種附屬性文化形態的抵抗、挑戰權威特征也終在中國初露端倪。1988年，由王朔作品改編的電影《輪回》《大喘氣》《頑主》以及田壯壯執導的《搖滾青年》集中上映。在這批電影中，都出現了此前未曾在銀幕上出現過的一類青年形象，這些青年人或百無聊賴或游手好閑，不僅失去向前和向上的動力，更心甘情愿地下墜乃至自我毀滅，不然就是迷惘徘徊，在人生道路上猶豫不進、躊躇不前，構成了新時期中國電影中奪目刺眼的“反叛青年”群像。

《搖滾青年》中的龍翔便是典型。他拒絕了歌舞團的鐵飯碗，選擇了對父輩生活經驗的果斷叛離，以霹靂舞的自由與隨機來反抗固定、安穩的傳統生活方式。不過，在新時期“對外開放，對內搞活”的典型企業星星公司幫助下迅速成為舞蹈明星后，龍翔卻仍不能滿足。他對于新時期神話的拒絕體現出一種“潘曉來信”式的思想困惑，而四部“王朔電影”中青年們的反叛行為則更直接地指向了新時期社會的價值觀。如果說《頑主》中的青年們組建“三T公司”的行為是荒誕的話，那么其絡繹不絕的業務往來就顯然指向更為荒誕的社會現實。青年們叛逆的行為，更像是在嘗試以一種浪漫的英雄主義方式去“治愈”這個社會。

80年代末的這些銀幕青年因反叛行為而偏離了新時期主流，但改革開放的列車早已啟動，急速發展的加速度令人無暇關注那些偏離軌道的青年，而他們也就迅速地遭到了邊緣化。第四代導演謝飛的《本命年》（1990）作為90年代青年敘事的開端，描繪了一個邊緣青年的基本形象。李慧泉因為十年的牢獄而未能搭上新時期發展的列車，無法融入新時期主流的他偏執地講求傳統的倫理道義、恪守江湖道德底線，卻面對他人的利用以及求而不得的愛情產生了價值觀的分裂，這種“異化與幻滅”的時代情感結構籠罩了大部分90年代的邊緣青年形象。李慧泉最終被刺死在大街上，在自己的本命年結束了年輕的生命，但此后大多數影片中的邊緣青年們并沒有李慧泉那么“幸運”地得到了解脫，他們注定要在這種精神困境中掙扎，并試圖尋找出路，如“第六代”導演的作品。正是在90年代末期重新聚合、彰顯力量的主流意識形態，為迷途的邊緣青年指明了方向，終結了一度散亂的多重意識形態圖景。

這種青年文化與主流文化相互之間的關系最終體現在了對空間的協商上。1999年的電影《美麗新世界》與10年后的《杜拉拉升職記》（2010）正體現出了互文性：從邊緣向中心的空間流動的寓言。《美麗新世界》中的小鎮青年寶根被市場經濟的溢出效應吸引來到都市，卻迅速被卷進了資本陷阱。但他并沒有選擇逃離都市，而是通過自身的努力在大都市中站穩了腳跟；而十年之后，杜拉拉在象征著全球化資本市場的BD公司內殺出了一條血路，成功躋身“上流社會”。面對市場邏輯主宰一切的大都市，極不適應的寶根卻沒有自甘被邊緣化，而是主動地加入到了這個構筑“美麗新世界”圖景的工程當中。從這個意義上來說，世紀之交的青年重新拿起了畫筆，在主流文化的畫布上涂抹自己的色彩。

三、穿越的離調：文化迭代與中國經驗

從《搖滾青年》的“叛逆”到《美麗新世界》中所描繪的新“中心”的過程，完整地繪制了反叛青年與邊緣青年重歸主流意識形態的路徑，不僅如此，這一回歸之旅是伴隨著新世紀青年對主流話語的繼承而展開的。由此，中國的當代青年文化突然展現出了遠不同于西方亞文化范式的獨特特征。伯明翰學派認為，資本主義社會依靠兩種方式完成對亞文化的重新主流化：文化工業對各種亞文化風格的符號化、消費化的商品收編形式，以及文化霸權話語將亞文化之他者性轉化為同一性的意識形態收編形式。而從90年代到新世紀的中國青年銀幕形象流變，則給出了一種頗具中國特色的路徑：依靠對革命英雄主義的重提以及主流意識形態的凝聚力量。

進入新世紀后，市場經濟的蓬勃發展以及經濟、文化的加速全球化都帶來了全新的圖景，青年的日常生活重心逐漸開始圍繞消費主義來建構。于是，具有這強烈的對抗性和風格化的“邊緣青年”書寫逐漸褪去了聲勢，雖然邊緣青年的身影仍在一些電影中時而出現，但這一時期作為一種整體面貌的青年銀幕形象還是讓位給了諸如《第一次的親密接觸》（2001）、《那時花開》（2002）、《開往春天的地鐵》（2002）、《綠茶》（2003）、《大城小事》（2004）中的都市青年形象，在劇變的社會中掙扎著尋求生存空間的訴說被現代都市男女的愛情生活和面對現實社會時的世俗、功利所取代；而在頭十年的后半段，更具有類型化特征的《愛情呼叫轉移》（2007）、《野蠻的溫柔》（2008）、《窈窕紳士》（2009）與《我的美女老板》（2010）等都市青春電影也伴隨著電影市場的回暖而一齊出現。這其中，《杜拉拉升職記》作為青年最終挺進“美麗新世界”的里程碑，因其出色的票房成績以及良好口碑，使“小妞電影”與“都市職場”成了表征這一時期青年銀幕形象的關鍵詞，這一創作一直延續到《小時代》系列。而后，《失戀33天》（2011）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《北京遇上西雅圖》（2013）、《中國合伙人》（2013）、《致我們終將逝去的青春》（2013，以下簡稱《致青春》）、《小時代：折紙時代》（2013）及其續作，以及2014年的《同桌的妳》《匆匆那年》等一系列高度類型化的中小成本電影陸續被推出，并不斷刷新著華語電影的票房紀錄。

圖3.《閃光少女》

但新世紀頭十年中，最為深刻地改變了中國乃至全球的青年文化結構的，仍屬互聯網技術的迅速成熟與普及。新一代的青年在信息技術的助推下，展現出前所未有的主動姿態，開始對主流文化積極反哺，并且進一步生成著具有鮮明本土特征的青年文化經驗。文化的反哺最為集中的表現在網絡技術的興起和迅速普及，以及隨之而來的對文化結構的沖擊和變革。1997年，中國互聯網信息中心（CNNIC）第一次發布了《中國互聯網絡發展狀況調查統計報告》，其時，中國上網用戶總數為62萬人次，而到了2000年1月，這一數字已經增長為了890萬人，其中，18-24歲年齡段的用戶人數比例最高，占網民總數的42.8%，30歲以下網絡用戶占總人數的78%。從1994年中國接入INTERNET國際互聯網到新世紀之初網絡開始逐漸改變國人的生活，以及在新世紀十年間完成進一步普及（截至2009年12月，中國網民數量為3.84億人，占中國總人口的28.9%），青年始終在其中扮演著主要的角色，成為互聯網的主要受眾以及實踐者。在這個過程當中，青年進一步鞏固了新世紀以來逐漸開始掌握的話語權。曾經在青少年間風靡一時的網絡小說《第一次的親密接觸》就體現了這種文化反哺的過程，這部由臺灣成功大學水利系的博士蔡智恒在互聯網BBS論壇連載發表的網絡小說迅速獲得了兩岸三地范圍內青少年網友和讀者的追捧。2002年，杭州余杭小百花越劇團、浙江省戲劇家協丹洛會和上海越劇院簽下合作協議，將小說改編成越劇版本，由“越劇王子”趙志剛領銜主演。這次跨界的合作被寄予了“讓發燒小說帶動越劇的發展”的厚望。從網絡暢銷小說到推動越劇的改革和創新，充分地體現了網絡時代下青年文化對傳統文化的反哺特點，實際上也宣告了一種全新的、文化迭代的結構成型。

在這個新文化結構中，新一代青年成為“創造性消費者”，他們既是新概念、新技術、新文化的創造者，同時也是傳統文化、主流文化的消費主體，并親手制造了諸多類傳統文化與主旋律題材影視劇的意外成功。如果進一步討論這種“創造性消費”的文化邏輯，可以發現，當下的“網生代”青年正是反復試圖在主流意識形態與傳統文化的“符號資源”中去理解他們的社會體驗并建立他們的文化認同的。2017年的青春電影《閃光少女》正體現了這樣一種寓言：作為網絡青年亞文化的典型，影片中的“二次元”少女一方面在“中國的”民族樂與“西方的”西洋樂這組二元對立中對自身的文化身份進行了定位，并繼而試圖通過青年亞文化與中國傳統文化的結盟而尋求通向主流文化和更大舞臺的突破口。相比《第一次的親密接觸》的越劇改編，《閃光少女》在同傳統文化的交流中顯得更為主動，兩者結盟的戰略目標顯然也更為明確。

直至《無問西東》（2018）中張果果的出現，終于消除了新世紀以來彌漫在都市青年銀幕形象周遭的消費主義氤氳，并且真正地完成了中國青年在銀幕上的文化穿越。張果果與杜拉拉具有身份上的重合處，他們都處于新世紀以來全球化的職場生態之下。但影片通過對不同時空的青年形象的展現，迅速在張果果身上連接起了中國青年文化傳統中散發著啟蒙主義與理想主義光輝的部分——這位都市青年身上所流淌的，正是我們前文所提及的，充滿了先進性與先鋒性的青年文化脈絡。也正是因為他的出現，使新時期以來中國電影中的青年銀幕形象完成了橫跨四十年的穿越敘事，更指引我們去透過激蕩而復雜的改革主旋律，經由銀幕的歷史，去體認和辨識中國青年充滿原創性的文化經驗，以及改革開放四十年的社會、文化變遷。

【注釋】

①Granville Stanley Hall.Adolescence:its psychology and its relations to physiology，anthropology，sociology，sex，crime，r eligion and education[M].D.Appleton and Company，1904:599.

②葛紅兵、姚新勇、王韜.九十年代青年本位文化三人談[J].青年探索，1997（04）：4.

③鄭煬.“主旋律”:一種當代中國電影觀念的認識論[J].電影新作，2018（03）：55.

④陳旭光.論第四代導演與現代性問題[J].北京大學學報.2004（1）：103.

⑤張頤武.第五代與當代中國文化的轉型[J].當代電影.2005（1）：11-12.

⑥鄧小平文選（第2卷）[M].北京人民出版社，1994：209-210.

⑦武新軍.“社會主義新人”大討論與新時期文學[J].河南大學學報（社會科學版）.2015（5）：95.

⑧迪克·赫伯迪格、陸道夫、胡疆鋒.亞文化：風格的意義[M].北京大學出版社.2009：111-124.

⑨數據來源：http://www.cnnic.net.cn/.

⑩申淑芬、曉包.越劇與網絡文學《第一次親密接觸》[J].中國戲劇.2002（10）：33.