他質疑傳統(tǒng)，但不夠顛覆

艾美麗·斯密耶

三聯(lián)生活周刊：作為羅丹的助手和賈科梅蒂的老師，為什么布德爾在藝術史上的地位并不很高？

艾美麗·斯密耶：我首先要說的是，布德爾現(xiàn)在在學術領域已經(jīng)有了很高地位，對雕塑家、學者、雕塑史研究者們而言，他很有名，無論是在國際上還是在中國。我去年底來清華大學藝術博物館參加本次展覽的開幕式，很多中國藝術院校老師和我談起布德爾都很激動，他們對巴黎的布德爾博物館如數(shù)家珍。每次我出差來中國，與中國的博物館同行見面，都發(fā)現(xiàn)他們很了解布德爾的作品，另外布德爾論藝術的隨筆也早在近20年前被翻譯成中文出版發(fā)行。但你說的沒錯，對于公眾來說，布德爾沒有羅丹有名。

這涉及一名藝術家如何獲得自己聲譽，以及藝術史品位這兩方面的問題。近一個世紀以來，西方藝術史被視為一部記錄現(xiàn)代性的歷史，代表性藝術家們通過與傳統(tǒng)不斷地決裂達到現(xiàn)代性。尤其在繪畫領域，這種激進的方式被藝術評論認可，進而發(fā)展壯大。羅丹和賈科梅蒂都在著名藝術評論領域收獲了很高認可，他們的作品被認為是對古典傳統(tǒng)的某種顛覆，他們也因此被寫進了現(xiàn)代藝術史。隨后收藏他們作品的機構以及藝術市場進而放大這種現(xiàn)代性。布德爾則是一位過渡時期的藝術家，他正好介于古典與現(xiàn)代之間。他剛剛從19世紀末寫實主義雕塑中解放出來，但依然保留著形象語言。因此他的情況很復雜，他在不斷質疑傳統(tǒng)，探索新的藝術語言，可他的嘗試不夠顛覆。

三聯(lián)生活周刊：為何他在公眾眼里名氣不如羅丹和賈科梅蒂大？

艾美麗·斯密耶：其實西方公眾對雕塑史不甚了解，一般大家只對繪畫史，尤其是19世紀至20世紀的繪畫史比較熟悉。如今你要是在法國大街上讓一名路人說出幾位雕塑家的名字，他很可能會說米開朗琪羅和羅丹，再問，他還會說賈科梅蒂和杰夫·昆斯（Jeff Koons）。

羅丹、布德爾、賈科梅蒂，都是在40歲之后才逐漸進入自己職業(yè)生涯的重要時期。1917年羅丹去世后，布德爾就成為當時法國最有名的雕塑家，直到1929年去世。根據(jù)1930年的媒體報道我們得知，那時羅丹已經(jīng)被人們廣泛淡忘，他在巴黎的博物館無人問津。要等到70年代，美國大學重新發(fā)現(xiàn)了他，尤其是斯坦福大學的坎托藝術中心（Cantor Arts Center）收藏了一批羅丹的作品并在80年代進行展覽，由此羅丹才重新回到雕塑史的重要位置。

此外相比于羅丹和賈科梅蒂，布德爾的作品辨識度相對弱。羅丹的《吻》主題鮮明，容易理解，《巴爾扎克》表面起伏的處理方法成了經(jīng)典，賈科梅蒂《行走的人》同樣成了藝術家的標簽。盡管《弓箭手赫拉克勒斯》也成了布德爾的標簽，尤其在法國，但別忘了他同時期還在構思《珀涅羅珀》和《果實》，后兩件作品用了完全不同的藝術語言。因此可以說布德爾的風格并非固定不變，也使得他的辨識度不夠強。

三聯(lián)生活周刊：布德爾這種古典與現(xiàn)代結合的建筑性、紀念碑式雕塑風格很獨特，其在后來的藝術史上有繼承者嗎？

艾美麗·斯密耶：上世紀20年代至40年代歐洲和美國的雕塑家，以及50年代至60年代蘇聯(lián)國家的雕塑家，都延續(xù)了布德爾建筑性、紀念碑式的雕塑風格，從古典主義汲取靈感，運用于簡化的現(xiàn)代雕塑。這種建筑風格的延續(xù)也同樣有賴于政府建設公共建筑的訂單。在巴黎，最后一批類似風格的雕塑是1937年由艾爾弗雷德·讓尼爾（Alfred Janniot）主持興建的特羅卡德羅廣場（Place du Trocadéro）及巴黎現(xiàn)代藝術博物館配套雕塑。

而在外國，歷史上延續(xù)這種風格的雕塑師往往就是布德爾的學生。瑞典雕塑家布魯·豪斯（Bror Hjorth）回國后謹遵布德爾的教導，不去復制老師的作品，而是通過自己的經(jīng)驗尋找現(xiàn)代性，他后來的作品靈感并非來源于古希臘神話，而是瑞典本國的傳統(tǒng)木雕。曾師從布德爾的薇拉·穆希娜（Vera Mukhina）回國后則成為蘇聯(lián)時期最著名的女雕塑家。她1937年為巴黎博覽會創(chuàng)作的大型紀念雕塑《工人與集體農莊女莊員》成為蘇聯(lián)的標簽之一，其諸多作品中剛硬、堅強、棱角分明的人物形象可以說是對布德爾作品一個側面的某種強化。

三聯(lián)生活周刊：布德爾這種紀念碑式的雕塑風格是否影響了中國？

艾美麗·斯密耶：為了布德爾作品首次在中國展出，我們還專門做了功課，在現(xiàn)存的檔案庫中尋找布德爾與中國的聯(lián)系。我們發(fā)現(xiàn)上世紀20年代至30年代中國留法藝術家群體確實與布德爾產(chǎn)生過關系。后來創(chuàng)辦了上海美術專科學校的劉海粟在其《歐游隨筆》中描述布德爾的開放藝術風格和其在教育方面的意義，還評價說：“布德爾受了種種不同的影響，但到處有他自己的面目。他自羅馬、希臘、巴比倫、埃及得來的形式，都依他自己的心靈改造過了。”

如今這一時期的留法藝術家群體已經(jīng)成為當下藝術史中的一個熱門研究對象，無論在中國還是在法國。法國學者埃里克·勒菲弗爾（Eric Lefebvre）近幾年的研究則顯示龐薰琹在1927年至1929年間經(jīng)常光顧大茅屋藝術學院。此外常玉、潘玉良、吳大羽在20年代也是大茅屋藝術學院的學生。

1929年布德爾去世后，他的家人就開始于全球組織展覽，從美國到俄羅斯，再到瑞典和南非，并將巴黎的工作室改為博物館贈予巴黎市。但由于當時中國市場并未開放，因此要等到這次才是布德爾作品首次來中國展出。盡管如此，我認為布德爾對人物形象的塑造，以及其紀念碑式的風格，在中國當代雕塑領域都產(chǎn)生了很明顯的回響，無論是涉及重大歷史題材的當代雕塑，還是中國城市建設高速發(fā)展之下的城市雕塑。