老建筑里的前衛藝術

薛芃

“羅馬：1950 ～1965藝術展”展覽現場

榮宅位于陜西北路186號，上海的繁華地段，意大利Prada基金會用了6年時間修繕這座老宅，2017年10月開始對公眾開放。上幾級老派的木質臺階，穿過新古典風格的門廊，進入宅子主人曾經的起居室，展覽開始。

出現在眼前的第一件作品是一件抽象的綜合材料架上作品，來自意大利起源派（Gruppo Origine）成員阿爾貝托·布里（Alberto Burri）。畫布上拼貼著各種麻布碎片，還留有白膠的痕跡。如果在1930年的榮宅里放上這樣一件“作品”，會不會被人理解？這是兩個格格不入的文化形態下的產物。這次展覽的布展對策展團隊而言，的確是很大的挑戰。將這些抽象、前衛的作品放置在一個本身有內容的空間中展示，而這個空間本身又是一件精致的建筑藝術作品，如何不造成視覺上的突兀感？這一點很難。

最終，策展人看似用竹子解決了這個難題。榮宅的墻壁不能打洞掛畫，于是布展采用了大面積的竹展板，由一根根竹子拼接而成，以屏風形式直立在房間內，上面再懸掛作品。“你在看畫的同時，或許還可以透過竹子之間的縫隙，去看榮宅墻面上華美的圖案，與這些作品形成極大的視覺反差，這或許也是一種有趣的體驗。”Prada基金會展覽項目總監阿斯特麗德·韋爾特（Astrid Welter）說。

展覽從起源派開始。“Origine”這個名字最早出現在1950年11月的《AZ》雜志的一篇文章里，相當于這個藝術團體的成立宣言，作者馬里奧·巴洛科認為當時的抽象主義“是一個已經解決、結束了的藝術問題”，并且越來越傾向裝飾性而違背了初衷，他打算重新開始，就起了“起源”這個名字。這個團體曾在1951年1月舉辦過一次群展，把他們當時最前衛的藝術理念放到作品中，比如通過材料的選擇，來傳達從生到死的過程，又用從工業殘骸中提取出來的材料，來傳達對工業化大生產的反思。可惜，起源派團體成立不過半年，巴洛科就在轉年4月的《AZ》雜志上宣布團體解散了，或許是由于團隊意見不合，又或許是他們自己對當初的宣言產生了質疑。

走過起源派的展廳，進入形式派（Forma）和八人小組（Gruppo Degli Otto）展區。形式派的規模比起源派大，他們自己就創辦了一本雜志《Forma 1》，來發表藝術主張和刊登作品。他們不太在乎藝術創作的材料，而是更在乎色彩、構圖、筆觸這些形式本身的元素。形式派的作品中透著意大利未來主義和俄羅斯構成主義的特點，作品的面貌都是圖形體塊和色彩的無限變幻，這種純形式的探索也很快走到盡頭，最終成為羅馬戰后藝術的一段記憶。

在上世紀50年代的羅馬，這類小型的藝術團體很多都是曇花一現，帶著一股創造新藝術的沖勁和叛逆心，卻最終還是用游戲的態度走向下一個階段。每一個不同的藝術團體，雖然不足以影響整個藝術史發展的走向，但他們同時涌現，辦展覽、發表宣言、試驗創作，足以讓人看到一個時代充滿生氣的藝術面貌。

展覽中數十位藝術家沒有一個是名聲大噪的，甚至都很難出現在一部世界藝術史的書寫中。羅馬的1950至1965年就是這樣一個時代，很多年輕人異常活躍，他們留下過非常多的思想痕跡和藝術作品，共同構成一個文化整體。他們中很多人還在世，展覽的總策展人杰曼諾·賽朗（Germano Celant）就是其中之一，他是意大利當代最著名的藝術史家、藝術評論家，也曾是上世紀70年代意大利“貧窮藝術運動”的發起人。

論及意大利戰后藝術，自然是“貧窮藝術”和超前衛畫派的“3C”[山德羅·基亞（Sandro Chia）、弗朗西斯科·克萊門特（Francesco Clemente）和恩佐·庫奇（Enzo Cucchi）三位藝術家，簡稱3C]更有影響力。那么，為什么此次展覽要選擇1950至1965這15年的羅馬藝術呢？展覽項目總監韋爾特認為，這是一個想令觀眾“出其不意”的選擇。“我們想做的這個展覽很特殊，我們要關注戰后第一批活躍的藝術家，他們是意大利當代藝術的源頭。”

上海榮宅，原是清末民國初企業家榮敬宗私宅，2017年10月經6年修繕后面向公眾開放

他們也是羅馬文化生活的一部分。上世紀五六十年代的羅馬，文化氛圍格外活躍，相比于冷僻的當代藝術領域，電影的繁榮更有代表性。當時，有不少好萊塢的電影在羅馬拍攝，因為便宜，也因為活躍的氣氛。韋爾特說，那時的羅馬就是一個巨大的電影生產工廠，大明星、攝影、導演，他們時常出沒在羅馬的大街小巷。除了美國電影，1958至1968年，也是意大利電影的黃金時代。“二戰”創傷逐漸淡化，取而代之的是經濟復蘇后生機勃勃的資本主義和現代流行文化，意大利人開始學會消費電視、汽車，外出就餐，去海濱度假。富裕后的羅馬變得比從前更為慵懶。50年代后期，教會的權威也比從前衰落了，狂歡的氣氛開始在這座城市的夜生活中彌漫。賽朗在評價這個時代的文章中寫道：“羅馬從戰爭的廢墟中迅速發展成為一個集美麗與痛苦、沉淪與虔誠、感官享受與輝煌為一體的城市，如費里尼在電影《甜蜜的生活》中所描繪的所有矛盾一樣。”

電影的發展如此蓬勃，并不意味著前衛藝術也能走向主流。大眾所能接受的意大利藝術始終是文藝復興時期定下的基調，端莊的、古典的、具象的，通過畫面可以講述故事和情感的，但很明顯，起源派、形式派都不符合這些特質，但這并不妨礙這些前衛藝術在小范圍內的影響力。韋爾特向我講述了一段小故事：1957年，米蘭某畫廊辦了一個伊夫·克萊因（Yves Klein）畫展，首次展出他的藍色系列。在此之前，克萊因畫了《橙色》，但沒人懂他，畫也賣不出去。但在米蘭的這個展覽讓克萊因幾乎一夜爆紅，就連當時已躋身大師行列的意大利畫家方塔納（Lucio Fontana）也買了他的畫，這讓他開始有了國際聲譽。但這樣的名聲只限于藝術圈，有一個喜歡前衛藝術的律師看展覽時買了三幅克萊因的作品，帶回去給朋友們看，朋友們都感到震驚：“你瘋了嗎？你買的這些都是什么東西？！”

現在，這三幅作品早已價值連城。但在當時，連克萊因也受到如此對待，羅馬幾個年輕藝術團體的影響力也就可想而知了。前衛藝術在很長一段時間內是不被大眾所認可的，甚至大眾都看不見，但這些團體的存在，豐富了那個時代的文化形態，也成為意大利20世紀藝術的根基。