劍川石窟造像藝術的形式要素研究

吳東升，吳 新

（1.大理大學藝術學院，云南大理 671003；2.燕山大學藝術與設計學院，河北秦皇島 066004）

一件藝術作品的表現形式有點、線、面、體、色等要素。劍川石窟造像在形式要素的運用上注重點、線、面、體的運用并輔以色彩的方式表現。

一、點

劍川石窟造像中點的運用多體現在眼睛、飾品中。點是相對的，它在石窟雕塑中，本質上是一個最小的形體，就像康定斯基所說的“點本質上是最簡潔的形”〔1〕18，所以點既是點，也是體，只不過和整個人物相比較而言為點，比如人物的眼睛、帽子上的圓點飾物、佛的肉髻等。

點起到強化神韻、裝飾美感的作用。石鐘寺區的明王、力士、羅剎、青牛等圓點形的眼睛正是起到點睛作用。正是圓點的運用才更加強化了明王、力士、羅剎那令人恐怖的神情。起到裝飾美感作用的是佛殿龕龕門上的諸多圓點，如石鐘寺區的第1、2號窟兩位南詔王造像、第5號窟文殊詣維摩詰問疾圖的窟門的人字形帷幔上。這些圓點的運用點綴了窟門，使得原本空白、單調的窟門富有裝飾美感。佛的肉髻也為點，工匠并非為了用點而用點，他們依佛的形象特點來雕刻，佛的頭上原本就有肉髻，工匠以點的形式雕出之后，其形式美感自然而然地便呈現出來了。

點的作用不容小覷，在形式要素中它是最基本的。一件藝術作品可以全以點的形式來創作，也可以只用一個點來創作。

二、線

點作為最小的形式要素不斷地向一個方向重復排列便構成了線。

線與點的最大不同在于線的方向性。線又可分為直線、曲線，其中直線又可分為水平線和垂直線。不同的線有不同的意味。在康定斯基看來，水平線冷峻、垂直線溫曖，曲線有彈性、韌力〔1〕36-53。

在劍川石窟中，龕門、人物底座直線運用得多，人物造像多運用曲線的形式。那些窟龕形制為方形龕的龕門都為直線，所有窟龕的底座、門檻都為直線。人物的衣紋、背光及其紋飾都為曲線形式。點的排列而成線可從圓拱形龕門及佛殿式龕門上看出，如石鐘寺第1、2、6、8號窟，這些被稱為連珠紋的數十個圓點依次排列在或是圓拱形，或是佛殿式的龕門上，形成了圓拱形或半圓形的曲線。窟龕底部的門檻、底座為直線，傳遞給觀者的也以冷峻的水平線為主導，其原因大概是冷峻的水平線能給人一種距離感，進入一個窟前是要讓信徒產生一在佛國，一在人間的這種距離感，這樣才會有敬畏感產生。冷峻感的底座上方端坐著具有溫暖感曲線造型的佛、菩薩等神像，這種先冷后暖的視覺對比，會使信徒產生眼前的神靈更加慈愛的心理作用。

人物造像基本以曲線為主要形式。不管是面部五官的線條，還是衣飾上的線條都以曲線為主，這也和人物本身形體以圓形為主有關。除了裸露在外的面部、手、腳以外的部分為衣飾，這部分占人物的絕大部分，皆以線條刻出衣紋走勢。

正是線條具有方向感這一特性才更能雕刻出衣紋的走勢、狀態甚至是質感。以沙登菁第1號龕下層釋迦佛為例，佛像胸前袈裟的衣紋曲線從其左肩上向下垂到胸肌下部，沿胸部、腹部穿過上臂伸向背部，這讓觀者很明顯地看出衣紋的走向。其右肩上衣飾的線條為圓圈型曲線，最中間的圓圈型曲線則暗示了肩頭的結構，以此為圓心像漣漪一樣向四周蕩漾。從石鐘寺區第7號窟甘露觀音兩側的侍女身上長長的、微微帶些弧度的線條可看出長裙的下垂狀態。也可從甘露觀音身上那柔順的線條看出衣服質地的柔軟，從觀音左臂經過的那條絲帶也如流水般柔順。

稍方硬的曲線和較圓潤的線條所呈現出的視覺狀態不同。沙登菁第1號龕上層一佛二弟子所用的線條較粗，較方硬，呈現出陽剛之氣，這也正符合表現作為男性的佛、弟子；而甘露觀音及侍女的衣紋線條的柔順度更強，也比前者的線條要細小許多，這種柔順、細小的線條呈現出陰柔之氣，也正符合表現作為女性的菩薩。采用方硬的線條在藝術美感上會傳遞出樸拙美感，而圓柔的線條則傳遞出柔和的美感。

淺的、模糊的線條和深的、清晰的線條會傳達出整體和局部，形式和內容之間的關系。線條是刻在形體上的線條，如果線條淺、模糊，則線所傳遞的力度便不會強，人物的形體會更加整體，因為線條是表現形式，要刻畫的人物才是主體，是內容。沙登菁區第3號龕一佛二弟子中主尊的線條應該是風化的原因，目前看上去很淺，這些模糊的線條和人物的形體融為一體。此尊佛像讓觀者首先看到的是佛，而不是線條，這是內容大于形式的創作觀念，符合藝術創作的規律。相反，較深、清晰的線條由于深度會產生陰影或反光，從視覺上會加強線條的表現力度。石鐘寺區第4號龕主尊毗盧佛衣紋的線條既深又清晰，觀者便會注意到線條的存在以及線條所帶來的韻味。同為石鐘寺區第8號翕上層正中龕左右兩側壁造像以線為主要的形式要素，清晰的線條使得觀者第一眼便被人物身上的線條吸引，接下來眼睛才會注意到原來還有手、腳等部位的存在。這一類粗的、清晰的線條所帶來的表現力是強大的——線條獨特的彈性、韌性、流動性、裝飾性、圖案性的諸多特點得以完美呈現。

不同類型的線條其藝術表現意味不一：纖細的、柔順的、淺的、模糊的線條表現出陰柔的特點；粗獷的、硬朗的、深的、清晰的線條則表現出樸拙、靈動、裝飾等意味。線條確實是藝術創作中最重要的表現形式要素之一，很難想象，如果劍川石窟造像中沒有使用線條這一形式要素將會是何種狀況。

三、面

點的運動構成了線，線的運動或點的集合便成為了面。

在劍川石窟中，龕門的負空間、窟龕的背景、造像的背光等皆可看作為面，其中前兩種為基礎平面。基礎平面就是“容納藝術作品內容的物質平面。基礎平面的圖示由兩條水平線和兩條垂直線限定，這樣使它在限定的范圍內有一個獨立的空間”〔2〕。面在整體造像中所起到的視覺作用，是它獨有的寧靜、空靈的內在意味。面比點、線的面積要大。面像大海，而點、線就像海中的島嶼、燈塔、船只等。這個基礎平面更像一塊畫布，所繪景物都在這一畫布之上，以八大明王堂為例，整個殿堂的背景墻就是一個大的基礎平面，在這一平面之上才雕鑿出佛、弟子、明王等造像。有了這樣一個基礎平面，其上的人物造像才更加突出，因為平面為空，造像為實。

面的另一視覺作用是因其形狀而傳遞出的形式美感。造像中背光的形狀有的為圓形或橢圓形，有的為葫蘆形，有的為火焰形等。不同形狀將會傳遞出不同的視覺形式美感。石鐘寺區第7號窟甘露觀音像的背光為兩個一大一小的圓形構成的葫蘆形，圓形傳遞出圓融、通達的意味，葫蘆更是傳遞出觀音能給人們帶來福、祿的喻意。八大明王的背光皆為火焰形，明王就是光明之王，照亮眾生，解除災厄。背光為火焰形正是應了光明之意，傳遞出陽光、熱情之意。八大明王之一的馬頭明王頭戴馬頭形冠，坐在蓮花座之上，怒目圓睜，似要以穿透性的眼神來使信徒覺悟。他的這一形象正是通過火焰形的背光來強化其開啟智慧之光之意。如果沒有背光這一平面為幫襯，明王的視覺沖擊力必將驟減。

四、體

面的集合便成了體。體是雕塑最核心的形式要素。點線面是構成體的基本要素，例如一個長方體是由四個面構成，而面與面相交處為線，故可以說體是由線、面構成。體就是具有立體性質的形體，是三維的，不同于二維的線、面。

在現代藝術之父塞尚看來，世間萬物都可以被概括成幾何形體，比如方、長方、圓、橢圓、三角、圓柱及其他不規則形體，這很有道理。實際上，在劍川石窟中，造像的幾何形體化還是較為明顯——人物的頭部可看作是橢圓形體，胸肌、肚子為圓，四肢、脖頸為圓柱，底座為方，牛頭、龍頭等為不規則形體。很多頭部都被處理為橢圓形或是長方形。沙登菁區第1號龕彌勒佛與阿彌陀佛的頭部就是橢圓，或稱作雞蛋形。同為第1號龕的下層釋迦牟尼佛則更傾向于長方形，而上層一佛二弟子中的佛頭部的長方形則更加明顯。胸部、腹部、膝蓋、眼睛等為圓球形，如八大明王之大輪明王的眼睛、頭冠飾品、胸部、腹部被處理成圓球形狀，再如八大明王之大笑明王腳下的地鬼，其眼、頭飾、肩頭、胸、腹、膝蓋等部位的圓球形體感更加明顯。上半身即胸、腹部連成一體的，則被處理成長方形體的多，從第1號龕的下層釋迦牟尼佛的上身來看，其形體感較強，前方的亮部為長方形體的正面，暗部為側面，如此一來人物的立體感便很強。此尊佛的上臂同為長方體，亮面為前面，暗面為側面。小臂為不規則長方體。盤起的腿部為長方體，腳也被整合在長方體的上面內。四肢的圓柱形體非常明顯，幾乎每個造像都是如此。脖頸也被圓柱化處理，八大明王的頸部短粗，像充滿了氣一樣向外擴張。西方現代雕塑大師亨利·摩爾在講述他創作一件女性石雕時，他是如何處理頸部的：“我的雕塑作品常常是頭部較小，我想要以此來突出身軀的強大和豐美。如果作品的頭部過大，這個意念便會被破壞無遺。所以，臉部（特別是頭頸處）是近似一個剛硬的圓柱體的，而不是一個柔和的女性脖頸。”〔3〕44很明顯，亨利·摩爾和劍川石窟的藝匠們都將人物的脖頸按圓柱體來雕刻，且都在雕出脖頸的內在張力。

這種把形體概括為幾何形所產生的視覺效果就是簡潔、堅定、嚴謹、整齊。不同的幾何體會傳遞出不同的視覺意味。具體來講，圓球靜止、內斂；橢圓穩定中富有變化，規則中又富有自由；方、長方體規則、呆板、嚴謹；圓柱富有力量、運動視覺感受。

造像的生命力正是通過不同的形體傳達出來，因為諸如圓、橢圓、圓柱等這些幾何形體都是一個空間，被包裹住的空間。一個形體，外部包裹，而內部的力量必然向外擴展，如此一來，一個形體的內在力量便誕生了。而內在的張力正是包括石窟雕塑在內所有以形體為形式語言要素的雕塑的生命所在。如同20世紀雕塑大師亨利·摩爾所倡導的那樣，“雕塑具有內在的生命力，萬不可給人造成從較大石塊中雕出較小物體的印象，而應該讓人感覺自身蘊含向外擴張的、有機的能量——一件有生命力的雕塑，是栩栩如生的、有張力的，要比石塊或木頭原體能帶給人更龐大的感覺。”〔3〕33

五、色

形體和色彩是石窟造像的兩大核心形式要素。色彩是在雕刻完形體之后才去上色，以再次提高造像的真實度。關于二者的相互關系，阿恩海姆指出：“二者都可以完成視覺的兩個最獨特的功能：它們傳達表情，它們還使我們通過對物體和情況的辨認而獲得訊息。……可是，形狀是一種比顏色更為有效的通訊手段；另一方面，用形狀卻不能取得顏色的表情效果。”〔4〕這段話道出了色彩在藝術創作中的重要性。

目前的劍川石窟和國內大部分石窟一樣都存在著退色現象，即現在呈現在我們面前的這些石窟造像在開鑿之初并不是現在看上去沒有顏色的樣子，而是基本都被涂了一層顏色的。

劍川石窟現存窟龕中色彩最明顯的一窟為八大明王堂中的一佛二弟子像，色彩消退不嚴重，能看出造像的著色情況。造像頭部、手、腳等裸露出的部位雖然退色嚴重，但我們仍能從眼窩、耳輪、指縫等處殘留的白色印跡中，判斷當初這些裸露的部位被涂以米白色或米黃色這類接近于皮膚的顏色。背光、基座的背景色為白色，在此基礎上再加涂些許淡綠、米黃色，這種淡綠正是來自佛的腿部、弟子衣飾的顏色，這種淡綠、米黃色被大面積使用后，便形成了一個整體的基調，會從視覺上感受到整體和統一感。西方野獸派大師馬蒂斯講大量的色彩本身的表現力量有限，“只有當它已經被組織好，它的強度符合畫家的感情的強度時，它才能獲得充分的表現力”〔5〕。在此，綠、黃、藍等色被藝匠進行組織，獲得了和諧的表現力，充分表現了佛國的靜謐。佛的頭髻為黑色，但并不是純黑，在國內石窟中，頭發、頭髻使用純黑者少，這是因為頭發的黑和皮膚的白或黃對比太強烈，會失去和諧感，故大都在黑色中加入土紅、赭石等顏色來降低黑色的純度。阿難的袈裟為土紅和淡綠的交替色，里層長袍為白色。迦葉的袈裟為米黃和鈷藍和交替色，里層長袍為泛白的土紅色。佛、弟子造像被涂以米白、土紅、淡綠、鈷藍等色，所傳遞給觀者的整體的色彩情感就是溫暖、平和，因為這幾種顏色都具有這一能量。美國藝術家庫克就有一段針對這幾種顏色的闡述：“有些色彩幾乎有著普遍的情感反應。例如，明亮的紅色意味著火焰和危險；它是引人注目的色彩，并且從藝術的萌芽起就被這樣地使用。綠色是生長的植物色，一般包含著平靜與新鮮。藍色是天空的色彩，傾向于象征和平與安靜。黃色是陽光的色彩，暗示溫暖與喜悅。”〔6〕佛、弟子衣服的著色一般情況下是根據佛典中對佛、弟子形象的記載以及當地寺廟內長老、大和尚們的著衣來作為依據。

歷經千年的劍川石窟造像，其色彩的明度、飽合度都隨著歲月的流逝而漸漸消退。千年前的石窟一定金碧輝煌，但千年后卻也有了歲月的沉淀，變得穩重、和諧。也不會像當年那樣色彩鮮明，搶眼，讓人興奮。今天，當這些造像外表鮮艷的色彩逐漸退去，而漸漸露出紅砂石材質本來的暗紅顏色時，這些造像傳遞出來更多的是平和、寧靜、溫暖，讓人心靜，能平心地去接納眼前的一切。

六、結語

點、線、面、體、色是劍川石窟造像所采用的主要藝術形式要素，但也不僅僅局限于此。正是由于這些主要的形式要素之間共同作用才讓造像有了藝術的表現性。古代藝匠們通過對形式要素、物質媒介、空間布局等外在物質形式結構的全面了解及不斷實踐，才更加準確地塑造出了不同造像類型的藝術形象及意蘊。

〔1〕康定斯基.康定斯基論點線面〔M〕.羅世平，譯.北京：中國人民大學出版社，2003.

〔2〕康定斯基.康定斯基藝術全集〔M〕.李正子，譯.北京：金城出版社，2012：196.

〔3〕亨利·摩爾.亨利·摩爾藝術全集〔M〕.張恒，譯.北京：金城出版社，2011.

〔4〕阿恩海姆.色彩論〔M〕.常又明，譯.昆明：云南人民出版社，1980：2.

〔5〕亨利·馬蒂斯.畫家筆記：馬蒂斯論創作〔M〕.錢琮平，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002：104.

〔6〕庫克.西洋名畫家繪畫技法〔M〕.杜定宇，譯.北京：人民美術出版社，1986：33.