清代云南的實景繪畫

田增光

（大理大學藝術學院，云南大理 671003）

地方實景或稱為地方勝景繪畫在中國繪畫史上是一個重要的主題類型，較早見于著錄的地方勝景繪畫當屬宋代宋迪創作的山水作品《瀟湘八景》，只是作品并沒有留存下來。中國歷史文化傳統的習慣素來看重文化人物的地域身份，其稱謂多與家鄉并列，如以米襄陽、趙吳興來稱謂米芾和趙孟頫。在中國繪畫史上畫家群體以地理區域自我認同的情況在16世紀后期達到前所未見的高峰，如吳派、浙派、松江派、華亭派、云間派等。地方勝景繪畫和地方名勝在詩文中的吟詠稱頌共同形塑著一個地方的文化形象，地景繪畫是地域認同的信物，是寄予鄉愁的所在。如果從其效果和影響來看，地景繪畫對一個地方風景名勝的總結和宣揚對當地的旅游活動也應有指導和促進作用，這甚至與家國情懷的培育都有很大的關系。

在云南繪畫史上，作于南詔中興二年（公元899年）的《南詔圖傳》已繪有云南大理洱海的形象，不過其是以類似地圖的形式出現，標注了西洱河、彌苴河等河流的名字。《宋時大理國描工張勝溫畫梵像》中也已有了繪畫性明顯的云南大理蒼山十九峰和大理巍山壩子的形象〔1〕，不過其主要是作為佛教經變和人物故事的背景出現的，雖然與后來的實景繪畫一樣都有對一地山川土地甚至民眾活動的描繪，其目的和用途可是大不相同，其繪畫傳統也是來自不同的源流。

一、劉榮黼的《大姚山水圖》

從現存的畫跡來看，云南地方實景類型的繪畫多作于清代晚期。較早的云南實景繪畫當屬大姚人劉榮黼（1774—1854）的大幅立軸《大姚山水圖》（見封三圖1），劉榮黼，字春舫，又字矩堂，晚年號怡允老人，是大姚本地人，嘉慶戊辰（公元1808年）進士，曾經官遵義知府，工書善畫。這件作品是應一位被畫家稱為“丹林三兄大人”的囑托繪于道光己丑（公元1829年）五月，這一年作者五十五歲，隸書“大姚山水”四個字頗為莊重，畫面的左上部另有兩段題跋。大姚今屬云南楚雄州，是云南歷史上的重鎮，多種文化的交匯之地。

這件作品采用鳥瞰全景的視角描繪大姚，城墻包圍的區域就應該是大姚城，大姚城位于畫面中間的廣袤壩區，城墻內屋宇鱗次櫛比，城墻外楊柳依依，城池和壩區被群山環抱，一條河流從大姚城右側流過，其背山面水的位置選擇完全符合中國傳統風水的規范。由于是全景圖，畫中的城墻、屋宇、樹木、河流、山巒等元素都被大大縮小而愈發符號化了，這種全景式實景繪畫跟古代的輿圖有諸多共同之處，其目的已不在于畫出一地美妙的風景，而是盡量清楚地標出主要景物的位置以便于識讀。畫面下部前景部分山水，較為充實地畫出了幾座富有形勢變化的山巒，幾叢姿態俯仰又包含細節的大樹，以及半掩的樓閣和山頂的寺塔，前景的處理和畫面中多處留有白云的安置又讓此作品保有繪畫性，而免于成為一張地圖。

下面這張圖像是一件繪于清乾隆五十六年（公元1791年）至嘉慶二十五年（公元1820年）的《甘肅輿圖》的局部〔2〕，這種功能性、目的性極強的繪畫的作者與文人畫家的地位和獨立性幾乎無法相比，我們無法知道繪者信息。該圖即用了形象化的符號描繪了清代甘肅省內的山川、湖泊、城鎮、驛站、關隘、寺廟等豐富的內容，并用文字標出名稱甚至道路里程（見封三圖2）。

通過比較就可以看出劉榮黼這件《大姚山水圖》實景畫與古代輿圖的某些相近之處，也可以看到其在交代主要形象位置之外又力圖保持繪畫性的努力。

二、張士廉的《昆明八景圖冊》

昆明人張士廉的《昆明八景圖冊》沒有年款，根據張士廉繪畫活動的年份猜測，這套冊頁繪制的時間可能略晚于劉榮黼的《大姚山水圖》。張士廉，字穎溪，清晚期昆明職業畫家張紹衡子，道光時期諸生。此冊共八頁，繪有昆明八景。昆明自元代以來即漸漸成為云南的政治、經濟、文化中心〔3〕，人文薈萃，昆明八景的說法并不一致，此冊的八景分別為“蟲山倒影”“龍泉古梅”“云津夜市”“壩橋煙柳”“官渡漁燈”“商山樵唱”“螺峰疊翠”和“昆池夜月”。這種類型的地方實景繪畫沿用中國古人以雙數組合的習慣，如果所描繪的地方自然風景優美又蘊含深厚的人文歷史內涵的話，也常稱之勝景繪畫，比如宋代宋迪的《瀟湘八景》就屬于此類型較早的范例作品。著名的還有古都西安的“關中八景”、北京的“燕京八景”、杭州的“西湖十景”，這些地方勝景為歷來的文人所吟詠，并且多被描繪入畫中，如沈周的《江干十景》冊、文征明的《姑蘇十景》冊、藍瑛的《西湖十景圖》等，孫枝有描繪西湖十四處景象的《西湖紀勝圖》，而南京有“金陵四十景”或“金陵四十八景”說法〔4〕。明朝中期以來旅游漸漸興起，文人更是熱衷于壯游，大量游記、紀游詩歌和紀游繪畫實景繪畫共同形塑著地方文化形象。對于那些如南京、杭州、蘇州等人文鼎盛又處于交通旅游要道的地方而言，這種成套的冊頁作品被創作出來的數量應該是可觀的，甚至也極有可能存在根據名家范本的大量復制，這些成套的尺幅不大的冊頁作品十分方便攜帶，在沒有照相技術出現的時代，這些作品大概可以如現在的明信片一般被到訪的文人、官宦、商旅作為紀念物帶走，其價值和被珍重的程度又絕不是圖像泛濫時代的我們可以想見的。

張士廉對這種地方勝景繪畫傳統理應不會陌生，他的這套《昆明八景圖冊》主要也不是師造化的表現，更多的是以形塑地方勝景的程式和符號化的手法來表現昆明的地景（見封三圖3）。比如這種對地方勝景的命名多把自然山水、人文遺跡根據春夏秋冬和白天黑夜的季節時間或活動來區分，比如張士廉這套冊頁中的“昆池夜月”可以對應黃克晦（1522—1566）金陵八景中的“風臺夜月”，“商山樵唱”對應“天印樵歌”，“官渡漁燈”對應“秦淮漁笛”等。這套作品的繪畫風格除了有張士廉的父親張紹衡的某些影響痕跡外，似乎更多的具有惲壽平等工細一路山水畫的特點，溫潤而清秀。這種風格從其另一件扇面山水畫中可以得到進一步印證（見封三圖4）。這件紙本扇面作品雖然在題跋中聲稱仿五代北派畫家關仝，其細密的樹枝、淡淡的遠山所呈現的文雅秀潤風格接近于王翚和惲壽平，作品清新脫俗的格調氣息與品格似在其父親張紹衡之上。

最后，我們認識到，張士廉的《昆明八景圖冊》從勝景的選擇、命名到圖繪都顯示了程式化的跡象。

三、戴溢滋的《河西八景圖冊》

戴溢滋（1861—1935），字鐘洋，河西（今云南通海）人。現藏通海縣文化館的《河西八景圖冊》是一套描繪其家鄉地域風物的作品，畫面上沒有留下年款，我們只能推測畫于晚清之時。分別描繪“河西普應晨鐘”“螺髻晴嵐”“臺山道院”“東浦漁燈”“溶湖煙柳”“海島仙崖”“北龜牧笛”和“帥府桃林”八處不同季節的景致，是此處最值得頌揚的自然和人文景物（見封三圖5）。應一位被張職芳稱做蓮秋的人士囑托，每一幅畫面上有張職芳（華堂）的詩文，詩文與畫題相呼應共同稱頌家鄉河西的古跡美景。蓮秋應該是這套作品最初的贊助人和收藏者，畫家、贊助人、書家通過同鄉文化的認同連接在一起，從地方八景或十景概念的提出到詩文吟詠、繪畫描繪及口頭傳播都進一步確定和加強這一觀念。

在清代文人披麻意筆水墨山水畫泛濫的時代，戴溢滋選擇細謹一路的風格，也是他良好品味的體現。

若從此八景作品風格技法考察，其更接近早于戴溢滋一百多年前的金陵畫家樊圻，樊圻也繪有一套山水冊頁八幅（見封三圖6），藏于紐約大都會藝術博物館，不再限制在從元四家、明四家以至董其昌和四王吳惲所代表的文人畫風格樣式，而是更多向南宋劉松年等畫家的風格靠攏，尺幅雖然不大，其山石形象豐富而厚重，樹木種類和姿態富有變化，屋宇舟橋刻畫深入，水天煙云勾勒渲染虛實相生，人物行坐漁牧活動多樣，且敷彩豐富細膩與水墨部分十分協調，這些用心的處理所得到的效果十分動人。這種風格選擇的原因可能很是復雜，不過最重要的是受到師承、觀念和自身個性的框定，戴溢滋的資料我們所知甚少，不過就畫風而言他為人應是勤勉恭謹的。

劍川人趙螽繩繪有《劍陽八景圖》八條屏，劍川即今大理州劍川縣，是滇西歷史文化重鎮。作者趙螽繩是清末民國畫家廖新學（1906-1958）的學生，這套作品應該作于晚近時代，同樣延續了明清云南地方實景畫的傳統，其大筆涂寫的風格、豎長的形式和功用已發生了變化，可用以比較張士廉的《昆明八景圖冊》和戴溢滋的《河西八景圖冊》，其各自的特點就更為明了。由于《劍陽八景圖》所屬年代已超出本文的范圍，在此不再做過多討論。以上這幾處被描繪的地域也正是明清云南歷史、詩文、筆記中被頻繁提到的。

此外，明末清初蘇州畫家黃向堅的尋親紀游系列繪畫中的《點蒼山色圖》《劍川石壁》《麗江花甸》〔5〕也可以歸入云南地方實景繪畫類型中。獨立的實景繪畫是文人畫家及贊助人家鄉認同和地域意識的表征。通常此類型的繪畫中有對自然山水的歌頌也有對荒冢古跡的憑吊，有對漁樵耕牧的向往也有對城市生活的眷戀。

四、小結

明清云南繪畫史上這種以地域實景為描繪主題的畫作不在少數〔6〕，這是文人畫中的一大主題類型，帶有更為明確的功能性，明清時期的蘇州、杭州、南京、鎮江、常州等地文人和畫家一起通過文本和圖像雙重的形式不斷塑造和確認這些地方的文化形象。也可以說，前現代時期交通和聯系的不便，以及同地域內人與人和家族與家族之間更緊密的社會關系〔7〕，也讓同鄉的觀念要比我們生活在21世紀的人更為強烈。清代繼明代之后，也是個流動性很強的社會，因為純粹的休閑或因經商、訪友或赴任等而起的旅行活動，對于富裕的或受過良好教育的上層男性精英而言，算是相當普遍的共同經驗〔8〕，旅行活動無疑也要求此種類型繪畫的出現，從而會形成從地景繪畫創作到旅行活動的良性循環。云南雖地處邊陲，經過明清兩朝的發展，其經濟財富和人文的積累也漸漸豐厚，再加上異地為官或經商的情況，往來云南的文士或畫家也不在少數。一個地方文化認同和形塑，當然會與地方經濟的實力漸漸充裕有很大關系，這樣，云南地方官員、士紳階層、畫家和贊助人當然能夠意識到本地的人文或自然景觀入畫的效果，這可以自然地將一地的自然山水風物與往圣先賢的事跡以及當代賢達文士的活動巧妙地連接起來。他們可以根據對當地的熟悉和共同的對值得入畫景象的判斷，較為自由地主動選擇贊助地域景象的繪畫創作，一個被描繪或被不斷描繪的地方圖景就會擁有多重的意義，一個地方在歷史中的重要性，除了個別偶然因素外，也與其是否常常被描繪有關。

〔1〕李偉卿.云南民族美術史〔M〕.昆明：云南美術出版社，2005：148-155.

〔2〕孫靖國.輿圖指要：中國科學院圖書館藏中國古地圖敘錄〔M〕.北京：中國地圖出版社，2012：44.

〔3〕云南日報理論部.云南文史博覽〔M〕.昆明：云南人民出版社，2003:79-121.

〔4〕呂曉.圖寫興亡：名畫中的金陵勝景〔M〕.北京：文化藝術出版社，2012：2.

〔5〕中國古代書畫鑒定組.中國繪畫全集：清2〔M〕.杭州：浙江人民美術出社，2000：62-78.

〔6〕張永康.云南文人畫藝術〔M〕.昆明：云南美術出版社，2001:91-135.

〔7〕尤瓦爾·赫拉利.人類簡史：從動物到上帝〔M〕.林俊宏，譯.北京：中信出版社，2017：336-341.

〔8〕柯律格.雅債：文徵明的社交性藝術〔M〕.劉宇珍，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012：107-130.