詩歌從來不是知識

遠　人

遠人，1970年代出生。中國作協會員。創作涉足詩歌、小說、散文、評論等多個領域。

一

從朦朧詩到西方詩歌，幾乎是我們這代詩寫者的閱讀走向。很多年里，我一直熱衷于西方詩歌，非常奇怪的是，讓我從西方詩歌閱讀中掉頭重新審視我國古典詩歌的人，竟是一位來自西方的詩人。這位詩人便是堪稱西方現代派源頭性代表人物的艾茲拉·龐德。

熟悉西方詩歌史的決不陌生，若無龐德在20世紀第二個十年間在倫敦推動“意象派”創作，難說西方現代詩歌會有怎樣的走向。也恰恰是他的“意象派”，讓我們很驚訝地看到他對中國古典詩歌的推崇備至。甚至，龐德干脆說他的詩歌理念就來自于中國古典詩歌給予的啟示。龐德將自己的團體命名為“意象派”，當然不是隨隨便便取個名字，更不是像達達主義那樣，用一把裁紙刀挑開字典，將看到的第一個字母來命名將要展開的文學流派。龐德為自己的詩歌運動命名，是基于深思熟慮的結果。在他那里，所謂“意象”，不外乎一個一個名詞。所以在《意象主義者的幾個“不”》中，龐德就鮮明地提出“用名詞寫作”這一不容分辨，同時也影響至今的創作觀點。他沒有諱言，“用名詞寫作”是他提出，卻不是他的創造，中國的古典詩歌一直就是用名詞來完成。看到他這些話時我有點吃驚，立刻將書柜中的古典書籍打開。很巧，翻開便是馬致遠那首《天凈沙·秋思》，全文是“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”。這曲早已熟悉的千古名篇讓我陡然發現，它的確就是由十幾個名詞組成。認真分析一下，除了名詞，其他詞如動詞形容詞等絕無可能在二十八個漢字間達到如此強的張力。名詞本身的結實度既能使詩歌達到詩歌本身要求的清晰和硬朗，又能使詩歌完成它該有的跳躍。

我得承認，如果不是因為龐德，我很可能不會再回到對中國古典詩歌的閱讀當中。首先是覺得自己已經很熟悉李白、杜甫、王維、孟浩然他們的作品了，其次是覺得唐詩宋詞再偉大，也很難在今天的寫作中形成指引。從龐德那里，我回到了中國的古典詩歌。最起碼，在我最熱愛的王維身上，發現他幾乎無處不是名詞寫作，譬如他的名句“明月松間照，清泉石上流”，譬如他的“月出驚山鳥，時鳴春澗中”，甚至最為人稱譽的“大漠孤煙直，長河落日圓”等詩句，哪一行不是由名詞構成呢？即使有人津津樂道他的“直”與“圓”這兩個動詞，我們還是不能忽略，那兩行詩句的核心構成依然是名詞。名詞的有效作用至少有兩點，一是讓詩句本身達到堅實和不可更改，二是拒絕了作者本人的情感出場，在讀者眼中展開的，不過是任何文學體裁作品所要求的呈現。達到呈現，非名詞不可。所以，龐德提出名詞寫作，的確比無數中國現代詩人更深刻地理解詩歌本身的呈現要求，同時又如何做到呈現這兩條近乎秘訣的寫作方式。

二

在中國的古典詩歌中，僅僅只是做到呈現嗎？當然不是。在中國古典詩歌中越往深處閱讀，我的確就越感到我國古典詩歌比西方詩歌有更了不起的偉大之處。

毋庸諱言的是，所有的文學都有源頭，唐詩宋詞是我國古典文學的高峰，它從什么地方開始出發的其實非常重要，正如西方文學從哪里開始的一樣重要。很有意思的是，在中西方文學的源頭處，分別矗立著一部經書。中國的是《詩經》，西方的是《圣經》。這兩部經書的內核真還一目了然。《詩經》據說是孔子所編。那些詩歌之所以出現，目的是班固在《漢書·藝文志》中說過的那樣，是為了讓當時的周天子“觀風俗、知得失、自考正也”。稍微熟悉《詩經》的也會發現，《詩經》的作者是誰無人知道，它是由多少作者共同完成的也不知道。我們唯一知曉的是，《詩經》是當時宮廷派出的“采詩官”深入民間，將聽聞的詩歌輯錄下來，然后“以聞于天子”，如此一來，天子便知道自己統治的國土上究竟有些什么狀況。從這里來說，《詩經》既是一部集大成的無名詩人的合集，同時還是不折不扣地來自大地的詩篇。

在今天，即使沒有讀過《詩經》的人，也不陌生“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，也更熟悉“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”的句子。這些來自《詩經》的詩行不論營造了多么引人入勝的意境，我們認真來讀的話，同樣會發現它們的內核無不是由名詞組成。正是這些名詞，成為一行行詩歌中的筋骨。沒有筋骨的語言當然是疲軟的語言，既無法形成力度，也無法形成核心。更重要的是，我們還會發現，《詩經》的作品無處不是與大地和生活息息相關。《詩經》開篇第一首是無人不知的“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”這首詩歌既沒有半分高蹈，也沒有任何形而上的晦澀，它來自普普通通的日常，來自人內心最真切的流露。很難想象一首不來自內心的詩歌能夠打動讀者的內心。《詩經》的偉大或許就在這里，它從來都是以人與人之間的情感碰撞為起點，然后將之延伸，進入屬于文學的表達范疇。從這里我們能夠看到中國古典文學的第一塊基石所蘊含的非凡質地。它告訴我們，文學從來就是從大地上升起，攜帶人的體溫，所以，中國詩歌的發展從來也就是沿著《詩經》的方向行走，歷經幾百年后，到漢朝時終于建立起第一座偉大的山峰，繼續前行到唐朝時，又壘就一座更偉大的高峰。今天我們可以說，唐朝的詩歌不僅是漢語詩歌里的頂峰，它還是迄今為止的世界詩歌頂峰。到這里，詩歌的所有標準都得以建立和完成。龐德從唐詩中發現名詞，不過是唐詩確立的無數標準之一，它當然也是最重要的標準之一，此外還有詩歌究竟該表達些什么。當我們面對李白、面對杜甫、面對王維，面對蘇東坡、黃庭堅、辛棄疾、李清照等人，他們的詩歌給我們最強的感受是什么？難道不是他們將自己的生活一步步用詩歌的方式還原？看到什么就寫下什么，感受什么就表達什么，所以，我們讀到的古人文本首先就感覺語言上的清晰，其次，我們還能從他們的作品中看到他們個人的人生歷程和時代背影。這是中國古典文學留給后世的遺產——用清晰的語言寫作，用自己的生活成詩，用時代的特征布景。所有這一切，都圍繞著名詞做文章。“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”。蘇東坡這行詞與他瞧不起的柳永之詞多么相似，他和后者“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”句所采用的，難道不是同樣的修辭手法？蘇東坡再怎么瞧不起柳永，也不得不承認柳永這行詞有著文學本身的標準和力量，所以才會在自己的詞中也采用這一模一樣的用名詞為核心進行的表現手法。

三

時代總是在變，文學的標準卻一經建立就幾乎不可改變。很多時候，時代的特質甚至無需研究，它也會自然而然地出現在寫作者筆下。每一種生活都在它的時代之中。更令人不可思議的是，中國古典詩人們似乎從一開始就對寫作有著橫越古今的理解，否則我們如何能在《周易》中讀到“觀乎人文，以化成天下”？我們又如何能讀到蘇東坡所言的“文起八代之衰，道濟天下之溺”？這是中國古典詩人們敏銳意識到的文學甚至文明的方向。他們更知道的是，文學創作是用語言來完成，因而對語言的認識或功能承載，他們也差不多一步到位地指認給后世，“惟文字庶幾不與草木同腐，故決意為之。”蘇東坡這句話不僅為自己，也為后世、為我們一針見血地表明了語言所蘊涵的本質力量，也唯有這一力量，才可讓語言面對世間萬物作出最準確的判斷，“萬物皆有常形，惟水不然……惟無常形，是以遇物而無傷。”由此來看，漢語本身的博大精深在那些不朽的古典詩人們身上，就獲得了方方面面的展開和體認。我們決不能忽略，這些展開和體認都指向了詩歌和大地及血肉緊密相連的絕對關系，它形成中國詩歌的偉大傳統。簡言之，從《詩經》到民國的古體詩歌，中國詩歌所走的道路從未有過任何偏移，不論在語言的呈現上，還是在情感的表達上都是如此。正是這數千年的詩歌發展，才讓漢語變得偉大。

四

從《詩經》轉頭再看《圣經》，我們的確會一目了然地發現二者的本質不同。盡管它們有個明顯的相同之處，那就是都無法確定作者是誰，不同之處還更令人感覺東西方源頭的不同。《詩經》開篇建立在大地上，《圣經》開篇則建立在上帝創世前的混沌中，所以《圣經》開篇寫的就絕非是“關關雎鳩，在河之洲”之類的可見生活，而是“起初，上帝創造天地。地是空虛混沌，深淵上面一片黑暗；上帝的靈運行在水面上。上帝說：‘要有光’，就有了光。上帝看光是好的，于是上帝就把光和暗分開。上帝稱光為‘晝’，稱暗為‘夜’。有晚上，有早晨，這是第一日”。

剖論《圣經》不屬本文范疇。我想說的是，《詩經》的開頭乃至全部，都貫穿著與生活息息相關的人間氣息，《圣經》的開頭則完全建立在生活之外。對于弄不明白的事物，西方人簡簡單單地打發給上帝，因而一種不可觸摸的高度就大象無形地展開。所以在西方文人那里，更多的在追求個人精神向度上的東西。這點不僅僅造成以莎士比亞十四行為源頭的西方詩歌創作風格，還一直延伸到他之后好幾個世紀的詩歌創作。對人來說，精神當然重要，形而上的東西也同樣重要，這是東西方從源頭就開始的兩種不同的表達走向。正因為起點或源頭不同，所以表現才會不同，中國古代詩人在面對世界時采取了對世界的呈現方式，西方詩人則采取了難以捉摸的思辨方式。思辨的走向很容易成為訴說。訴說與呈現兩種方式的高低姑且不論，我們今天面對西方古典詩人，很難看出他們在技法上給我們多少新穎感，在形象的攫取上，也很難讓我們有深刻的閱讀印痕。在好幾個世紀的西方詩歌中，西方詩歌的目的就像維多利亞時期的詩人丁尼生所寫的那樣：“……迫切地向往/去追隨知識，像那西沉的星星，/到那人類思想極限以外的地方”。在這里我們能夠看到，西方詩人追求的似乎不是對世界的認識表達，而是對造成認識的“知識”有濃厚的興趣和追求。不是說詩人就不需要知識，在很多時候，知識甚至是寫作的某種必需，但知識畢竟是來自人的創造。人不可拜倒在自己的創造之下，更須說明的是，詩歌本身，從來就不是知識。知識是用來傳授的，詩歌則是用來表現的。如何表現，唐詩宋詞告訴我們的方式便是用名詞或意象來完成。西方的古典詩人也并非全部放棄了意象，譬如17世紀的英國玄學派詩人約翰·鄧恩在《告別辭·節哀》中使用了至今都覺新穎的“圓規”意象，該意象從問世起就被一代代詩人津津樂道。但津津樂道歸津津樂道，鄧恩之后，也罕見有其他詩人就那一意象的成功而認真展開對意象的磨礪和追求，直到龐德出現，才旗幟鮮明地將意象作為自己明確的表現手段。

五

頗富意味的是，自龐德之后，意象派成為西方現代派詩歌的流派鼻祖。它的壽命雖只短短幾年，影響卻至今不衰，20世紀最偉大的西方詩人幾乎沒有誰逃過它的指引。我最記憶猶新的是美籍俄裔詩人布羅茨基在接受記者采訪時坦承，他的寫作就是“在寫的詩上鋪一張能夠隱去全部形容詞和動詞的魔布。撤走這塊布后，白紙上應該留下密密麻麻的名詞”。正是在這一理論指導之下，布羅茨基創作出在世界詩壇一舉成名的詩歌《獻給約翰·鄧恩的大哀歌》。這首詩獻給鄧恩，似乎就內涵寫作上的某些意味。表面上看，布羅茨基是獻上對一位前輩詩人的懷念，問題是，為什么他懷念的是一位曾以非凡意象取勝的詩人？難道莎士比亞、但丁、彼特拉克，甚至歌德、席勒等詩人不更值得他這樣的后人去懷念嗎？對博覽群書的布羅茨基而言，他當然像熟悉自身一樣地熟悉那些史上的不朽詩人。他選擇鄧恩，是不是有點想為鄧恩在意象的追求上獻上自己的敬意？或者說，他是不是從鄧恩那里發現了引導自己一生的寫作手法？雖然鄧恩沒有像龐德那樣用文論提出觀點，他的作品卻足夠令人感覺他對“意象”的追求了。所以，我們面對布羅茨基這首詩歌本身，最吃驚的難道不是他對名詞的大面積使用？甚至達到肆無忌憚的程度？“睡了，周圍的一切睡了。/睡了，墻壁，地板，畫像，床鋪，/睡了，桌子，地毯，門閂，門鉤，/整個衣柜，碗櫥，窗簾，蠟燭。/一切都睡了。水罐，茶杯，臉盆，/面包，面包刀，瓷器，水晶器皿，餐具，/壁燈，床單，立柜，玻璃，時鐘……”在這些名詞的密集羅列上，實在太像馬致遠的《天凈沙·秋思》了。從這里來說，似乎西方詩人在經過幾個世紀的摸索之后，終于在語言的使用上選擇了我國古典詩人經實踐而確認下來的偉大標準。

那么，西方詩人是否就此拋棄了從《圣經》開始的源頭呢？問題當然不能以簡單的“是”或“否”來回答。我們須要看到的是，現代與當代的飛速發展使太多人脫離《圣經》的影響。當然不是《圣經》內涵的思想影響，而是對很多不需要用《圣經》來回答的問題，西方人有了更多來自生活與實踐的答案，譬如在寫作上，在寫作的標準衡量上，《圣經》從來沒有像我國的《詩經》那樣吐露過從大地升起的氣息。而詩歌，恰恰是從大地上升起的。詩歌需要思想，但承載思想的，卻永遠是大地上的高山、流水、森林、房屋……以及伴隨它們的生活本身。呈現這些生活本身，不恰恰是詩歌永恒不變的主題？