紀實影像的形態(tài)創(chuàng)新對文化記錄功能的影響研究
——以匠人題材紀錄片為例

何天平，張榆澤

中國人民大學，北京 1000872

一、發(fā)展簡史：文化記錄功能的凸顯

回顧中國學界對紀錄片社會功能的認識，大體可劃分為兩個階段：徐炳才在1994年指出電視紀錄片具有宣傳和輿論導向、記錄和揭示、情感和信息交流三大功能；①（P58～59）2011年，蘭鑫又把紀錄片的功能定義為知識、審美和娛樂三類。雖在不同階段有功能屬性認知的部分差異，但總體可見，伴隨時代語境變遷，紀錄片的社會功能并未在本質(zhì)上產(chǎn)生分野，僅僅是在分類的闡釋方面各有側重。

然而，若是考察紀錄片的沿革歷程，可以發(fā)現(xiàn)不少紀錄片在上述功能特質(zhì)的再現(xiàn)之外存在一段“執(zhí)拗的低音”，即，一條容易被忽略的線索——紀錄片作為“文化記錄”的手段。早期用影像來記錄文化的是一批人類學研究者，英國人類學家、古典進化論學者阿爾弗雷德·哈登在1898年組織劍橋大學托雷斯海峽探險，并在記錄的過程中首次運用電影拍攝的手法。②（P208）這些紀實影像按照民族志的體例記載下了特定環(huán)境中的文化樣貌，具有一定的學術研究和信息存儲價值；隨著電視媒介的發(fā)展，官方電視臺制作了大量相關紀錄片。在國外，從20世紀70年代開始的25年間，僅英國電視臺（現(xiàn)英國獨立電視臺，ITV）就攝制了近100小時的基于人類學調(diào)查研究的民族志紀錄片。同時期的中國，中央與各地方電影制片廠、電視臺也有數(shù)量眾多的以文化記錄為線索的專題片、紀錄片涌現(xiàn)，如《熱貢藝術》《德格印經(jīng)院》等。這些影像文本在某種程度上中和了彼時的主流話語訴求和創(chuàng)作者意圖。除此之外，也有更多獨立創(chuàng)作者和大眾逐步參與進來，比如四位藏族村民在人類學者的協(xié)助下，拍攝了《黑陶》（介紹當?shù)貍鹘y(tǒng)制陶工藝）、《茨中紅酒》（講述當?shù)靥熘鹘涛幕捌溲苌钠咸丫漆勗煨g）等作品。再加上一些少數(shù)民族導演對自身文化的記錄，這些紀實影像都逐步確立起了自身獨特的創(chuàng)作方式和敘事語態(tài)。

李克強在2016年《政府工作報告》中提到了“工匠精神”一詞。在此背景下，近兩年來，無論官方或民間層面都有計劃地推進著紀錄片對傳統(tǒng)文化的記錄和再現(xiàn)，諸多匠人題材紀錄片涌現(xiàn)，如《我在故宮修文物》《了不起的匠人》《尋找手藝》《大國工匠》《講究》等作品，皆通過對某一項匠藝的鏡頭摹畫呈現(xiàn)出特定文化的“片段”。從現(xiàn)狀來看，其創(chuàng)作主體趨于多元，僅僅是進入到大眾傳播體系的這些作品，就涵蓋了主流電視媒體、視頻網(wǎng)站和獨立紀錄片創(chuàng)作者等。它們從一開始就深刻烙印著“文化記錄”之目的，并有意識地在拍攝對象上選取瀕危手藝的匠人，比如木活字修譜師、錫伯古弓傳承人等，跳脫出單純?nèi)祟悓W研究的語境，讓紀錄片這一“隱性”功能逐漸凸顯出來。

討論紀錄片的文化記錄功能是有價值的。因為“影片把具體的和特定產(chǎn)生的圖像，通過光纖的反射把攝影機前的世界提供給了我們，從而代替了抽象和概念性的文字符號。……事實上電影攝影機是一個理想的工具，可以用來記錄任何類型的文化資料，這些資料既復雜又是可視的：一個儀式、一場舞蹈，一種技術的過程，或是一個人群內(nèi)部的互動情況。”③（P25）真實的動態(tài)視覺符號作為紀錄片的重要構成元素，能夠對特定文化內(nèi)涵加以表征，甚至負載著傳承和闡釋“文化”的特定功能。由此，這種關注就顯得富有意義了。

王海龍在解釋視覺符號破譯人類文明原理時提到一個重要觀點：“文明有形象”。“從量變到質(zhì)變，這其間質(zhì)與量都有形象，都有其顯形和無形的內(nèi)容。而顯性的部分就成了視覺形象，成了歷史的積淀，成了我們后人研究歷史的源頭和基礎。”④（P279）

由是，本研究聚焦近年來不斷走熱的匠人題材紀錄片，考察其在時常被“忽略”的文化記錄功能層面的創(chuàng)新探索及其影響，試圖為紀實影像在新時期的文化傳播進路提供相應啟發(fā)。

二、形態(tài)創(chuàng)新：紀實影像的審美化趨勢

過去，曾有大批借力官方話語體系來闡釋傳統(tǒng)文化的紀錄片作品，如《漢字五千年》《中國通史》等，通過將已有的文字資料轉化成可供觀看的影像資料，進而實現(xiàn)紀實影像的文化敘事意義。但反觀近年出現(xiàn)的匠人題材紀錄片，一個較大的變化在于，它們拍攝的內(nèi)容對象本身就是一手資料，其中大部分作品遵循了匠藝發(fā)生、發(fā)展和結束的固有面貌。即使這項制作流程或文化儀式隨時間“消逝”了，其操作步驟和關鍵元素也有機會通過影像的記錄加以“復原”。因此，較之過去以傳統(tǒng)文化入題的紀錄片，這些作品更注重對當下現(xiàn)存匠人匠藝的探尋，“記錄”本身便為文本賦予了相當?shù)难芯績r值。

如此現(xiàn)象的出現(xiàn)并非無根之水：一方面，當前媒介環(huán)境的巨變?yōu)榧o錄片的創(chuàng)作提供了更多探索表達創(chuàng)新的機會，當受眾的注意力成為一種稀缺資源時，紀錄片從文本到形式的更迭亦是大勢所趨；另一方面，這樣的改變同樣暗合著當前觀眾審美的變化，也即，受眾對于“真實”的探尋，富于紀實感的影像作品更易受到歡迎。紀錄片生產(chǎn)者為適應這種變化，做出了更符合大眾審美的調(diào)整，落實到文本層面，也呈現(xiàn)出相應新的特征。

（一）敘事重構：“經(jīng)典”敘事的再造

對于影視藝術而言，敘事的目的在于構建“戲劇沖突”，增強觀眾對某個人物和某種文化的理解。在某種程度上，紀錄片在記錄文化時也有與虛構類影像作品相似的“經(jīng)典”結構——它們大多包括一個富于“懸念”的開端、一個明確清晰的過程以及一個意味深長的尾聲。多數(shù)匠人題材紀錄片的整體結構也合乎這種經(jīng)典模式，在完整呈現(xiàn)有如制陶、造紙、修琴等過程性事件的同時，也有開場的背景介紹與特定“懸念”設置（懸念本身應當是合乎真實狀況的），以及帶著令人遐思的或成功或失敗的結尾。在此基礎上，這些匠人題材紀錄片也開始嘗試建構多元的敘述線索。

《了不起的匠人》連續(xù)三季讓明星嘉賓林志玲充當分享人，在開端介紹本集匠人的基本情況和統(tǒng)領式的價值提煉，保羅·亨利將這樣的形式概括為“序言式片頭”，即“打斷真實時間順序的敘事設計：在片名出現(xiàn)之前或期間穿插片段鏡頭，使其游離于亦真亦幻的影片主線的時間順序之間。”⑤（P143）片中，明星符號成為“鉤子”，雖并未改變紀錄片基本的敘事框架，但對紀錄片的傳播卻產(chǎn)生了顯著的影響。

《百心百匠》則通過完整呈現(xiàn)明星嘉賓拜師學藝的過程，展現(xiàn)非遺文化現(xiàn)狀的橫切面。作品采納了“文化初學者”的視角展開觀察，片中嘉賓的反映很大程度契合了觀眾在進入這項“文化“時的心理起伏。例如，孫楠向唐卡（勉唐派）非遺傳承人旦增平措學習繪制唐卡時，便從研磨石料、制作畫布、白描等步驟漸次了解學習。關注技藝如何傳承，相當于創(chuàng)作者“創(chuàng)造”了并行于現(xiàn)實的新的敘事線索，既開掘了鏡頭的文化底色，又與匠人日常生活中的制作流程呈現(xiàn)并不重裝，在對文化的記錄方面形成更具代入感和移情性的敘事策略。

（二）重視“過程”：強化可視性

傳統(tǒng)意義上，踐行文化記錄功能的民族志電影，因其創(chuàng)作體例和創(chuàng)作人員的限制，學術價值往往超過傳播價值，它們在拍攝之初就是作用于研究而非審美。因而，在“過程”的呈現(xiàn)上會更側重真實過程的還原，可視性顯薄弱。

但是匠人題材紀錄片則在很大程度上規(guī)避了這一問題，自創(chuàng)作之初就帶有明確的傳播目標，展示工藝制作流程時會融入更多電影化或綜藝化的拍攝剪輯手法，呈現(xiàn)出不同的審美趣味。

以《了不起的匠人》《百心百匠》《非凡匠心》等為代表的紀錄片，對于匠藝關鍵步驟的呈現(xiàn)都力圖完整，一個刻經(jīng)的過程從選木材，到拋光、拓印、雕刻、刷酥油、造紙的每一步都用醒目的復古字體呈現(xiàn)，在視覺表達上與內(nèi)容題材的特質(zhì)近乎一致。

另外，視覺細節(jié)是人文類紀錄片需要關照的重要元素，有觀點指出，“人文類的影片非常自然地去重述歷史或觀點，很少有極端的表達。這就要求所有的反差是溫和的，顏色是溫和的，不是太極端的顏色對比，在人文類電影里大部分是高級配色方式，大量相鄰色配一點對立色。”⑥具體到攝影方面，這些紀錄片作品大多選用的是商業(yè)電影拍攝設備，不同于很多紀錄片用便攜式DV拍出來的粗糙畫面和陰沉畫風，它們在色彩和構圖上都頗為講究。《了不起的匠人》導演李武望曾指出，“紀錄片一定要是低成本的壓抑畫風嗎？這是對紀錄片的妖魔化。紀錄片只是一種形式，不應該以此為借口降低品質(zhì)。”⑦

（三）視角轉化：從群像到個人

對文化的影像記錄模式通常存在兩種類型：一是按照主流的科學主義范式制作的紀錄片，聚焦某一文化本身固有的內(nèi)在結構，它們大多沒有明確的主角，以群像描摹為主。很多民間活動、宗教儀式和探險經(jīng)歷等都采用這種方式進行記錄，代表作如《草地》《罵社火》等；二是更為推崇敘事沖突，作品透過人物故事展開對文化的進一步商榷。較早有此嘗試的是《北方的納努克》，弗拉哈迪通過對納努克一家日常生活的描繪，講述了人類與大自然斗爭的主題，在紀實影像中開創(chuàng)性地融合了敘事和文化記錄兩種功能。

不難發(fā)現(xiàn)，前者更便于呈現(xiàn)出文化全貌，也更易于對一個“不分彼此”的文化主體的集體意識進行考察；后者塑造的個體與自然或其他空間“搏斗”的視覺場景則更會與觀眾產(chǎn)生共鳴，有利于傳播。大體看來，匠人題材紀錄片幾乎都選擇了個人視角作為觀察文化的切口，單集有一位特定的匠人成為主角，故事和相關的文化記錄都據(jù)此展開。例如，《了不起的匠人》講述德格印經(jīng)院以經(jīng)書印刻匠人彭措澤仁為切口，該文化體系中的人的信仰、制度等也都通過一個個體的選擇、思想加以呈現(xiàn)。片中，彭措澤仁說：“刻完一道版，祈一道福，這是我見佛的路。完成一次，我就很高興。”通過個體的微觀視角審視文化，能較為直觀有力地闡釋這一特定文化群體對它們自身所屬文化狀況的理解。再如，《非凡匠心》在呈現(xiàn)鑄劍師的同時，也不少著墨于對匠人其他精神風貌的展現(xiàn)。

這樣的轉化路徑，在很大程度上扭轉了文化中“他者”的被動姿態(tài)，讓人本身成為文化的表達主體。

三、進步與反思：游走在文化與傳播之間

上述紀錄片或民族志電影雖在過去的一段時間內(nèi)形成新的變化，但其在發(fā)展過程中所面臨的問題相似，即，如何平衡文化記錄的科學性和文化傳播所需的技巧性。“在電影藝術探索與努力的過程中，雖然民族志電影制作者們所使用的方法與理念各異，卻是朝向同一個目標，就是以電影的方式邁向人類學民族志理解的可能性與可行性。”⑧（P10）帶有文化記錄功能的紀錄片對于表達形態(tài)的創(chuàng)新嘗試值得肯定，但與此同時，我們也應對其背后潛在的狀況有所批判反思。

（一）進步：當代表達對文化記錄的擴展

匠人題材紀錄片的走熱，在一段時期內(nèi)形成了文化記錄的景象奇觀。2016年，《了不起的匠人》第一季的網(wǎng)絡點擊量達6.3億次，《我在故宮修文物》的網(wǎng)絡點擊量為2.0億次。⑨分別位于當年全網(wǎng)紀錄片點擊量排行的第二名和第六名。在此前幾年的中國紀錄片市場中，僅有美食類紀錄片能取得如此反響。

其發(fā)展態(tài)勢不僅說明重回文化記錄功能的紀錄片進行形態(tài)創(chuàng)新探索的重要價值，與此同時，借由新媒體與紀錄片文本的多維互動，文化記錄的特性也逐步擴展到了文化解釋、文化傳承和文化認同等更廣闊的領域。

第一，在記錄文化的同時，匠人題材紀錄片進一步強化了傳統(tǒng)意義上的紀錄片所推崇的“歷史解釋”功能，提供讀解這個時代的更豐富視角。例如，匠人的傳承困境與當前城市化進程的關系；年輕人對待匠藝傳承的態(tài)度等。《講究》第二季的首集便講述了一個鎧甲制作團隊為了參加哈薩克斯坦世博會，制作800年前蒙古騎兵戰(zhàn)甲的故事。在經(jīng)費緊張的情況下，他們?nèi)绾慰朔T種困難制成一件鎧甲，構成了全片至關重要的線索；《了不起的匠人》第三季的第六集也呈現(xiàn)了年輕人在對西裝的另一種解讀以及與父輩沖突的相關文化闡釋。

第二，匠人題材紀錄片也對文化傳承發(fā)揮了更多作用。有學者認為，人們通過紀錄片接受科學、正確的文化觀念，了解中華民族豐富多樣的文化形態(tài)與成就，逐漸形成重視、繼承民族文化的態(tài)度和意識。從中獲得的啟發(fā)在現(xiàn)實生活中有意識或無意識地加以實踐，自己也會加入傳承民族文化隊伍中。這主要體現(xiàn)在兩方面：一方面是通過大眾媒介的傳播，更多人能關注到這些即將消逝的匠藝，并能親身參與到傳承的計劃中去；另一方面，大眾的關注能直接帶來部分傳統(tǒng)匠藝產(chǎn)品的銷量，現(xiàn)金的回流也在很大程度上解決了匠人們的生存問題。

第三，匠人題材紀錄片受到的關注，反映了在物質(zhì)生活豐富、科技創(chuàng)新不斷引領社會生活變化的當下，國人悄然回歸的對于傳統(tǒng)文化的濃厚興趣。但更重要的是，這些紀錄片正在更進一步地參與到國人的文化身份建構中來。作品中呈現(xiàn)的文化樣貌既不是經(jīng)濟高速發(fā)展所催生的“水泥森林”，也不是對各種自然文化“遺跡”的奇觀再現(xiàn)，而采取了一種當代人與傳統(tǒng)文化相互關照的表達形式。這是此類紀錄片構建文化認同的具體體現(xiàn)。

除了文化層面的影響，諸如此類的形態(tài)創(chuàng)新因其發(fā)生在媒介環(huán)境快速更迭現(xiàn)實條件之下，因而也不斷激活著紀錄片在當下文化傳播活動中的能動性。不斷升溫的匠人題材紀錄片，除了把更多文化貯存成檔案，其不俗的市場反饋也進一步擴大了紀錄片的話語空間。紀錄片從傳統(tǒng)文化中獲得了大量的創(chuàng)作素材和靈感，并且創(chuàng)造了在文化與商業(yè)之間尋求平衡的可能性。

例如，《了不起的匠人》在內(nèi)容創(chuàng)作之外的商業(yè)運營，通過代理片中的工匠作品在線拍賣和預定業(yè)務等，實現(xiàn)了內(nèi)容變現(xiàn)。與此同時，此類以文化記錄為主體訴求的傳統(tǒng)文化紀錄片在近年來層出迭現(xiàn)，甚至不斷迎來第二季、第三季……足以印證文化記錄功能之于當下紀錄片發(fā)展的持久性。

（二）反思：過度重構下的文化局限

回看紀錄片的發(fā)展歷程，真實與重構始終是討論不休的命題之一。一種較為主流的觀點認為，“觀眾透過民族志電影理解的文化，不是被拍攝者本身的文化，而是制作者眼中的關于被拍攝者的文化。”⑩（P183）然而，創(chuàng)作者眼中呈現(xiàn)的文化依然有完整和殘缺之分。無數(shù)的影像創(chuàng)作者和人類學家通過實踐證明，長時間的“參與觀察”能夠最大限度地消弭偏差。但比較遺憾的地方在于，目前這些匠人題材紀錄片受到一定的播出上線周期的約束，創(chuàng)作時間有限。工業(yè)化的生產(chǎn)讓這些紀錄片容易陷入略顯程式化的敘事策略窠臼之中，并使其重構后的影像可靠性降低。比如銅壺、繪青、雕版等匠藝講述了傳承“后繼無人”的困境，所呈現(xiàn)的故事都僅僅是這種文化的表象，并沒有深入開掘其文化內(nèi)核。

與此同時，這些紀錄片的體量大都在單集20分鐘上下，傳播方面的要求限定了作品會較少地采用長鏡頭，從美學層面來說，這種做法有潛在的破壞時空相對完整性的可能。安德烈·巴贊提出的“電影本體論”也進一步強化了長鏡頭之于紀實美學的重要價值，因為“這種敘事方式能夠完整地表現(xiàn)事物存在的實際時間，事件發(fā)展過程。”○11（P56）更具蒙太奇思維的紀錄片畫面雖在觀感與傳播的層面形成了更多優(yōu)勢，但剪輯在重構文化真實的同時，也可能反向消解了人們對真實的本來認識。

甚至在一些真人秀式的匠人題材紀錄片中，過多強調(diào)了頗為濃重的娛樂化、游戲化要素，“傳統(tǒng)文化”僅僅作為一種內(nèi)容的題材包裝樣式，人物的擇取在文化分量上也參差不齊，內(nèi)容挖掘較為淺顯，并沒有在真正意義上實現(xiàn)文化記錄的功能。

四、結語

從某種意義上來說，匠人題材紀錄片記錄下的是“文化的片段”，因為它們大多數(shù)創(chuàng)作者沒有嚴格按照作為方法的民族志的標準進行創(chuàng)作，通過截取真實時間建構影片敘述的過程，也尚不成熟。即便如此，這并不能否定這些探索的深遠意義，工業(yè)化生產(chǎn)直接帶來的量的變化，填補了此前紀錄片少用“過程”記錄文化的狀況，之于紀錄片或是文化傳播的發(fā)展都有所助益。此外，匠人題材紀錄片的形態(tài)創(chuàng)新，把遙遠和陌生的“文化”帶到大眾面前，通過一個個引人入勝的故事，完成媒介互動，讓更廣泛的受眾參與到這一文化記錄的過程中來。我們或許不能直接從此種形態(tài)創(chuàng)新的價值得出蓋棺定論式的評價，但至少提供了一種更為多元的表達方式，開拓了當前一種新的文化視野。

注釋：

①徐炳才.電視紀錄片及其社會功能[J].中國電視，1994（3）。

②Henley,Paul(2000),Ethnographic Film:Technology,Practice and Anthropology Theory,in Paul Hockings,eds.[C],Visual Anthropology,13(3):,Harwood Academic Publishers.

③保羅·霍金斯.民族志電影及人類學理論，載于保羅·霍金斯主編〈影視人類學原理〉[M].昆明.云南大學出版社，2001。

④王海龍.視覺人類學新編[M].上海.上海文藝出版社，2016。

⑤保羅·亨利.〈敘事：民族志紀錄片深藏的秘密〉（莊莊、徐菡譯）[A].載于朱靖江主編〈視覺人類學論壇（第一輯）〉[C].北京.知識產(chǎn)權出版社，2015。

⑥華成.從〈了不起的匠人〉看人文類紀錄片的調(diào)色觀 [EB/OL].（2017-12-14）[2018-03-20]http://mp.weixin.qq.com/s/oUB1VcF9CyaROPJqD5ZCsA.

⑦李藤芳.這部紀錄片為何能引發(fā)上億關注？[EB/OL].（2016-08-02）[2018-03-02]http://mp.weixin.qq.com/s/dH4FS9N6Uqc8Mzk2nW1DWw.

⑧徐菡.西方民族志電影經(jīng)典——人類學、電影與知識的生產(chǎn)[M].云南.云南人民出版社，2016。

⑨數(shù)據(jù)來源：美蘭德視頻網(wǎng)絡傳播監(jiān)測與研究數(shù)據(jù)庫[DB/OL].2016年1月4日—2017年1月1日。

⑩陳學禮.被隱藏的相遇：民族志電影制作者和被拍攝者關系反思[M].北京.社會科學文獻出版社，2017。○11安德烈·巴贊,著,崔君衍,譯.電影是什么[M].南京：江蘇教育出版社，2005。

[1] 徐炳才.電視紀錄片及其社會功能[J].中國電視,1994(3).

[2] Henley Paul(2000).Ethnographic Film:Technology,Practice and Anthropology Theory,in Paul Hockings,eds[C].Visual Anthropology,13(3).

[3] 保羅·霍金斯.影視人類學原理[M].昆明.云南大學出版社，2001.

[4] 王海龍.視覺人類學新編[M].上海:上海文藝出版社，2016.

[5] 朱靖江.視覺人類學論壇（第一輯）[C].北京:知識產(chǎn)權出版社，2015.

[6] 徐菡.西方民族志電影經(jīng)典——人類學、電影與知識的生產(chǎn)[M].云南:云南人民出版社，2016.

[7] 陳學禮.被隱藏的相遇：民族志電影制作者和被拍攝者關系反思[M].北京：社會科學文獻出版社，2017.

[8] 安德烈·巴贊,著,崔君衍,譯.電影是什么[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[9] 林恩·休謨，簡·穆拉克，著，龍菲，譯.人類學家在田野——參與觀察中的案例分析[M].上海：上海譯文出版社，2010.

[10]呂新雨.記錄中國——當代中國新記錄運動[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[11]張秀.淺析電視紀錄片欄目的現(xiàn)狀和發(fā)展前景[J].中國電視，2009（2）.