精英與大眾：論魯迅與李敖雜文的批判道路

李藝童

（福建師范大學文學院，福建 福州 350007）

魯迅與李敖分別代表了現(xiàn)代和當代、大陸與臺灣雜文寫作與發(fā)展的兩個高峰，他們分別涉足不同領域，各有建樹，但無疑雜文都是二人創(chuàng)作的共同體裁之一。魯迅與李敖雜文有著相似的特點：既針砭時弊，批判社會不留情面，又關懷人性，有著強烈的人文主義精神。

一、批判的對象：大與小

從批判對象的大小與范圍來看，魯迅與李敖雜文都具有強烈的批判社會性，但二人批判視角略有不同，魯迅站在精英視角，從集體話語的大處出發(fā)，啟蒙大眾，喚醒國民，而李敖則站在大眾視角，從個體話語的小處著筆，批判政治，呼喚良知。魯迅雜文多以“我們”“他們”“我輩”“我們中國人”“中國”為主語，批判對象多為民族、國家、群體，所指較大。在社會思想革新方面，魯迅將整個封建制度作為批判的對象，在《墳·燈下漫筆》中認為中國古代封建文明“不過是給闊人享用的人肉筵席，所謂中國者，其實不過是安排這人肉筵席的廚房”“人們就在這會場中，吃人，被吃，以兇人的愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼喊遮掩。”因此號召人們“掃蕩這些食人者，掀掉這筵席，毀掉這廚房。”［1］魯迅之所以以集體為批判對象，一是因為新文化運動雖正在進行，但是由于中國受到數(shù)千年的封建制度壓制，其封建殘余已滲透到社會的政治、經(jīng)濟、文化等各個領域。其對象之大、無孔不入，只有全面地、徹底地批判才能啟蒙民眾，革新社會。二是魯迅提倡發(fā)揮文學的功利價值，將文學視為“引導國民精神前進的燈火”，［2］認為文學可以“揭出病苦、引起救療的注意”，［3］希望可以利用文學的力量來改善社會。這種社會功利性的價值觀念，決定魯迅在創(chuàng)作時將批判的矛頭對準愚昧無知、不肯覺醒的群體，以讓社會中的每一個人都深切地感受到批判的力量，以此啟發(fā)民智，革新社會。

相較之下，李敖所堅持的是另一條批判之路。李敖有著拜倫式英雄的驕傲、叛逆、俠骨柔腸，以及尼采式的超人意識，他同魯迅一樣以醒者自居，渴望啟蒙大眾，但他筆下批判的對象往往小而具體，多為具體的政治社會事件，主語多呈現(xiàn)“你”“我”“他”。《給書呆子重修一課》中以學人劉福增的諂媚行徑駁斥了某些海內外書呆子宣揚偽學，德行敗壞，為日本侵略中國辯護的媚日言論。《永遠失職，永不失業(yè)！》則以前泰山、國民黨民意代表胡賡年為對象，批評民意代表與政府相忍為安、裝聾作啞，起不到人民喉舌作用的軟弱無能。李敖之所以從小處著筆進行書寫，與其個人對待社會，對待個人的觀點有關，他曾在《不做國民黨就值得自豪》中說到：甲：“不做國民黨就值得自豪？”乙：“當然值得，一個人在納粹統(tǒng)治下不做納粹就是高人一等。”［4］從這句話可以看出，在一個消極的時代里與其呼喚大眾的覺醒，不如從單個個體出發(fā)則更具有現(xiàn)實性與可操作性。

二、批判的策略：曲與直

從批判的策略來看，魯迅雜文深受中國傳統(tǒng)文化影響，承繼士大夫的寫作傳統(tǒng)，寫作多用曲筆，含蓄蘊藉，意味深厚。李敖則熟諳大眾傳媒傳播規(guī)律，多用直筆，集中火力，全面進攻，毫不留情。相較于魯迅早期雜文，其中后期雜文曲筆使用更加明顯，魯迅雜文多用曲筆與當時高壓的政治環(huán)境不無關系，由于當時國民黨政府，控制言論，文化專制，使得言論自由空間大大受限。魯迅在《且介亭雜文二集·后記》中寫道：凡是“看得太明、說得太透的文章”，不是被“刪銷”就是被“全篇禁止”，因此他的寫作只能是“帶著枷鎖的跳舞”。［5］運用曲筆寫作能夠使語言外觀上帶有不確定性和模糊性，使當局很難猜測其真實意圖，從而躲過嚴格的審查制度，逃避政治迫害。以此說彼，借古諷今是魯迅曲筆的達成方式之一。“這變戲法的大概只有兩種，一種是教一個猴子戴上假面，穿上衣服，要一通刀槍；騎了羊跑幾圈。還有一匹用稀粥養(yǎng)活，已經(jīng)瘦的皮包骨頭的狗熊玩一些把戲……一種是將一塊骨頭放在空盒子里，用石頭左蓋右蓋，用石頭變出一只白鴿來；還有將紙塞在嘴巴里點上火，從嘴里鼻孔里冒出煙焰。”［6］單從文字來看，句子含糊其辭，只有從題目《近代史》中能找到零星線索，魯迅將近代史視為“變戲法”，軍閥混戰(zhàn)、隨意倒戈、又隨意結盟聯(lián)合，一整個近代的變遷就如同變戲法一般，不顧人民生活在水深火熱中，統(tǒng)治階級只顧拓展占有自己的利益。在表達自己的觀點時，魯迅故意隱藏，由讀者在文章的各個部分發(fā)現(xiàn)其隱藏結論。在拋棄了單純地邏輯推理之后，魯迅在雜文中構筑了一系列隱喻模式，在《辯論的魂靈》中，魯迅將現(xiàn)實與地獄兩個空間融合成為一個虛擬的心理空間，并在這一空間中鋪排了大量佛教中的鬼魂名，來隱喻造成近代中國悲劇命運的傳統(tǒng)文化無處不在，無孔不入，傳統(tǒng)文化猶如“故鬼”，而當下的一些“新”的人們卻要求“復古”“尊孔”，這無異于變成“新鬼”，而使中華民族一直奴役于傳統(tǒng)之下，無法革新。地上的“古國”與地下的“亡國”相互呼應映照，隱藏的意義呼之欲出，觸目驚心。為了達成文本的模糊性、暗示性效果，象征、隱喻、聯(lián)想、想象、反語等修辭手法在魯迅雜文創(chuàng)作中常常使用，這樣不僅可以喚起讀者對雜文應具有藝術審美性的要求，而且可以擴展讀者的想象空間，使文本意義豐富多樣。

與魯迅雜文含蓄蘊藉的相比，李敖雜文則痛快直露，百無禁忌，以大量的性話語入文。李敖百無禁忌的語言觀意在破除中國傳統(tǒng)文化中的“性禁忌”“假道學”，坦然面對人性，求真求實。李敖的《中國性研究》一書，大量使用男性與女性生殖器作為題目或文章內容，一些批評者認為這樣的詞匯降低的藝術的品味，而支持者則認為在臺灣六七十年代無法可依、無理可講的社會氛圍下，這不失為一種反抗與吶喊。李敖在《中國性研究》中說到：“《前進》小朋友偷偷刪改‘生殖器’為‘裙帶關系’，其中一個原因是中了性禁忌的毒，這種中毒是一種反性的現(xiàn)象。”［7］同時，他還指出中國歷史上之所以反性現(xiàn)象層出不窮，是因為歷代政府的規(guī)約與壓制，這樣的壓制延續(xù)數(shù)百年，因此今天的人們“談性色變”。李敖之所以大膽使用性話語入文，一方面是創(chuàng)造新的話語體系，以達到驚異的語言效果，拓展中文詞匯的言說疆域，另一方面創(chuàng)造這樣的“性話語”體系，有利于爭取言論權利，進一步打破人們心理和行為上的禁忌，促進社會革新。

三、批判的力量：情感性與史料性

力量是雜文的本質，雜文的生命在于其戰(zhàn)斗性，魯迅與李敖的雜文都充滿力量，但二者力量有所區(qū)別。魯迅的批判承繼傳統(tǒng)精英士大夫路線，以憂國憂民的情感性為主。胡風在評價魯迅雜文時認為魯迅雜文的最大特點是把“心”和“力”完全結合在一起：“惟其能愛能憎，所以他的分析才能夠冷酷，才能夠深刻。”所謂“能殺才能生，能憎才能愛，能生能愛才能文。”所以“就是在一行諷刺里面，也閃耀著他的嫉惡愛善的真心。”［8］魯迅的雜文同他的小說、散文、詩歌一樣，是以人的精神情態(tài)為著眼點的。如魯迅的名篇《戰(zhàn)士與蒼蠅》“戰(zhàn)士死了的時候，蒼蠅們首先發(fā)現(xiàn)的是他們的缺點和傷痕，嘬著，營營地叫著，以為得意，以為比死了的戰(zhàn)士更偉大。”［9］魯迅在諷刺那些貶低孫中山等偉大人物的小人時，選擇以蒼蠅和戰(zhàn)士代表不同的形象，化抽象為具體，其愛憎情感呼之欲出，另一篇雜文《二丑藝術》與其有著異曲同工之妙以情緒化的表達，運用帶有明顯情感傾向的詞語及語氣助詞，形象生動地刻畫出了幫閑文人的丑態(tài)。魯迅以強烈的愛憎情感入文，來源于其深厚的古典文論修養(yǎng)、及豐富的外國文學閱讀，以及先天的性格因素。魯迅在古典文學中首崇魏晉文章，他引用劉勰評論“嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命師。”［10］所謂“詩心”與“使氣”就是指創(chuàng)作要憑作者的本心，用簡明深刻的文字，表現(xiàn)作者真實地愛憎情感。就近代外國文學而言，魯迅翻譯廚川白村作品《出了象牙之塔》提倡“Essay”體散文，這種散文可以將“自己的個人的人格色彩，濃厚的表現(xiàn)出來”，也可以把“自我極端地擴大了夸張了而寫出”。［11］魯迅的雜文集《墳》《熱風》《華蓋集》無不受此影響，呈現(xiàn)出較強地情感傾向性、戰(zhàn)斗性。

與魯迅雜文來源于強烈的愛憎不同，李敖雜文的力量來自于史料的豐富性。李敖畢業(yè)于臺灣大學歷史學系，歷史學的教育背景影響到了他的雜文創(chuàng)作。李敖雜文旁征博引，既涉及《周易》《史記》《資治通鑒》等經(jīng)典著作，又涵蓋《金瓶梅》《紅樓夢》等文學作品；既包括儒道佛經(jīng)典，又廣引百家思想，史料的豐富性、獨家性和權威性使李敖的文章充滿了說服力，它的力量使一種外在的“力”，是一種客觀存在的“力”。李敖在堅持文章應“以平易近人的話直接向人民訴求”的觀點時，沒有直接表明觀點，而是以大儒顧炎武為例，探索為什么這些所謂大儒的著作這樣生硬難讀？為什么這些大儒奉獻出一生精力從事“白手下書帷的工作”，也沒能交出好成績？他摘錄引用顧炎武的著作，最終得出，因為這些大儒所做學問是空泛的，未與廣大人民群眾發(fā)生連接，因此也是無計于國計民生，于是李敖又引《資治通鑒》語來再次印證這一觀點。在李敖的文章中，深邃的思想性與廣博的知識性并存，使文章論據(jù)充足，觀點無可辯駁。

四、批判的風格：幽默與諷刺

“幽默”一詞由來已久，最早把幽默一詞翻譯成中文的是林語堂，幽默指審美主體以詼諧雋永的智慧為主要審美方式，對滑稽可笑事物進行審美把握所產(chǎn)生的一種獨特的喜劇效果。魯迅在《偽自由書》中提出了自己對幽默的見解：“‘幽默’既非國產(chǎn)，中國人也不是長于‘幽默’的人民，而現(xiàn)在又實在是難以幽默的時候。于是雖幽默也就免不了改變樣子了，非輕于對社會的諷刺，即墜入傳統(tǒng)的‘說笑話’和‘討便宜’。”［12］由此可以看出魯迅所提倡的幽默與當時林語堂等人提倡的幽默不同，他提倡的幽默包含積極地改造社會的意義，強調幽默的戰(zhàn)斗性。魯迅的幽默是審美性與藝術性相結合的。魯迅所創(chuàng)作的形象是幽默的，如：《費厄潑賴應該緩行》一文中創(chuàng)造了“像貓又像狗”“折中、公允、調和”，平正、故作中庸之道的“趴兒狗”形象，以幽默的筆法諷刺了高喊中庸之道，實際上協(xié)助統(tǒng)治階級助紂為虐的“正人君子”，使讀者在腦海中產(chǎn)生有趣的想象，幽默效果呼之欲出。幽默形象的創(chuàng)造離不開幽默地語言，魯迅雜文語言凝練精準，一旦與幽默元素相結合，則詼諧效果盡出。如《小雜感》中一段對“革命”現(xiàn)狀的描述：“革命的被殺于反革命的，反革命的被殺于革命的。不革命的或當作革命的而被殺于反革命的，或當作反革命的而被殺于革命的，或并不當作什么，而被殺于革命的或反革命的……革命、革革命、革革革命……革革……”［13］使用“革命”疊字，來諷刺當時政局混亂，以“革命”的名義打著各自的算盤，結果只能是“革命”的無限循環(huán)，用“革”字的無限循環(huán)，產(chǎn)生了強烈的語言效果，既充滿諷刺意味，又讓人忍俊不禁。除形象語言上的幽默外，魯迅雜文的說理同樣幽默色彩濃厚，在說明中國人因長期受到封建思想壓制，性的觀念扭曲，看什么都不免聯(lián)想到男女關系時，舉了一個由“孝”聯(lián)想到男女關系的例子：“曹娥的投江覓父，淹死抱父尸出，是載在正史，很有許多人知道的。但這‘抱’字發(fā)生過問題。”［14］過往的人看到這樣一個青年姑娘與老頭子尸體抱在一起，議論紛紛，發(fā)出的可笑的對話，使人忍俊不禁的同時感嘆封建禮教扭曲壓抑人性，魯迅用幽默的方式化解了說理雜文的枯燥性，增添了文章的可讀性。邵伯周說：“魯迅雜文中的幽默，并不是那種只使人笑，笑過以后就完事的滑稽，而是在委婉、詼諧、風趣的筆法中包含有一種嚴肅性。雖然它有時也使人笑，但更讓人人笑過之后去思考。正是這種幽默性，使魯迅后期雜文富有情趣和藝術魅力。”［15］

相較于魯迅帶有藝術審美性的幽默，李敖更多的是對別人的冷嘲熱諷，通俗直白。李敖同魯迅一樣，批判地情感是濃烈的，但魯迅在批判他人時往往會創(chuàng)造一系列生動的形象代稱或者以“某君”“某正人君子”泛指，但李敖的批判則常常點名道姓，毫不掩飾，甚至經(jīng)常出現(xiàn)“最不要臉的”“王八蛋”“丑女人”等帶有人身攻擊色彩的詞語，李敖的罵人哲學脫胎于胡適的“烏鴉哲學”，“烏鴉哲學”是一種寧鳴而死、不默而生的人生態(tài)度，李敖將它延伸出“身體即政治”的表達方式，認為這種方式比起其他批判方式更有生命力。李敖雜文語言的戲謔性還在于正史新說，通過解構主流歷史的莊嚴與崇高獲取政治話語權，例如，李敖在描述孔子“正樂”時說：“所謂‘正樂’翻譯成白話，就是使音樂立正的工作。但是使音樂立正，談何容易？事實上，立正了半天，一旦齊國將美女加流行歌曲外銷到魯國的時候，魯國君臣上下就大有‘三月愿知肉味’的香感覺了。孔子一氣，就走了，所有的正樂，都‘稍息’了。”［16］正樂本是一件嚴肅的工作，李敖卻把它翻譯為是音樂立正，作為古典文學經(jīng)典的《詩經(jīng)》“鄭衛(wèi)之風”則被翻譯成流行音樂，解構了“正樂”與經(jīng)典的正統(tǒng)與崇高性，同時也生動地塑造了孔子生氣時的模樣，使人忍俊不禁。在面對敵人時，李敖表示可以輕易將敵人“打得滿地爬”，以禪宗精神自居，“逢佛殺佛、逢祖殺祖、逢羅漢殺羅漢，逢笨蛋殺笨蛋”。［17］在這段話開題時，李敖以神佛鋪墊，敵人似乎是深不可測的，但突然之間話鋒一轉，將敵人形容為笨蛋，形成了強烈的對比效果。李敖文章雖用筆如刀，但那來自對人類最原始、最宏大的關愛。面對社會的黑暗現(xiàn)象，文明的弊病，批判是知識分子不可推卸的責任，魯迅選擇了詩化的語言線路，李敖選擇了大眾化的語言線路，道路不同，但批判的本質相同。

魯迅與李敖在不同的時代，不約而同地選擇雜文作為批判的武器，一個站在民族視野最高處，以啟蒙為己任，一個身體力行，忠實地記錄時代的社會生活。同樣是批判的道路，一個以內在情感的力，把握社會與人的實情，一個以理性無可辯駁的力，展示國計民生。一個幽默富有情趣和藝術魅力，一個諷刺直白坦率，暢快淋漓。通過對兩人雜文藝術的分析比較，能讓我們更真切地體會到這兩位雜文巨人的息息相通。