莊子“天籟”論與畢達哥拉斯“諸天音樂”論比較研究

吳澤南

遼寧大學，遼寧 沈陽 110136

莊子和畢達哥拉斯分別是中國和西方早期哲學美學的代表，而“天籟”論和“諸天音樂”論是他們論述美的問題和藝術問題的代表性觀點。后人對莊子和畢達哥拉斯生平及其理論的研究，還存在著諸多爭議和不明晰之處，我們今天所說的莊子哲學美學和畢達哥拉斯哲學美學基本是指他們及其弟子各自形成的莊子學派和畢達哥拉斯學派的哲學美學理論，立足于《莊子》一書和畢達哥拉斯學派的殘片斷語。莊子的天籟論集中見于《莊子·齊物論》的開篇“南郭子綦隱機而坐……怒者其誰邪？”①[P16]一段。歷來學者們對“天籟”的看法不一，歷史上有關莊子“天籟”的解釋可參看錢浩《再論莊子的“天籟”》和張和平《“天籟”新解——兼論“天籟”與莊子哲學》兩篇文章，此處不再贅述。畢達哥拉斯的“諸天音樂”論見于亞里士多德等后學者對畢達哥拉斯學派言論的引用和闡釋中，以殘片斷言的形式存在并傳世。我國學者將畢達哥拉斯關于天體運動所產生的音樂的理論有“諸天音樂”論②[P24]、“天體音樂”③[P19]論、“天籟（天體的諧音）”④[P182）論等多種譯法。一方面，畢竟“天體”與中國古代的“天”的概念內涵不同，為了區別于以莊子為代表的中國古代“天籟”論，而且也為了準確表達畢達哥拉斯學派對于作為整體的宇宙的理解，本文取閻國忠先生“諸天音樂”的提法。國內對莊子“天籟”論研究尚存爭論，對畢達哥拉斯“諸天音樂”論的研究又尚不充分，對二人的美學思想的對比研究也僅有一篇碩士論文供我們參考，在這種研究狀況下，本文試對這兩種理論進行簡要的對比分析，以拋磚引玉。

畢達哥拉斯和莊子音樂理論是其哲學理論在藝術領域內的自然延伸，要想弄清“諸天音樂”論與“天籟”論的異同，必須從其理論根基即各自的哲學理論開始辨析。莊子“天籟”并不是與“地籟”“人籟”屬于同一層次的樂器或聲音，而是指“道籟”，⑤即“道”之聲，天籟正是道在聲音方面完美的表現形態。與莊子“天籟”類似，畢達哥拉斯的“諸天音樂”也是作為萬物本原的“數”的一種完美的表現形態。“任何一個物體的運動，都會產生一種聲音，日、月、星辰也不例外，他們的聲音決定于它們的速度，而它們的速度又決定于它們的距離”，②[P24]畢達哥拉斯“關于數是現實的本質的一般假定，在音樂中找到了最有效的證明”。③[P18]畢達哥拉斯把世界的本原歸結為數量關系及其幾何構成，世界的構成和運動都受制于某種數的關系，而這種數量關系使得整個宇宙的運動產生和諧的音樂，因此，我們也可說畢達哥拉斯的“諸天音樂”就是“數籟”。“道”與“數”是兩位哲學家對世界本原的規定，“道籟”與“數籟”是世界本原在宇宙層面和音樂層面上的完美形態。

一、“道”本體與“數”本體：“道籟”的無限無相性與“數籟”的形體結構性

畢達哥拉斯認為，作為世界本原的“數”，“是事物的數量關系和空間幾何形式結構內在地聯系在一起的數，是一種圖形數、幾何數”，是“事物所由產生與存在的一種本質規定”。④[P173、176]與古希臘早期哲學的其他學派將世界本原理解為水火土氣等具體的物體不同，畢達哥拉斯尋求事物內在的數的規定性，他不從事物的生成和復歸的動態變化的時間過程中，而從事物的空間結構中，尋找世界的本原或原理；但畢達哥拉斯的“數”又與柏拉圖的“理式”不同，他不從脫離于具體事物之外的精神實體中尋找事物的規定性，而認為“作為本原的數就存在于事物中，是表現在事物的形式結構中的一種數量關系”。④[P174]萬物模仿數而構成自己，天體也是如此：由于數的規定性，天體運動的距離、速度等因素都具有了符合數的和諧的結構，這種和諧的結構中就產生了“諸天音樂”。由此可見，畢達哥拉斯的“諸天音樂”首先體現為一種形體性、有限性和確定性，而莊子的“天籟”正與此不同，體現出中國哲學中“道”的無相性、無限性和不確定性。

在莊子看來，“道”是“無為無形”“自本自根”“澤及萬世而不為仁”“長于上古而不為壽”“刻雕眾形而不為巧”。①[P102、207]從萬物派生和復歸的時間過程看，“道”類似于“水火土氣”，“凡物無成與毀，復通為一”，①[P26]它是萬物演化的起始和復歸的終極目的；從萬物存在狀態的等級序列看，它類似于柏拉圖的“理式”，它處在世界等級序列的頂端，它統攝萬物的運動變化卻脫離萬物而自在；從世界的空間結構看，道渾然一體、無孔無竅、無形無相（當然，“道”與“水火土氣”、“理式”有著根本性的不同，本文不作進一步的闡述）。從而，作為“道”的完美形態之一的“天籟”也就具有“道”的特性。首先，“諸天音樂”不同，“天籟”沒有固定的一成不變的形體和幾何結構作為基礎，“天籟”與“地籟”“人籟”的不同在于它不受孔竅和風吹的限制，即不受“物于物”的束縛，“夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰邪”；①[P16]而畢達哥拉斯“諸天音樂”則受制于天體運動和數的關系的幾何構成。葉秀山先生把畢達哥拉斯學派稱為“反無定形性學派”，④[P179]這就概括了畢達哥拉斯哲學美學和莊子哲學美學的區別，也就是“諸天音樂”和“天籟”的區別。其次，莊子“天籟”處于三籟的等級序列的頂端，這與“道”的序列位置一致，“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫”，“夫言非吹也”，①[P24]也就是說人籟處于最低等級而天籟處于最高等級；而在畢達哥拉斯那里，“諸天音樂”雖然是數的完美形態，但萬物都模仿數而構成自己，各種音樂之間并沒有明顯等級序列的存在，只是模仿的完美程度上的差異。

二、否定的辯證法與和諧的辯證法：“道籟”的超越自反與“數籟”的和諧統一

畢達哥拉斯學派說“音樂是對立因素的和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調。”⑥[P35]畢達哥拉斯的哲學美學建立在以數為基礎的“和諧”與“對立”之上，音樂一方面，遵循著數的關系及其幾何結構，另一方面，體現為對立面協調統一所形成的和諧之中，而“和諧是一種結構，數的結構。它使有限和無限相同一，使事物獲得明確的規定性”。⑦[P4]“諸天音樂”是數的完美的表現形態，也是和諧的完美表現形態，“諸天音樂”如同一個有魔力的音樂盒，在固定不變的和諧的數量關系的控制下播放，周而復始永恒不變，它保持著一種永恒的和諧。這和希臘的時代精神和文學藝術創作風格有很大關系，“希臘思維具有靜觀性，因為它認可現有的存在，而不要求對存在作根本的改造”，⑦[P5]而希臘藝術則是高貴的單純、靜穆的偉大。“諸天音樂”所蘊含的正是這種在固定不變永恒和諧的“數”的理性的宰制下的制度性結構性運動，就如同行星在固定軌道上或者按照固定的運行規律圍繞恒星運動。

而莊子“天籟”則是對孔竅和“物于物”的超越，這種超越性是畢達哥拉斯“諸天音樂”所不具備的。在莊子看來，“地籟”與“人籟”是由于各種孔竅和是非之辨形成的，是物之間的相互聯系相互分辨而成的，而“天籟”則是道的“獨”的結果，道的存在和運動無所憑借。“反者道之動”，對道的這種存在狀態和運動過程的理解是為老莊所一以貫之的。道不斷地進行自反性運動，又在新的更高的層次上完成自身，道本身就是道的運動和生成過程。道生成萬物的過程是道自我否定的過程，正如混沌死而萬物生。數是永恒的辯證和諧，“諸天音樂”圍繞數的邏各斯而律動，就如同經濟學中價格圍繞價值的浮動。而道是永恒的自反性，“天籟”正是道的不斷自我超越和復歸過程中變化不羈的聲響。由此可見，莊子“天籟”是一種無限、無為的，變動不羈的超越性的美，而畢達哥拉斯的“諸天音樂”更具數學性、形體性和程式、機械的和諧性。

三、經驗的感知與理性的認識：“道籟”的大全不知與“數籟”的通靈神秘

莊子和畢達哥拉斯的宇宙學美學也影響到“天籟”論和“諸天音樂”論的內涵差異。畢達哥拉斯的宇宙觀即是數的和諧的宇宙觀，“星體以和諧的距離彼此相間隔，以預定的速度沿著自己的路線運行，而為它們運行所激起的靈氣，則發出最強有力的旋律。可是，對人的耳朵來說，這無限美妙的樂曲卻是絕對寂靜無聲的”。③[P19]前文討論過的問題我們不再贅述，但有一點仍值得我們關注：莊子“天籟”與畢達哥拉斯“諸天音樂”都是寂靜無聲的，這是為什么？這之間有何異同？我們可以從他們各自的宇宙學美學理論中找到答案。

這里所謂的“宇宙學美學”，是指在人類思想早期，美學問題還沒有作為獨立的問題被討論，美學問題總是與理論家的宇宙觀相聯系相混談，人們談美即是談宇宙。莊子認為宇宙之美始終與宇宙之真相聯系。一方面，他認為，“澹然無極而眾美從之”①[P247]，“道”的無為是美的根本原因；另一方面，認為，“謹守而勿失，是謂反其真”①[P262]，沒有真就沒有美。此外，莊子追求宇宙的“大”而“全”，“美則美矣，而未大也”。在“天籟”之后，莊子提到“昭氏鼓琴”①[P29]的故事，認為用樂器演奏出來的聲音不論音階如何美妙多樣都不及“道”的大全，只要是“孔竅”奏出的音樂都是對音之大全的虧損，因此，真正的道之音“天籟”是“不鼓琴”的無聲狀態，是一種樸素的“全”“真”狀態。也就是說，“天籟”無聲。

畢達哥拉斯學派認為，“人是小宇宙，模仿大宇宙”，一方面，人與宇宙具有同構性，都以數為本體；另一方面，人與宇宙具有相通性，人能夠通過自己內在靈魂的數的結構來感受宇宙的數的結構，人能夠由人自身而認識宇宙進而認識作為本體的數。這樣看來，“諸天音樂”就具有了認識論和宇宙學美學意義。諸天音樂是數的完美形態，也就是體現最高的善的音樂。畢達哥拉斯學派認為音樂作為特殊的藝術形式能夠與人的靈魂相聯系，數就如同一條細線將靈魂、音樂與宇宙通聯起來。這樣，諸天音樂既是人的至善品格的表達，也能夠對人的靈魂起到引領的作用。這種“同類相知”使得，諸天音樂是一部“由于不斷發聲我們才聽不見的交響樂”，“人并不能任意創造它們，而只能適應它們”。⑧[P107、110]

從表面上看，莊子力圖將人從“知”引向“不知”、從“有”引向“無”，似乎是想要把人從豐富生動的現實生存引向看不見摸不著的大道之境，但事實上，莊子是主張遠離那些狹隘的知識和工具理性而回到混沌大全的感性的經驗世界，回到對“道”的最原初的體驗。而從表面上看，畢達哥拉斯似乎試圖揭開宇宙世界至高的理性——數的秘密，將包括天體和心靈在內的一切置于數的理性下運行，但畢達哥拉斯的哲學美學觀點始終擺脫不了他的萬物有靈的宗教觀念，擺脫不了古希臘酒神崇拜和奧爾弗斯教的神秘性——諸天音樂給人靈魂帶來的迷狂與凈化。

不論是莊子“天籟”還是畢達哥拉斯“諸天音樂”都與人的至善境界相聯系，在莊子看來是“全”“真”“獨”的至人、神人、圣人，在畢達哥拉斯看來則是純粹的哲學家、數學家和音樂家，“仿佛經驗的哲學家只是材料的奴隸，而純粹的數學家，正像音樂家一樣，才是他那秩序井然的美麗世界的自由創造者”⑨[P60]，這是他們定義的人的終極幸福和最完美的生存狀態。這樣，“天籟”和“諸天音樂”也就有了屬人的價值和倫理學意義。混沌與酒神有何差異？這是一個更加復雜的耐人尋味的問題，需要進一步的探究。

注釋：

①莊子著，方勇譯注.莊子[M].中華書局，2011.

②閻國忠.古希臘羅馬美學[M].北京大學出版社，1983.

③吉爾伯特，庫恩.美學史[M].上海譯文出版社，1989.

④葉秀山，王樹人，姚介厚.西方哲學史·第二卷（上）[M]，鳳凰出版社，2004年.

⑤吳根友，王永燦.“天籟”與“卮言”新論[J].哲學動態，2014（9）.

⑥波里克勒特.論法規[M]，轉引自朱光潛：西方美學史[M]，商務印書館，2014.

⑦凌繼堯.西方美學史[M]，北京大學出版社，2004.

⑧塔塔科維茲.古代美學[M]，中國社會科學出版社，1990.

⑨羅素.西方哲學史[M]，商務印書館，1982.

[1] 莊子著，方勇譯注.莊子[M].北京：中華書局，2011.

[2] 馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京：北京大學出版社，2013.

[3] 李澤厚.中國古代思想史論[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.

[4] 李澤厚，劉綱紀.中國美學史（第一卷）[M].北京：中國社會科學出版社，1990.

[5] 葉秀山主編，姚介厚著.西方哲學史·第二卷（上）[M].南京：鳳凰出版社，2004.

[6] 塔塔科維茲.古代美學[M].北京：中國社會科學出版社，1990.

[7] 吉爾伯特，庫恩.美學史[M].上海：上海譯文出版社，1989.

[8] 汝信主編，凌繼堯、徐恒醇著.西方美學史（第一卷）[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

[9] 閻國忠.古希臘羅馬美學[M].北京：北京大學出版社，1983.

[10]吳根友，王永燦.“天籟”與“卮言”新論[J].哲學動態，2014（9）.

[11]張和平.“天籟”新解——兼論“天籟”與莊子哲學[J].廈門大學學報，2011（5）.

[12]錢浩.再論莊子的“天籟”[J].商丘師范學院學報，2014（2）.