由意象到藍圖
——王朝模式崩潰后中國文學的“中國想象”

張維陽

（沈陽師范大學 中國文化與文學研究所，遼寧 沈陽 110034）

一

1840年的鴉片戰爭及隨后而來的一系列帝國主義侵略，使王朝模式下的中國遭受了致命的打擊，曾經崇高而偉大的古典中國在列強的蠶食鯨吞下奄奄一息，“天朝上國”的迷夢被西方的堅船利炮無情地擊碎，曾經自大而傲慢的大清國民陷入了前所未有的精神迷失，急需建立新的自我定位和國家認同。晚清以來的中國文學自覺參與到這一新的建構過程中來，以豐沛的情感和豐富的想象使“中國”的形象逐漸清晰。曠新年認為：“‘新中國’的想象和創造成了中國現代文學最重要的主題”[1]。這些文學作品或是將“中國”想象成蓄勢待發的新生力量，以期感召國民，振奮人心，或是將“中國”描述成行將就木的枯槁形象，企望鞭策國人、生發活力。梁啟超是中國現代國家觀念和現代民族主義思想最重要的傳播者和奠基人，他眼見“王朝中國”風雨飄搖，強盛而繁榮的“現代中國”成了中華兒女共同的心理期待和內心呼喚。然而，究竟什么樣的中國是讓人夢寐以求的“現代中國”，“現代中國”并沒有明晰的圖像和現實的模型，“如何想象中國”便成了擺在中國知識分子面前急需探索的現實問題。

梁啟超在這山河破碎、人心渙散的歷史節點，作《少年中國說》，將中國想象成一個勇于進取的、如朝陽般的少年。這一全新的“少年”形象具有反抗傳統、面向未來的現代意識及渴望進步、期待超越的內在追求，是西方現代國家觀念的形象表述，代表了梁啟超對于西方現代性發展路徑的認同。梁啟超通過對這一形象的設定，將中國置于現代性的強國道路之上，一掃世人對于中國是風燭殘年的“老大帝國”的觀念，讓國人重新燃起對于中國未來的希望。后又作《新中國未來記》，玄想若干年后中國“維新五十年慶典”盛況，與諸國簽訂太平條約，西方列強權臣貴族悉數來朝恭賀。又設想上海舉辦世界博覽會，不僅展示中國的商品和工藝，更向世界展現和介紹中國的學術和宗教，盛況之大，前所未有，“各國專門名家大博士來集者不下數千人各國大學學生來集者不下數萬人。處處有演說壇，日日開講論會，竟把偌大一個上海，連江北連吳淞口連崇明縣，都變作博覽會場了。”[2]在這里，梁啟超想象的“未來中國”經濟蓬勃、政局穩定、文化繁榮、科技進步，歷經劫難后重回盛世，得到國際社會的充分尊重。他勾勒了一個清晰而逼真的歷史遠景，是“少年中國”進入“壯年”之后的必然景象。在梁啟超的影響下，眾多文人參與到想象未來中國光明圖景的創作路徑中來，以狂想的方式描繪未來“中國”的藍圖。吳趼人著《新石頭記》，讓賈寶玉游歷“文明境界”里的“自由村”，這里的政治體制、軍事實力、教育理念和生活福利都無可挑剔，尤其是各種奇異的科技發明——“空中飛車”“地盾車”“時光機”“千里儀”，可以提高腦能的藥物、可以做家務的機器人，使人對這個“文明境界”充滿了向往和期待。在這里，“文明境界”就是時人政治理想和物質愿望的形象表達，是吳趼人對于未來“中國”的浪漫想象。陸士諤作《新中國》，這部以夢為載體的幻想之作，在夢境之中展現了作者心中未來中國的藍圖。在夢中，陸云翔和妻子游歷四十年后的上海，發現治外法權早已收回，外國巡捕不見了蹤影，“凡警政、路政，悉由地方市政廳主持。”[3]工業商業都變得發達，洋貨都被國貨淘汰出了市場，路上的洋人由于尊重中國人而變得彬彬有禮，不再橫沖直撞。夢境中的中國軍力強盛、國防鞏固、經濟繁榮、政治開明，是作者的幻想，也是作者的夢想。除此之外，蕭然郁生的《烏托邦游記》、碧荷館主人的《新紀元》、悔學子的《未來教育史》等作品也以想象的方式描繪了未來中國的面貌，寄托了作者的政治理想和對祖國未來的希望。盡管這些作者在書寫中為中國選擇了不盡相同的發展道路，他們筆下未來中國的景象也千差萬別，但他們都預想在若干年后，經過一系列的革命或是改革，定會出現一個繁榮昌盛的新中國，中國必將重返世界強國之林，成為國際政治格局中重要的一極。他們在中國處于積貧積弱的歷史谷底對中國的未來依然滿懷信心，并不是病中囈語或者癡人說夢，而是表達了對“少年中國”的想象堅信不疑，這背后是作家們堅定的大國夢和不滅的強國心。隨著這些作家的創作和這些作品的傳播，“少年中國”的想象逐漸深入人心，激發了民族的斗志，喚起了國人的信心。進入“五四”時期，“少年”的想象誘發了對“青年”的呼喚。陳獨秀在《敬告青年》中寫道：“青春如初春，如朝日，如百卉之萌動，如利刃新發于硎，人生最可寶貴之時期也。青年之于社會，猶新鮮活潑細胞之在人身。”他充分肯定了“青年”的價值并真誠地呼喚廣大青年為祖國的崛起和社會的變革貢獻自己青春的力量，由此拉開了一個如火如荼的革命新時代的序幕。之后出現在郭沫若詩作中吞食宇宙的“天狗”，令人燃燒、叫人癡狂的“年輕的女郎”及浴火重生的“鳳凰”都表達了作者對舊中國的摒棄和對新中國的守望，其對于“新生”的信念和“未來”的向往無不透露出“少年”想象對他的影響。

梁啟超不僅在作品中將“中國”想象成奮發圖強的翩翩少年，還將“中國”想象成雄壯威武、夢中蘇醒的獅子。據說最早提出中國“夢中蘇醒”這一說法的是晚清的駐外公使曾紀澤，他在任期結束后返回祖國，在香港的《德臣西字報》上發表了一篇名為《中國先睡后醒論》的文章[4]，認為中國貧弱的現狀好似一個人在昏睡之中而并非行將死亡，并且在英法聯軍火燒圓明園之后，這沉睡的巨人已然蘇醒，蘇醒過后必將延續往日的輝煌。梁啟超借用這一比喻，并將獅子的意象與之結合，創造出了“醒獅”這一全新的中國形象。梁啟超在《自由書·動物談》描寫他與幾個人分享國外動物的見聞，其中一人談到他曾經游覽過倫敦的博物館，看到了人造的像睡獅一樣的機械怪物，“昔支那公使曾侯紀澤譯其名謂之睡獅，又謂之先睡后醒之巨物”，它內置開關，只要觸動機關它就可以“張牙舞爪，以搏、以噬，千人之力未之敵也。”[5]然而這“睡獅”由于久置而不用，機身遭到銹蝕而不易發動。梁啟超聞之不覺愴然，覺得這“睡獅”之情狀與中國何其相似，然而睡獅必然醒來，“醒獅”才是中國真正的形象。此后，“醒獅”這一中國形象被中國文人競相征引，成為眾多中國文人共同的中國想象。黃遵憲詩中云：“我今托中立，竟忘當局危。散作槍炮聲，能無驚睡獅？睡獅果驚起，爪牙將何為？”[6]鄒容的《革命軍》則有：“嗟夫，天青地白，霹靂一聲，驚醒千年之睡獅而起舞，是在革命，是在獨立。”[7]陸士諤在《新中國》中暢想中國未來召集國會的場景，同樣借用了“醒獅”的形象：“到了宣統八年，這一年特特下旨，召集國會。喲喲，這熱鬧，直熱鬧的無可比擬！不要說別處，就這里上海，當時候，租借尚沒有收回，英法美三界的商鋪與工部局商議通了，醵出銀錢來，在馬路上蓋搭了燈棚，結彩懸燈的，大開慶賀。各店鋪里頭的裝潢華麗更不必說了。大馬路中心一座燈牌樓，最為輝煌奪目。搭有五丈多高，上面裝的盡是五色電燈，足有十萬多盞。那牌樓式，搭成獅子滾球樣子。遠望，竟是只雄獅在那里撲球，取‘醒獅獨霸全球’的意思；近瞧，則都是些祝頌句兒，什么‘中國萬歲’、‘國會萬歲’等，不一而足。”[8]陳天華在未竟之作《獅子吼》有“醒獅驅趕虎豹”的段落，預言中國夢醒時分驅除列強、一展雄風：“原來此山有一只大獅，睡了多年，因此虎狼橫行；被我這一號，遂號醒來了，翻身起來大吼一聲。那些虎狼不要命地走了。山風忽起，那獅追風逐電似的，追那些虎狼去了。”[9]1905年，旅日學生創辦的宣傳革命思想的雜志更是直接取名為《醒獅》，意在啟發民智，喚醒中國。進入民國后，“醒獅”形象不僅風行于文學界，還進入了美術界，以“醒獅”作為中國的形象儼然成了社會的共識，“嶺南畫派三位代表人物高劍父、高奇峰、陳樹人，以及國民黨元老何香凝都在進行這一題材的創作，后來形成關于‘雄獅’專門的繪畫題材，徐悲鴻就是這一創作題材的代表作家。”[10]“醒獅”形象的影響及至當代，“萬里長城永不倒，千里黃河水滔滔，江山秀麗疊彩峰嶺，問我國家哪像染病，沖開血路，揮手上吧，要致力國家中興，豈讓國土再遭踐踏，個個負起使命，這睡獅已漸已醒。”這首《萬里長城永不倒》是風行于80年代的電視劇《霍元甲》的主題曲，隨著電視劇的熱播，這首歌也傳唱大江南北，唱出了國人邁向新時代的豪情和洗刷百年屈辱的決心。

二

無論是“少年”的形象還是“醒獅”的比喻，都傳達出梁啟超及其后繼者對于中國自強的信念和對于民族未來的信心，他們將這種信念融入個人的文學創作，以期激勵民眾、振奮人心。而另一些知識分子的創作遵循了另外一條理路，他們充分暴露中國危機四伏的處境和灰暗壓抑的狀態，表達內心的不安與憤恨，旨在鞭策國民、改變現狀。晚清劉鶚生于多事之秋，目睹中華大地滿目瘡痍，胸中積滿華夏沉淪之痛，以一腔激憤奮筆成書，著《老殘游記》，含著對祖國和民族的無限深情對丑惡的社會現實進行無情的揭露。書中寫老殘與友人往登州、訪蓬萊，望見一艘處于洪波巨浪之中的大船，船體破舊不堪，船里又人滿為患，船員們駕駛大船無能，盤剝與劫掠乘客卻很內行。老殘本要給大船送去羅盤，幫助其駛出險境，卻被當作是賣船的奸人。這是一艘身處迷途的航船，船客隱忍而無知、船員無能而暴戾。胡適指出：“那只帆船便是中國”[11]。胡適認定文中大船的四個轉舵是暗指軍機大臣，六枝舊桅桿喻指舊有的六部、兩只新桅是新設的兩部，船長二十三四丈代表中國的二十三四個行省和藩屬，這一驚濤駭浪中的危船正是當時危機四伏的中國，“危船”作為一個代表舊中國的典型形象被確立了下來。與“危船”形象同時出現的中國形象還有“陸沉”。“陸沉”一說最早見于陸沉型洪水傳說和神話，最早的文字記錄應當是《淮南子·真訓》中記錄的關于歷陽城陷而為湖的一段：“夫歷陽之都，一夕反而為湖，勇力圣知與罷怯不肖者同命”[12]。晉代干寶的《搜神記》也記有類似的傳說：“由拳縣，秦時長水縣也。始皇時童謠曰：‘城門有血，城則陷沒為湖。’有嫗聞之，朝朝往窺。門將欲縛之，嫗言其故。后門將以犬血涂門，嫗見血，便走去。忽有大水欲沒縣。主簿令干入白令。令曰：‘何忽作魚？’干曰：‘明府亦作魚。’遂淪為湖。”[13]前者借一段古老傳說，寓指身處亂世難免身遭牽連，難以獨善其身，后者卻是借傳說宣揚有神論觀念。此外，類似的傳說還在李贗的《益州記》、酈道元的《水經注》、任的《述異記》等作品中出現過。流行于晚清的小說《孽海花》中也出現了描寫“陸沉”的片段：“去今五十年前，約莫十九世紀中段，那奴樂島忽然四周起了怪風大潮，那時這島根岌岌搖動，要被海若卷去的樣子。誰知那一般國民，還是醉生夢死，天天歌舞快樂，富貴風流，撫著自由之琴，喝著自由之酒，賞著自由之花。年復一年，禁不得月嚙日蝕，到了一千九百零四年，平白地天崩地塌，一聲響亮，那奴樂島的地面，直沉向孽海中去。”[14]曾樸作《孽海花》，意在反映中國自同治初年至甲午戰敗這三十年間，中國知識分子由蒙昧自大到反躬自省、奮起直追的心路歷程，他將國民視作奴樂島上奄奄一息，偷生茍活的愚民，將舊中國比作這被風浪席卷的孤島，形象地反映了腐朽傳統統攝下國民麻木的心理狀態和老舊中國在西方文明沖擊下岌岌可危的真實處境。此后康有為、梁啟超、秋瑾等致力于維新救國的知識分子紛紛以“陸沉”這一中國形象表達自己的憂患意識和精神焦慮，“陸沉”逐漸成為中國知識分子對舊中國的共同想象。

“危船”和“陸沉”的比喻傳達出知識分子對于當時中國危險處境的焦慮，對于昏聵的統治者的憤恨及對于麻木的廣大民眾的憂心，進而表露其對于舊制度的批判、對于新器物的渴望和對于新觀念的呼喚。“五四”新文化運動中的先進知識分子已不滿足于器物或是制度的改變，他們以“砸碎舊世界，創造新世界”的雄心“重估一切價值”，對支撐古典中國的價值標準、儀禮倫常做出最猛烈的攻擊，意在摧毀舊中國專制主義的思想統治，從精神的層面徹底割除中國孱弱的根源，爭得普遍的精神解放①正如周榮所說：“五四新文學是內含著強烈的社會使命感開始的，文學的現代化轉型的最強烈動因并非源自文學自身，政治革命、啟蒙民眾、改造國民性的訴求遠大于文學的自我更新，文學現代化轉型的終極目標直指社會體制、思想觀念、倫理道德的現代化。”詳見周榮的《語言的“政治”：對20世紀40年代文學發展路向的一種考察——以路翕翎和趙樹理為例》，沈陽師范大學學報：社會科學版，2017年第5期。。魯迅認為必須從根本上拆解和顛覆古典中國的形象，深入剖析和批判國人的“國民性”，才能增強民智、救國強國。他用形象的文學語言表達他對舊中國的思考，向國人展示出舊文化和舊文明的真實樣貌，以圖引起社會“療救的注意”，達到改造“國民性”的目的。他稱歷史上中國人從來都沒有做過真正的人，至多只是個奴才，他將中國過往的時代概括為“想做奴隸而不得的時代”和“暫時坐穩了奴隸的時代”[15]，他將中國四千年的文明史認作是一部“吃人”的歷史，中國的文明是“安排給闊綽人享用的人肉的盛宴”，而中國就是“安排這人肉筵席的廚房”[15]228。這是對中國古老文明最深刻的洞見和最激烈的批判，魯迅意圖以此鞭策國民，以斷裂的方式告別舊道德和舊觀念，重塑國民性格，重建精神家園。經年的封閉和孤立使得中國的“吃人”文化頑固異常，魯迅在《吶喊·自序》中將舊中國比作一個“絕無窗戶而萬難破毀”的“鐵屋子”，傳統的“吃人”禮教無疑是這鐵屋子堅硬的外壁，屋中沉睡的、將要悶熱窒息而死卻不自知的便是那愚頑的國民。魯迅深知喚醒民眾、砸碎鐵屋的艱難與復雜，但即使希望渺茫他依然奮起吶喊，“聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅”[15]441。心系祖國，心憂時事的老舍始終關注國家的命運和民族的未來，他對回國后所目睹的社會丑惡現實進行了全面而深入的揭露和晾曬，輕松而幽默的筆調掩映的是激烈的批判和悲痛的長嘆。老舍的批判不僅著眼于當前的社會樣貌，更將批判的法條伸向歷史的深處，直指古老的傳統及腐朽的積習，對國人經年養成的“國民性”做出徹底的清算。從《老張的哲學》開始，老舍就展現出對于民族性格思考的旨趣，在《二馬》中，老舍利用英國這一“他者”映襯中國人的劣根性，而到了《貓城記》，老舍從政治、經濟、歷史、文化等方面對舊中國的黑暗現實進行了徹底的否定。作品中的“貓國”是個灰暗頹敗的國度，最高當局軟弱無能、賣國求榮，地主官僚草菅人命、荒淫無恥，文人學者爭名逐利、不學無術，而普通“貓人”愚昧盲從、好逸惡勞。這幻想中的“貓國”便是現實的中國。郁達夫善于表現人物的“病態”，這“病”是一種個人的自由與追求長期被壓抑，有苦難言、有力難發，日久積郁而成的“時代病”。郁達夫對“時代病”的書寫表現了“五四”后的一部分資產階級知識分子不滿現實處境又找不到出路的苦悶處境。造成這“病態”的根源是貧病的祖國。《南遷》和《沉淪》的主人公都是留學日本的中國青年，由于祖國的貧弱，他們屢遭歧視、備受欺凌。終日浸泡在冷眼與嘲笑中的飄零異鄉的學子，從心底發出對祖國頹敗現實的詛咒和對于強盛祖國的呼喚：“祖國呀祖國！我的死是你害我的！你快富起來！強起來罷！你還有許多兒女在那里受苦呢！”[16]隨著這一句悲苦的呼喊，凄苦的海外學子形象躍然紙上，“貧病中國”的形象也清晰異常。

“五四”高潮過后，現實的中國社會距離知識分子心中的理想之境仍然遙遠，黑暗和動蕩依舊，熱烈而激越的愛國者發出悲愴的怒吼或是沉郁的低吟，表達對新世界的向往和對舊世界的詛咒。在中國現代文學史上，聞一多集詩人、學者和斗士等眾多身份于一身，他的鮮明的“文化民族主義”傾向使他與眾不同，他以華麗的詩文和蓬勃的詩情表達對民族的牽念和對祖國的深情。軍閥混戰、帝國主義橫行的社會現實讓聞一多悲痛而憤恨，他借用西方現代主義技巧，以象征的方式詮釋舊中國的社會圖景，表達了詩人對于社會現實的激憤和對于祖國未來的憂心。他將中國喻為“一溝絕望的死水”[17]，任朽物在其中腐爛、發酵而無動于衷。詩人面對這溝“泛不起半點漣漪”的死水絕望而憤怒，巴不得它速朽、爛透，讓舊的徹底滅亡，才會生發出新的文明。在整個東三省淪陷之際，歷經磨難、顛沛流離的蕭紅寫下了《呼蘭河傳》，以類似方志的筆法記錄和描繪了北方小城——呼蘭河城的原生樣貌和小城中百姓的日常生活。小城的閉塞導致了城中百姓的盲目和愚昧，人們在單調而沉悶的生活中變得麻木和冷漠，這里充斥著貧窮和苦難，繁衍著殘忍和野蠻，這里扼殺鮮活的生命，拒絕先進的潮流，這是一片荒寒之地，這是一座絕望之城。這不是遙遠的邊陲域外，這就是蕭紅構建的“鄉土中國”。

三

隨著抗戰的全面爆發，北京、上海等大城市的文化中心地位不再，地處大后方的延安成了匯聚各路文化精英的“文化圣域”。這里既有細致、綿密的都市資產階級文化，也有樸實粗糲的農村文化，文化的多元交融成就了延安文化的豐富性和多樣性。但駁雜與紛繁的文化氣息無法完成對精神資源的整合，也無法完成增強民族向心力的時代要求。由《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）指導的文藝領域的整風運動，以政治訓令的強力規定了文藝的大眾化方向和作家想象中國的方式，使新文化的方向變得明了和清晰，也使得作家想象中國的理路逐漸明確和統一，可以說，毛澤東為延安及之后的作家設計并制定了想象中國標準的創作路徑和規范的思想動機。毛澤東將作家對創作方式的選擇理解為作家創作態度和政治立場的體現，在“歌頌”還是“暴露”的問題上毛澤東明確表示，對于日本帝國主義和人民的敵人“文藝工作者的任務是在暴露他們的殘暴和欺騙，并指出他們必然要失敗的趨勢”[18]。而對于人民群眾、人民軍隊和人民的政黨，“我們當然應該贊揚”[18]805-806。在這里，毛澤東明確地拒絕和禁止了鞭策和警醒國民的文藝策略與揭露和諷刺中國的表達方式，要求作家擺脫憂心激憤而尖酸刻薄的舊知識分子心態，以關愛和包容的姿態教育和幫助有落后思想的廣大群眾，成為黨的“文藝工作者”。對于共產黨領導的中國革命，單純的頌揚是不夠的，“文藝工作者”被要求告別小資產階級的思想，堅定地站在黨和人民群眾的立場上，擺正自身的位置，在自我改造之后參與對舊中國的改造，作為革命機器的一個組成部分，想象“新的人物”和“新的世界”，將文學感召轉化為政治動員。

毛澤東將文藝問題概括為“為群眾的問題”和“如何為群眾的問題”[18]810，其實質是“大眾化的問題”和“如何大眾化的問題”，也是“想象中國什么的問題”和“如何進行想象的問題”。毛澤東將全民族中百分之九十以上的工農勞苦大眾視為革命的主體，而將文化視為革命斗爭的有力武器，這決定了新的文化必然要服務于作為革命主體的人民大眾。早在1934年的全國蘇維埃二大上，毛澤東在其發言《中華蘇維埃共和國中央執行委員會對第二次全國蘇維埃代表大會的報告》中就已經提出了建設具有“大眾化”特征的“新文化”設想：“為著革命戰爭的勝利，為著蘇維埃革命政權的鞏固與發展，為著動員民眾一切力量，加入于偉大的革命斗爭，為著創造革命的新后代，蘇維埃必須實行文化教育的改革，解除反動統治階級加于工農群眾精神上的桎梏，而創造新的工農的蘇維埃文化。”[19]在戰事頻繁的崢嶸歲月，毛澤東極為重視文藝的教化和動員作用，希望通過文藝作品宣揚革命思想，解除廣大群眾的思想禁錮，召喚其加入反對帝國主義和反對封建主義的現實斗爭。1940年發表的《新民主主義論》進一步強調文化對于革命實踐的重要性：“一切進步的文化工作者，在抗日戰爭中應有自己的文化軍隊，這個軍隊就是人民大眾。革命的文化人而不接近民眾，就是‘無兵司令’，他的火力就打不倒人。為達此目的，文字必須在一定條件下加以改革，語言必須接近民眾，須知民眾就是革命文化的無限豐富的源泉。”[18]668《新民主主義論》的發表標志著“民族的、科學的、大眾的”新民主主義文化理論的正式形成，標志著大眾化文化方向的正式確立，也標志著毛澤東構想中的新民主主義國家意識形態藍圖的成型。1942年，《講話》進一步明確了“人民大眾”的內涵：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、士兵和城市小資產階級”[18]812。《講話》明確了文藝的服務對象，提出了“文藝為工農兵服務”的要求，是大眾化文藝思想的具體實行方案。《講話》的發表引起了文藝界對文藝大眾化思想的大規模實踐，把文藝大眾化運動推向了高潮，并最終將“大眾化”確定為中國文藝的方向和作家想象中國的方向。

關于“如何為群眾的問題”，也就是如何創作和如何想象的問題，同時也是大眾化創作如何實踐的問題，毛澤東強調對“民族形式”的運用。本尼迪克特·安德森將“民族”觀念的形成和人類世界觀的轉變結合起來，認為“民族”概念的形成代表了人類理解世界方式的根本性變化，這種變化導致了世界性宗教共同體的崩潰、王朝觀念的終結和神諭式的時間觀念的破碎。形成了“民族”意識的人們否定“君權神授”的合理性，開始將自身融入“民族”這個“想象的共同體”，以領土為依據，生成主權訴求，從而形成“民族國家”的思想基礎。用他的話說：“民族屬性是我們這個時代的政治生活中最具普遍合法性的價值”[20]。不同于以往將“民族”意識認定為某種政治運動或意識形態，安德森將“民族”意識視作一種復雜的文化現象，即“文化的人造物”。但所謂“人造”并不是指人為地捏造或是虛設，而是將其看作隨著社會歷史文化變遷所形成的社會集體認同。安德森對于“民族”是個“想象的共同體”的論斷同樣適用于“現代民族國家”這一概念，因為“現代民族國家”的形態正是具有主權訴求的民族共同體。

安德森認為，最初對于“民族”的想象是通過文字的傳播而實現的，所以他非常重視文學在人們形成“民族”意識過程中的作用。安德森以歐洲為例，指出18世紀歐洲的小說對歐洲的“民族”想象的生成發揮了巨大的作用。他通過分析現代小說的情節結構及敘事技巧向讀者展示現代文學作品如何讓人建立起自己與不相干的他人之間的聯系，從而形成“社會”的概念和現代的世界圖式，進而形成對于“民族”的認同。同樣，中國晚清以來的中國文學對構建新的現代民族國家的想象作出了重要的貢獻。有學者指出：“就其基本特質而言，20世紀中國文學，乃是現代中國的民族文學。”[21]六屆四中全會以后，眾多留蘇學生進入中共中央的領導崗位，一時間教條主義之風盛行。旨在推行“馬克思主義中國化”的毛澤東積極倡導“廢止洋八股”，強調“中國作風”和“中國氣派”的重要性。在1938年中共六屆六中全會上，毛澤東作題為《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告，在其中的“學習”一節中著重論述了“馬克思主義中國化”的問題，提出：“共產黨員是國際主義的馬克思主義者，但是馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現。”[18]499毛澤東承認馬克思主義作為中國革命指導理論的地位，但他并沒有對馬克思主義理論迷信式地膜拜或追捧，而是將馬克思主義同中國的革命實踐相結合，在承認中國革命特殊性的基礎上對其進行合理地調整和驗校，使其成為適合中國的具體的科學的革命理論。他說：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”[18]500毛澤東站在民族和大眾的立場上要求革命的指導理論符合中國革命的實際，強調“民族形式”的重要性，之后，他將“民族形式”引入文化領域。他在1940年的《新民主主義論》中稱：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化。”[18]667他一再指出“民族形式”的重要，可以體現出他對于中國文學“民族性”的強調。由“文學革命”開啟的中國現代文學注重吸收西方文學思想方式、表現方式和情感方式，向來以“斷裂”的姿態拒絕和批判傳統和民間的文學資源以標榜自己的現代性和進步性，在長時間的文學實踐中逐漸遠離了中國文學的傳統，也忽略了廣大人民群眾的接受。毛澤東對傳統文學資源的重視和對“民族形式”的相關論述在1939—1942年的中國文藝圈引起了大規模的討論，眾多文藝界人士紛紛參加到這一討論中來。經過廣泛而深入的討論，文藝工作者加深了對文藝民族化和大眾化的認識，對過去脫離現實的創作活動進行反思，開始有意識地繼承中國傳統文學資源，學習和探索廣大群眾的生活語言和情感方式，為作為中國革命主體的廣大人民群眾進行創作。

毛澤東繼承了自晚清以來的以文學想象促進社會變革的文學思想，充分重視文學的社會影響力。毛澤東文藝思想的生成和確立宣告了一個文學新時代的到來，知識分子既往的文學觀念和美學原則被顛覆和打破，文學被賦予了神圣的使命而直接參與到創建新中國的革命實踐過程當中來，以“想象”的方式設計和構建觸手可及的理想新人和新世界，將其作為不久未來的社會藍本動員廣大的群眾融入革命的洪流之中，文學的功能也從“想象”轉變成了“創造”。

［1］曠新年.民族國家想象和中國現代文學［J］.文學評論，2003（1）：34-42.

［2］梁啟超.梁啟超全集［M］.北京：北京出版社，1999：5610.

［3］陸士諤.新中國［M］.北京：九州出版社，2010：6.

［4］單正平.晚清民族主義與文學轉型［M］.北京：人民文學出版社，2006：124.

［5］梁啟超.飲冰室合集：專輯二［M］.北京：中華書局，1989：44.

［6］黃遵憲.黃遵憲集：上卷［M］.天津：天津人民出版，2003：287.

［7］鄒容.革命軍［M］.北京：華夏出版社，2002：60.

［8］陸士諤.新中國［M］.北京：九州出版社，2010：10.

［9］郅志.猛回頭：陳天華鄒容集［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1994：89.

［10］周怡.中國形象在近代文學與傳媒里的幾個主要意象［J］.文史知識，2011（2）：60-67.

［11］胡適.胡適文集：第四卷［M］.北京：北京大學出版社，1998：444.

［12］劉安.淮南子［M］.顧遷譯注.北京：中華書局，2009：41.

［13］干寶.搜神記［M］.馬銀琴，周廣榮，譯注.北京：中華書局，2009：241.

［14］曾樸.孽海花［M］.北京：中華書局，2001：1.

［15］魯迅全集：第一卷［M］.北京：人民文學出版社，2005：225.

［16］郁達夫全集：第一卷［M］.杭州：浙江大學出版社，2006：75.

［17］聞一多.死水［M］.北京：解放軍文藝出版社，2007：20.

［18］毛澤東選集［M］.北京：人民出版社，1964：805-806.

［19］江西省檔案館，江西省委黨校黨史研究室.中央革命根據地史料選編：下冊［M］.南昌：江西人民出版社，1982：328.

［20］本尼迪克特·安德森.想象的共同體——民族主義的起源與散布［M］.吳人，譯.上海：上海人民出版社，2005：2.

［21］陳平原，黃子平，錢理群.二十世紀中國文學三人談——民族意識［J］.讀書，1985（12）：68-76.