歷史與藝術：阿列克謝耶維奇口述小說的兩種“真實”

侯海榮，楊 慧

（1.吉林師范大學 博達學院，吉林 四平 136000；2.吉林師范大學 外國語學院，吉林 四平 136000）

白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇（Светлана Алексиевич，1948—，下文簡稱阿氏），折桂 2015年諾貝爾文學獎。作家尋找到一種能夠承載自己所見所聞的寫作體裁：口述實錄小說。從作品內容來看，阿氏系列作品書寫的是俄羅斯的“苦難母題”，悲情是全書的主導情緒。從敘事手法觀之，透過被采訪者的私人話語燭照歷史的罅隙，是阿氏作品如出一轍的敘事策略。作為類型化文體譜系概念，阿氏對非虛構寫作“非虛構精神”的堅守最忠誠、最徹底：5部口述紀實小說，堪稱對蘇俄逾半個世紀史實（1941—2012年）的文學編年。為什么對于自己的紀實文學，作者使用的是“文獻文學”（художественно-документальный стиль）一詞？被采訪者個體生命靈與肉的煎熬與社會歷史進程具有怎樣的關聯又具有怎樣非凡的意義？俄羅斯讀者因何認為作家在“搜集恐懼”（коллекция ужасов）[1]？深入探討阿氏作品的歷史真實與藝術真實，正視世界文學史上強大的生命脈動與厚重的價值意蘊，對于全球化背景下開展文學多邊對話不無裨益。

一、阿列克謝耶維奇口述小說的歷史真實

“真實”作為一個文學理論命題，乃衡量紀實文學最大的價值尺度。從真實品格來看，阿氏口述小說包涵了最大化的歷史真實含量。二月河曾把歷史比喻為一條拋物線，阿氏的作品恰恰描述了蘇聯上升期、衰落期、轉型期的軌跡，再現了斯大林時代、勃列日涅夫時代、戈爾巴喬夫時代的國殤民瘼：“大我”的風雷震蕩與“小我”的命運沉浮。作品時間意識指向逆行的時光軸，作家通過多種人稱交叉的敘事口吻，整合口述、書信、文件、電話、報紙等不同素材，加以直陳、延宕、缺省、意識流等敘事節奏，全方位拉平了歷史的“褶皺”，直逼歷史的事實真相和人類的情感真相。

阿氏口述小說屬于專題型口述，包括重大歷史事件與突發重大事件兩類。《我是女兵，也是女人》《我還是想你，媽媽》兩部著作，共同聚焦同一歷史事實：衛國戰爭（1941—1945年）。這一點類于司馬遷創作《史記》旁見側出的“互見法”。在德軍的瘋狂殺戮下，俄羅斯民族生靈涂炭，遍地哀鴻，“那些兵剃著精光的腦袋泛著青色，姿勢還像在奔跑一樣，卻已經橫尸在被炮彈翻耕過的野地里，就像散落的土豆。”[2]二戰期間，蘇聯參戰的女兵多達100萬人，她們掌握了所有的軍事專業技術，包括那些“絕對男人”的崗位，由此俄語詞匯誕生了一批炮手、狙擊手、偵察兵、沖鋒槍手、地下工作者等陰性名詞。《我是女兵，也是女人》通過女性視角，刻畫了她們在戰爭中滲透骨髓的驚恐以及破釜沉舟的果敢，重要的是崢嶸歲月另類青春留下的心靈內傷。花樣少女，脫下明麗的裙裝，變成大義凜然的巾幗英雄，留守的母親唯有祈禱。但戰后的她們銷聲匿跡，一腔愛國熱忱的女兵因上過前線而被侮辱甚至唾棄。這是她們的現實命運。對于女兵而言，戰爭唯一的色彩，是永生不能忘卻的紅，明艷、決絕，帶著嗜血的光芒和夢魘般的回憶。同時在這場慘絕人寰的戰役中，數百萬兒童罹難。《我還是想你，媽媽》的主人公，戰爭發生時，他們僅是2-12歲的孩子。“在天之涯，海之角，他們是最后的見證者。”[3]“他們的童年結束于這樣的時刻：不再相信有圣誕老人，不能拿起遙控器關掉電視，不能再給媽媽打電話，不再相信，伸長手臂就可以夠到月亮。”[3]353偉大的衛國戰爭作為世界反法西斯戰爭的重要組成部分，蘇德戰場被稱為20世紀最為慘烈、最為血腥的戰場。德軍有備而來，蘇軍猝不及防，衛國戰爭通過“人海戰術”粉碎了德軍所向無敵的神話，被稱作“慘勝”[4]如敗。兩部作品通過對極少數幸存者的采訪，以一種特殊的話語將當年滿目瘡痍的戰時圖景纖毫畢現。

如果說二戰時期的蘇聯是受害者，“在伏爾加河上，就連水都是燃燒的”[2]84。《鋅皮娃娃兵》則揭露了蘇聯進軍阿富汗時期（1979—1989年）的另一幅霸權嘴臉：侵略者。蘇阿戰爭是一場歷時10年之久、出兵150多萬、耗資450億盧布的沒有任何宣戰的入侵戰爭，史稱“第一次阿富汗戰爭”。蘇軍入侵阿富汗的非正義行徑，使其聲名狼藉，遭到世界各國的譴責。依據史實，阿富汗戰爭的實質是三國四方為主體的一場政治博弈，包括蘇聯及其扶植的阿富汗人民民主黨，還有進行“圣戰”的阿富汗抵抗組織以及以對抗蘇聯為己任的美國。若從蘇阿兩國來看，首先阿富汗內部的政治傾軋是蘇聯插手其事務的根源，其次強制性的文明移植即蘇聯意以共產主義取代伊斯蘭文明也是沖突的原因之一。阿氏并沒有向受眾展露這方面的“重大發現”，讀者閱到的關鍵詞是：欺騙。譬如，一位司機回憶，首長讓他們去墾荒的地方收割莊稼，結果在蒙騙中飛機降落在塔什干，家中的妻子被蒙騙說自己的丈夫自愿申請成為赴阿志愿者；當蘇聯認識到阿富汗阿明政權不能實現自己的利益時，為達成控制中亞樞紐的戰略企圖，勃列日涅夫等以“支援階級兄弟”的政治謊言派遣現代化軍隊大舉侵入；這場不義之戰，當時蘇聯的官方報道謊稱：蘇軍在阿富汗筑橋、修路，醫務人員在為阿富汗的婦嬰治病；當時蘇軍主力是二十歲左右的“娃娃兵”，陣亡之后裝在鋅皮棺材里一批批載運回國，成為政治錯誤的犧牲品。娃娃兵們在輿論欺騙中自以為完成了“國際主義義務”載譽歸來，娃娃兵的母親們在欺騙中曾經為自己的兒子血拼疆場感到無比榮耀等等。在《鋅皮娃娃兵》中，一邊是阿富汗“彈片燙得沸騰的臟水坑被燒焦的人頭齜牙咧嘴的表情”[5]，“年輕的阿富汗女人跪在街道中心號啕大哭，面前躺著被打死的嬰兒，如同受傷的野獸一樣咆哮”[5]8；一邊是娃娃兵傷員們“連病態虐待狂影片里也見不到的慘狀”[5]87以及蘇聯士兵在阿富汗吸毒殺人十惡不赦；還有當年的娃娃兵多年以后認識到這是一場“骯臟的戰爭”，表現出極度的負疚與懺悔。

《切爾諾貝利的悲鳴》寫的是核爆炸時期的（1986—1989年）的蘇聯，核災讓白俄羅斯失去485座村莊，輻射污染區居民多達210萬人，2 400公頃的土地無法耕作，5 000萬居里的放射核素釋放到大氣層。核災作為一場“原子戰爭”，開啟了一個無底深淵，就連科雷馬集中營、猶太人大屠殺都遠遠遜色。書中受訪者不僅有反應爐爆炸后第一時間趕赴現場的消防員遺孀、撤離區居民、反應爐殘骸清理人、負責射殺撤離區寵物的獵人，更有化學工程師、婦委會主席、環保稽查人員、國家核能研究所主任，還有一輩子背負“切爾諾貝利人”標簽的兒童……作品出現了一些高頻詞：伏特加（據說“抗輻射”，個個喝得酩酊大醉）、切爾諾貝利人軍用語言、碘液、沙子（強輻射）、牛奶、黨證（不愿意去反應爐周圍工作的，需交出黨證）、防毒面具等。深受俄羅斯文學影響的人，經常會說：托翁拓展的是人性的廣度，陀翁深入的是靈魂的深度。阿氏覺得文學的尺度可以更遼闊：21世紀觸目驚心的科技浩劫，“隔離區的世界是文學無法形容的。”[6]該著描述了事故發生后政府如何掩蓋事實蒙蔽群眾；如何將科學家和醫生的指示置若罔聞，任憑反應爐已經整整燃燒了10天；如何不顧百姓的生命代價清理垃圾等等。切爾諾貝利儼然一個預兆，一個象征，“被污染的不只是土地，還有人心。”[6]215《切爾諾貝利的悲鳴》言之鑿鑿，已經成為“切爾諾貝利”文學現象的重要組成部分。據《鳳凰網》2016年4月最新消息，在俄羅斯南部，時隔30年后，仍有500萬居民在核輻射的陰影中生活，被凍結在1986年的“鬼城”。最先發現核污染的人，因為害怕政府報復而沉默[7]。

《二手時間》記錄的史實斷限為蘇聯解體至今（1991—2012年）。作品再現了蘇聯的鐮刀錘子紅旗如何從克里姆林宮的上空降下，揭示了蘇聯解體后因為社會失控等原因造成貧富分化急遽，資本和權力勾結，黑幫持槍在街頭游蕩，不同種族和宗教的人們由于信仰沖突相互廝殺。在書中，從清潔工到大學生，從建筑師到音樂家，每個人都在社會轉型期重新尋找生活的意義，他們的講述呈現出一個時代的迷茫與騷亂以及對現存秩序的懷疑。作者使用“二手時間”作為標題，寓意深刻：“和馬克思主義相反，社會主義之后我們反倒建設起資本主義”[8]，未來再一次沒有到位。當年希特勒用劍與火都未能征服的強大帝國轟然倒塌，隨之認同問題成為俄羅斯社會政治的焦點。當蘇聯作為國際法主體和地緣政治實體停止存在，如何在紅色大廈的廢墟上建立新的身份認同，俄語族群表現出“政治地震”后極致的精神困厄。在《二手時間》中，不論是昔日帝國的輝煌成就抑或社會主義的意識形態特征，都急轉直下黯然無光。民眾意識中滲透出希望退回到“鐵腕斯大林時代”后帝國的懷舊情緒，年輕人因為不了解衛國戰爭的歷史而表現出冷漠與非理性的態度，知識分子貧困到顏面盡失，拜金主義抬頭，整個民族自豪感、愛國主義精神被瞬間消解等等，該著內容與俄羅斯社會重評蘇聯歷史、重評斯大林思潮是吻合的[9]。

上述5部作品，書里所有的講述都事有所征，所有的引語皆有案可稽，因此大量內容曾被蘇聯官方嚴禁出版。該作品不啻針對后現代語境中歷史諧謔化傾向的反撥，它真實到讓說者落淚，讓聽者落淚，讓讀者落淚，這是俄羅斯讀者認為作家在“搜集恐懼”的主因。盡管阿氏本人不似西蒙諾夫（Константин Симонов）、蕭洛霍夫 （Михал Алексá ндрович Шóлохов）、邦達 列夫（рий Васльевич Бóндарев）等戰地記者有過親臨前線的經歷，因為作家出生于二戰結束之后。但阿氏的采訪對象均為歷史現場的親歷者與目擊者，這是保障其非虛構寫作的關鍵前提。譬如，同樣是刻畫戰爭中的女性形象，瓦西里耶夫的《這里的黎明靜悄悄》表現了在一個靜謐的晨曦，戰爭奪走了5個年輕而美麗的生命。作品的原型是男人，作者為了突出戰爭的殘酷性把主角改成了女性。因此，作品是浪漫主義的抒情筆調。《我是女兵，也是女人》則毫無變形，作家繼承的是阿達莫維奇的精神衣缽。阿達莫維奇（А.Адамович）為了取得創作《我來自燃燒的村莊》的真實素材，采訪了白俄羅斯35個區147個村莊300多位幸存者，錄音帶長達幾十公里[10]。阿氏與之相較，其創作過程更艱辛，更風險。她遭遇到各種語言暴力的圍攻，通訊監視的控制，異國流放的禍殃。所有這些均與作品的“歷史真實”緊密相連。或許其采訪實錄的創作模式可能會招致諸如新歷史主義“逸事嫁接法”（anecdotalism）的詬病，但正是因為它直指世道人心，歷史敘事變得飽滿、豐盈，有血肉，有質感，有溫度。歷史真實暗含的指向帶有一定的“社會公理性質”[11]，阿氏無疑是偉大的，她的偉大不是來自精湛的文學造詣，而在于她不止步于傾聽或讓讀者接受丑陋的事實，她設法傳遞出當事人從事實中衍生出來的感受以及這些感受的嬗變過程。社會情緒是社會運行進程中具有動力傾向的核心要素，個體情緒的發生和發展并非完全獨立于外部社會，也不是唯一來自內省。對于歷史事件，人們往往慣于從起因一下子跳到結論，阿氏“不止一次從他們的對話中發現渺小如何擊敗了龐大，甚至擊敗了歷史。”[2]217在黑格爾的“歷史詭計論”闡釋框架內，被歷史裹挾的普通民眾的悲劇性生存乃其常態，阿氏作品恰恰于此種歷史的“合理性”中揭示了個體存在的美學參照與理想吁求。

二、阿列克謝耶維奇口述小說的文獻價值

阿氏的口述小說是口述歷史的一種形式。若將口述歷史劃分為自然形態、人為形態、自覺形態三個不同的演進階段[12]，則口述小說屬于第二個階段，類于“口碑史料調查”。口述小說的最大特點，在于使受訪人成為口述歷史的真正主體，而口述歷史的終極理想，便是將世界上所有值得記錄的生命記憶做成口述歷史檔案加以珍存[12]6。英國歷史學家保爾·湯普遜（Paul Thompson）總結了口述歷史的重大意義：“它在展現過去的同時，也幫助人民動手建構自己的未來。”[13]緣此，阿氏將自己的口述小說命名為“文學—文獻小說”，其文獻性質十分明顯。

第一，個體記憶庫與情感檔案庫。縱觀阿氏的口述小說，《我是女兵，也是女人》包括181個有確切名字的女兵的記憶；《我還是想你，媽媽》包括101個親歷戰爭的昔日孩子們的記憶；《切爾諾貝利的悲鳴》包括87個有名字者與1個無名氏的記憶；《鋅皮娃娃兵》包括46個有完整姓名的人物記憶；《二手時間》包括22個人的20個故事以及無法量化的“街上的噪聲與廚房里的談話”。所有人的記憶都是個性化的。譬如，戰爭作為一種很私人的體驗，阿氏指出，女人對戰爭有自己的特殊解讀，有自己的情感空間，“女人的戰爭記憶是按照自身的情感張力和痛苦而呈現的最強采光性能，男人們總是躲避在歷史和事實的后面，戰爭對男人有一種行動、理想沖突和利益的誘惑力，女人卻只被情感所掌握。女人能夠看到男人所看不到的東西，女人的戰爭是伴隨氣味、色彩和微觀生活世界的戰爭，女性的戰爭遠比男性的戰爭更加恐怖。”[2]406蟄伏于每個人頭腦深處的記憶，皆為彌足寶貴的精神信息，對這些非物質文化遺產加以采訪、筆錄、保藏，既是人類認知自我的現實途徑，也是供后世開掘利用的可鑒底本。哲學家與心理學家對人性的考量，通常囿于普遍性與抽象性的層面。英國歷史學家西奧多·澤爾丁（Theodore Zeldin）在《情感的歷史》中寫道：“我要避免掩蓋每個人獨一無二特征的那種僵硬的分類法。我要做的是，發現這個世界上每個人想要別人知道他自己的哪些情況。”[14]口述小說將被采訪者的記憶加以整理固化，就使得原有的人學思考變得鮮活而細膩。人類個體記憶庫，同時也是人類情感檔案庫。口述采訪實踐可被視作一種人類的心理工程。心理學的重要假說與靈感，無不來源于對蕓蕓眾生的觀察與探索。依據心理學所謂的“喬哈里窗口”①“喬哈里窗口”，是20世紀50年代，美國心理學家喬瑟夫·勒夫（Joseph Luft）和哈里·英格拉姆（Harry Ingram）建立的以他倆名字合并而成的“JoHari”——喬哈里模型。該模型把人的內心比作一扇窗子的四個區域：公開區：自己知道，別人也知道的資訊。隱藏區：自己知道，別人不知道的秘密。盲區：自己不知道，別人卻知道的盲點。封閉區：自己和別人都不知道的黑洞。，阿氏將“公開的我”“秘密的我”“盲目的我”“潛在的我”四個心靈窗口漸次深入又逐步打通。其口述紀實小說，既規避了對人性非善即惡的二元對立，也超越了人性或好或壞的童話層級。對此，阿氏坦言自己在建造一座感情的圣殿：“我不是寫戰爭的歷史，而是寫情感的歷史。我是靈魂的史學家：一方面我研究特定的人，他們生活在特定的時間里，并且參與了特定的事件；另一方面，我要觀察到他們內心中那個永恒的人，聽到永恒的顫音，這才是永遠存在于人心中的。”[2]412

第二，國情信息庫與歷史資料庫。阿氏認為，“歷史，就是通過那些沒有任何人記住的見證者和參與者的講述而保存下來的。我對此興趣濃烈，我想把它變成文學。”[2]413個體作為社會的細胞，他們的經歷無不在整個國情的籠罩之下，滴水輝光，一葉知秋。口述實錄不是瑣細往事的反復咀嚼，它包含政治體制、經濟關系、人文風俗、意識形態等多元信息。口述小說，一方面能夠彌補公共文獻作為集體記憶與社會記憶的不足；另一方面，個人口述的民間性特點，又能最大化消弭官方記憶與主流記憶的程式化痕跡。總體來說，傳統史學敘述不能也不可能涵蓋人類歷史的“量子層面”，即無法將人類社會的“全部顆粒”納入歷史文牘。從個人記憶的視角研究國情，能夠產生新的觀測維度，能夠找到理論與現實相銜接的端口。阿氏的作品給讀者提供了堂而皇之的歷史所無法囊括的細節，突破了傳統史學的局限與缺憾。個人苦難看似主觀層面的緊張沖突，事實上它的社會屬性與意識形態屬性，反映的是社會深層的結構性矛盾。因為個人乃生物性、心理性、社會性三位一體，苦難的深刻根源必須從社會結構與權力關系的視角入手[15]。通常重大事件發生的當時或稍后一段時期，人們很難了解、理解和全部消化這一事件的巨大影響和意義。阿氏作品讓受眾看到了不同時期蘇聯的局勢動蕩與歷史變遷，看到了不同時期“小人物”的苦悶掙扎與茍延殘喘，其口述紀實小說絕非歷史的附庸與點綴，理應進入國情信息庫與歷史資料庫的體系之列。

第三，教育資源庫與文化遺產庫。口述歷史與教育及教育學之間存在千絲萬縷的內在關聯，每一個閱讀者會在口述材料中受到感染、觸動、形塑。“我們要收藏人類記憶，研究人類記憶，最終目的正是把它當作一種重要的教育資源。”[12]13記憶是存在的佐證，也是未來的鏡鑒。對于歷史，大多數人保持緘默、選擇遺忘與極少數人蠱惑活躍、混淆視聽皆為人類的悲哀。美國的人類學家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）曾提出代際間的前喻、并喻、后喻學說。以此觀之，前喻、并喻、后喻現象不僅存在于代際歷史中，也存在社會的橫斷面上。對于受訪者而言，能夠挖掘自身的“微經歷”并與“大歷史”連接起來，本身就是一種價值的實現與外化；對于閱讀者而言，每一段他者的或尊嚴或落魄的人生，都可以讓人從中受到啟迪與教益。在阿氏作品中，分明昭示出作者“只迷戀小人物”的平民觀，“真正的苦難沒有旁觀者”的悲劇觀，“關照的是我們所有人”的人學觀以及“拿起武器即罪惡”的戰爭觀。弗洛伊德（Sigmund Freud）曾言：“一種經驗若在很短暫的時期內，使心靈受到高強度刺激，則心靈有效能力的分配就會受到永久的擾亂，我們稱之為創傷。”[16]在具象層面上，創傷呈示的是個體生命的摧折；在抽象層面上，象征的是國家民族的沉重；在哲學層面上，指向的是人類的終極關懷。口述歷史是饋贈給未來的最好禮物，進行時的現在會把過去時的歷史喚醒。沒有人是一座孤島，不要問喪鐘為誰而鳴。意大利的貝內德托·克羅齊（Benedetto Croce）說：“現在對我們沉默不語的文獻，將依次被新生活的光輝照耀，將重新開口說話。”[17]個人遭際絕非遠離時空的凌虛高蹈，它同樣是對時間與存在關系的一種建構。認真思索昨天和明日的人，正是站在時間之流崖岸上回眸與沉思的人。在時間的鏈條中，過去與當下具有“異質同構”的特征，阿氏記錄下的小小的刻度單位，小小的歷史斷落，正是未來學大師阿爾文·托夫勒（Alvin Toffler）“未來學定律”的文學注腳：過去的未來在未來，現在的未來在現在，未來的未來在過去[18]。阿氏強調：“回憶——這并不是對已經逝去的經歷做激動或冷漠的復述，而是當時間倒退回來時，往事已經獲得了新生。”[2]407文化是一種包含精神價值和生活方式的生態共同體，文學作為一種特殊的藝術生產，也是文化的子集。阿氏小說展示了蘇聯戰爭文化、科技文化、政治文化等多個側面，將其歸入教育資源與文化遺產范疇，任何人沒有理由拒絕和摒斥。

三、阿列克謝耶維奇口述小說的藝術真實

首先，從史學范疇來看，盡管俄羅斯文學界對阿氏的評論是“她對現實擁有X光般極具穿透力的眼光”，她的作品“只有真相、真相，除了真相別無所有”[19]，但其作品絕非歷史的百分百還原。因為原初的歷史本身是無法尋覓和把握的，哪怕是歷史學家也會對歷史素材加以修訂或想象，即被英國史學家科林武德（Robin George Collingwood）總結的“史學理論中的哥白尼革命”。這個歷史原貌被童慶炳先生稱之為“歷史1”。相較而言，歷史文獻是“歷史2”，歷史題材的文學作品是“歷史3”[20]。毋庸諱言，從已然實有的客觀事實到文本呈現的歷史真實，只能無限接近卻永遠不能相交。換言之，絕對純化的歷史真實是不復存在的。這樣的理論困惑早已得到澄清。以此觀之，阿氏口述小說是其嚴循“歷史1”基礎上所實現的“歷史2”與“歷史3”的人化耦合，是對“歷史1”即原始性真實形神兼備的生動闡揚與極力復原，具有極高的后發性真實屬性。作品所敞開的，就是這種更加重視心理、精神的文學邏輯，比起歷史所遵循的事實邏輯，也并非全然不可靠。阿氏的非虛構寫作精神服務于指涉歷史真實的一種況味、一種感悟、一種蘊藉、一種旨意。

其次，從記憶本體來看，記憶作為一種心靈的建構活動，并非全息攝像。事后記憶是對過去記憶的重構，而口述采訪中的陳述，是對回憶的再次重構。依據皮亞杰的認識發生論，認識通過主客體的交互作用生成，主體的心理圖式在此過程起著重要的“同化”和“定向”作用。按照記憶理論的相關原理，個人的記憶能力相當于一個復雜函數，涵納生物因素、大腦活力因素、自身角色因素與社會環境因素等等，這些因素大多存在個體變量。長于邏輯記憶的人通常對具體細節的記憶疏漏較多，專擅形象記憶的人又往往缺乏大局觀念。即使面對同一史實，不同的人所描述的情形也會大相徑庭，即所謂的“羅生門現象”①“羅生門現象”出自黑澤明的電影《羅生門》，指的是人的本性為了一己私利而對事實真相有所取舍。所謂證人證詞，根本不能證明真相。真相只有一個，但證人證詞卻往往出現多個版本。“回想增長率”指的是“口述史家訪談老年人有關他們的少年往事時，人們會因為不滿現狀而懷舊過去，劫后余生的人常常因為大難不死而覺得往昔歲月美好”。。因此，在阿氏的問話與受訪者答話互動中，一方面，緣于受訪者記憶受損、理解偏差、感知水平、生理機能衰退、自我保護本能、社會公眾記憶、后續事件“發酵”等多方面制約，在口述中難免出現不同類型、不同性質的不真實語料，導致出現敘述的“加法與減法”；另一方面，當歷史成為陳跡，回憶是對歷史的重溫。被采訪者回憶陳述中不可避免會融入敘述主體的主觀意識、價值取向與道德判斷等，加之“回想增長率”（Iawof raising recollections）的機制干預帶來敘述的“乘法與除法”。這些現象既不稀奇，更不詭異，但都無法削弱阿氏口述小說的真實屬性與真實魅力。

再次，從創作過程來看，在紀實文體類型中，真實性被抬舉到無以復加的權威地位。阿氏坦承“生活、戰爭的諸多細節，遠比作家的構思、編織要真實生動得多。”[2]419此語可視為作家創作潛在的“真實觀”。話語權的轉移是口述寫作與常規寫作的最大不同。按照福柯對于權力的洞察，底層在歷史中的顯現，“必須得有一束光，至少曾有一刻，照亮他們。”[21]以此觀之，正是阿列克西耶維奇賦予了那些“無名者”“失語人”一定的話語權力，他們覺得“我必須說話，統統說出來！總算有人愿意聽我們說話了，我們沉默了幾十年”[2]21，也正是這個特殊的話語系統帶給受眾不同尋常的審美反饋，進而成為作品生命力內質的重要載體。然而形形色色的“聲音交響”不能不影響到作家的寫作預設，因為非虛構策略與文學性之間具有間性（inter-sexuality）特征。作家將忠實冷峻的記錄往往與自身深邃犀利的思考融為一體。阿氏積累了幾百盒錄音帶和幾千頁打印紙，可見采訪密度之稠與采訪總量之巨。一方面，阿氏秉持一個甄辨與篩汰的基本原則：按照不同身份不同事跡分門別類，因為在戰爭中，每個人都有自己的視野半徑[2]80。另一方面，文學的真實觀“關注的是內在于心靈感受的一個直感直覺印象整體的真實性。”[22]因此，阿氏不是以留聲機的復制方式將獲取的信息加以平面化處理，而是進行了能動的藝術還原與加工提煉，恪其所禁，縱其所許，刪其所偽，揚其所長，其理性調節功能始終在介入并發揮作用，從而使得藝術真實與生活真實保持著本質的、整體的相似性。這也正是符號學理論家格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）所指出的作家話語制作方式屏蔽功能的體現。

綜上，真實與文學的其他伴隨因素一樣，執行對文學的解釋功能。面對權利與遺忘的威脅，阿氏以全景式的俯瞰目光，審視俄羅斯族群在不同時間節點的情感更迭，其口述小說“真實”的價值奧妙在于它對創作規律的深層契合以及對生活客體的自覺尊重。阿列克西耶維奇身為記者，一方面，她以虔敬的采訪姿態見證了口述者的凄愴心魂；另一方面，折射出不同階段蘇俄的歷史鏡像。通常大歷史（History）只被簡化為宏闊的事件和冰冷的數字，而無視生命的嘆息或抗議，更不會對生命的寂滅抱以悲憫，阿氏口述小說通過小歷史（history）“形而下”的私人表述，在“形而上”層面恢復了個體的意義。據此，其口述小說非通訊報道可以企及，因為“新聞報道和歷史的關系，可謂橋歸橋，路歸路，新聞報道為橋，口述歷史是路，橋與路或許同道，但橋總是很短，而路總是很長。”[12]94“歷史沒有戰勝文學，文學也沒有戰勝歷史”[23]。生命與歷史的同構，是真正的小說之道。阿氏口述小說極度貼近地氣，個體苦難的真實與歷史苦難的真實就在歷史和個體的張力中產生，盡管“真實”包含回憶之真、敘述之真與藝術之真等多個維度，但作品內蘊的歷史之真仍舊無法撼動。

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