現代性批判與文學現代主義

黃麗娟

（北京外國語大學 國際中國文化研究院，北京 100089）

艾略特在1929年《批評中的實驗》一文中抱怨人們在批評實踐中往往盲目地使用術語：“現在急需批評上（找到）新的實驗手法，重要的是要對使用的術語進行邏輯和辯證上的研究……在文學批評中我們經常使用沒有進行定義的術語，并用它們定義其他事物。”[1]其實，這不僅在西方學界而且在當下的中國批評界，都不失需要不斷矯正的現象。現代主義（Modernism）一詞在英語世界最初正式使用的時候，大部分情況下與現代性（Modernity）混為一談[2]。無獨有偶，國內在20世紀70年代末開始對現代主義研究時，也出現了與現代性相混淆的現象①較早評述西方現代主義的是袁可嘉先生，他發表的《象征派詩歌·意識流小說·荒誕派戲劇——歐美現代派文學述評》（1979）和《略論西方現代派文學》（1980）兩篇文章定下了對西方現代主義文學的理解范式。。事實上，現代性和現代主義這兩個術語是有著區別的。現代性來自現代（modern）一詞，現代是告別傳統和過去，而現代性指的是成為現代（being modern），亦即現代（生活）的實質。波德萊爾較早地指出現代性的特點是：“瞬息萬變、游蕩逃亡、稍縱即逝”[3]，他強調“變化”是藝術的一半來源，另外一半才是永恒和不變。馬歇爾·鮑曼在《煙消云散：現代性體驗》中將現代性視為全世界男男女女共同享有的生命體驗模式，體驗“時間和空間、自我和他者、可能性和危險性”[4]，成為現代意味著“身處一個會帶給人們機遇、權力、歡樂、成長、改變人們自身和世界的環境，同時發現這個環境還在不斷毀壞人們所擁有的和所知曉的樁樁件件”[4]15。如果說波德萊爾呼吁文藝美學要對現代性的“變化”做出回應，那么鮑曼則深入而尖銳地指出人們體驗現代性時所陷的舒適與迷惘、機遇與絕望這種兩難境地的深淵感受，意指“現代性是一把雙刃劍”[5]。隨著文化研究的深入，現代性越來越成為一個至關重要、需要厘清的話題。本文立足西方文化歷史框架，分析現代性與現代主義之間相互依存與制約的同構關系，在現代性批判的視野下，勾勒文學現代主義的譜系，為文學現代主義的研究擴展邊界。

一、斷裂：告別傳統的社會現代性

現代性這個概念，從歷史上而言，通常指中世紀結束、文藝復興以來的西方歷史，代表的是新興資產階級的文化，源頭在歐洲，但影響遍及全球，是資本主義社會發展的產物和表征。從歐洲社會發展的路線上看，現代性經歷了三個有紀念意義的歷史轉折點。首先是17世紀，歐洲走出“黑暗的”中世紀，擺脫宗教的禁錮和神權的統治，告別愚昧無知和封建傳統后，產生了新興的資本主義組織機構、社會關系、政府、科技，發展了世俗、科學的世界觀[6]。這時的人們剛剛開始摸索和體驗現代生活，懵懂之中對現代生活的優劣知之甚少。另一個轉折是啟蒙運動，受法國大革命影響，個人和社會經歷了劇烈的政治變革，人們在思想上受到與傳統告別的洗禮，理性、進步、自由成為主流話語和主導價值觀。這一時期科學技術長足進步，經濟迅猛發展，物質生活極大豐富，個人生活改頭換面。但隨著歐洲社會邁入壟斷資本主義，批量生產和產品的標準化、專門化日趨顯著，人在大規模的商品體制中日趨異化，精神上空虛無助，開始感到生活在物質與精神極具分裂的兩個世界。這種分裂感到了20世紀這又一歷史轉折時期尤其加劇，隨著席卷歐洲和全世界的一戰爆發，殺戮、死亡、暴力接踵而至，這類創傷事件令人們重新審視基督教價值觀，質疑啟蒙現代性的承諾。啟蒙現代性思想逐漸喪失原有的鮮活力和引領力，失去了賦予人們生活意義的合理性，正如尼采振聾發聵地高呼“上帝之死”，傳統的價值觀逐漸喪失權威。

現代是與傳統的告別，邁向嶄新的發展之路，而在這漸進的社會現代化過程中，無論是人還是社會，都在經歷一種與前現代不同的“斷裂”，這種斷裂首先體現在人對時空觀的體驗上。在前現代或者現代以前，人們對日常生活時間的理解始終與地點和事件聯系在一起，時間循環周而復始，齊整合一，這在農耕文化的日歷上比較明顯，如春暖花開，意味著到了到田地間播種的時間；清晨雞鳴，意味著家家戶戶到了去農田勞作的時間。一天的時間段都會與其他社會空間標志相聯系，也就是說什么時間通常與什么地點或者尋常的自然事件有關聯。然而，這也說明一個問題——時間的界定通常不那么精確，模糊變動。機械鐘表的發明和普及使用打破了這種前現代秩序。時間開始與事件和地點分割開來，因為鐘表所表達的是統一化了的時間，人們可以量化而準確地將時間段區分開來，如工作日。但是這個區間與前現代時期的時間相比是人為量化的，人為地將地點、事件與時間分割開，因此又被稱作“掏空”（empty）的時間[5]17。隨著現代性范圍的擴大，更加需要時間上統一規范，如跨洋航海、各國鐵路交通、發送和接收遠程電報等。1884年，國際子午線大會通過了標準化的時間區域，確立格林威治時間為統一時間。到了20世紀，機械表的時間被社會組織用作統一時間，意味著時間與空間開始徹底分開，時間變得可以掌握和利用，具有了資本的價值。人們進入科技時間或電子時間時代，來自都市中心的時間感向四處傳放，時間變得可以切割和商品化。

時間被“掏空”成為空間被掏空的前提[5]17。在前現代社會，對大多數人而言，社會生活的空間是由“在場”決定的，也就是地點和空間合而為一，但在現代條件下，空間與地點開始分離，形成“缺席”的關系，空間與原來面對面交流的環境或場所產生分離，地點變得越來越不確定，被完全不在場的社會影響穿透或塑造。舉個簡單的例子，西方旅行者發現世界的遙遠地區，乃是脫離了西方空間、進行遠足探險而發現的，就是（西方人所在的）空間與（遙遠的）地點分割的例證。另外一個例子是科學進步帶動下描繪的全球劃分圖，也就是后來的地圖，將空間作為與任何地點或地區割裂開來的存在。時空分離與社會活動又密不可分，如時間表，火車在什么時間出發看似為時間安排，但實際上是摻雜了時空秩序的設計，因為上面指出了什么時間火車到達什么地點。另外，時間表還對火車與顧客和貨物所穿越的時空進行統籌安排和集中調控。

伴隨這種斷裂的時空感而至的是人們的漩渦式體驗。一方面，資本主義社會在科學技術的推動下，經濟得到長足發展：大面積的城市涌現，出現現代化交通工具（如汽車、輪船、鐵路、飛機）、迅捷的交流媒介（如報紙、電報、電話、電視、網絡等），民族國家理念加強，資本跨國合并，壯大的世界市場，這些令現代人大開眼界，應接不暇。“到了20世紀這種社會發展的推進式漩渦開始形成，永遠處于成長狀態，被稱為‘現代化’”[4]16；另一方面，經濟變化帶來現代性的另一面——現代性危機。在以進步革新為理念的現代化進程中，現代性體驗亦日新月異，處于動態，不斷在形成，又不斷在瓦解，也就是說現代性體驗始終處在不完整狀態中，正如馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》（1848年）中分析社會關系發生的斷裂變化導致的后果時描述道：“生產的不斷更新和革命，社會條件不斷受到打亂，（人們感到）持久的不安和躁動，（這令）資本主義時代與以往所有時代不同。一切快速結成的穩固關系，與長久遵守的舊習和觀念，一道被席卷而光，所有新近形成的關系迅速變成守舊，然后僵化。固守的一切都隨風而去，神圣化為褻瀆，最后，人不得不冷靜地面對自己生活的真實狀況和他與這種狀況之間的關系。”[7]人們處于現代性斷裂式變革中，既驚喜于變革帶來的新奇、方便和挑戰，又對變革的速度之快感到無所適從、恐懼和焦慮，最終發現現代啟蒙時期的解放誓言不過是偽飾的外衣，掩蓋的是無止境的危機和個體異化感，喪失獨立自主性。難道處于漩渦中的現代人是被動無助的嗎？

二、現代性批判：文化現代主義

在《現代性的五個面孔》（1977）中馬岱·卡里奈斯庫將現代性一分為二，用兩種現代性來指涉社會現代化與文化現代主義之間互相依存和制約的關系，即資產階級現代性和審美現代性。他認為在19世紀上半葉，西方文明的歷史進程中出現了難以逆轉的裂變，一種是以科技進步、工業革命、資本主義所帶來迅猛變化的經濟或社會現代性，另一種是以審美觀念為標識的文化現代性。前者為資產階級現代性，后者為審美現代性[2]41。而現代主義則作為審美現代性的一張面孔，發揮著與社會現代性對立而又依存的辯證作用。

那么什么是文化現代主義？經過六個多世紀的現代化，歐洲社會迅速地發展。在這個進程中，為了適應不斷變化的社會生活，人們從來都沒有停止對現代性的審視和叩問，不斷地尋找新的存在意義，尋求自我認識、自我覺醒、自我提升、自我解放的能力和消遣方式。現代主義就是伴隨著社會現代化而產生的思想文化產物，是“為了掌握和適應現代社會，現代男女在現代化進程中（使自己）努力成為現代化主體和客體的各種嘗試”[4]16，產生的諸多令人驚奇的遠見卓識。現代男女不僅是現代生活的接受者/客體，還力爭成為現代化的主宰者/主體，在日益變動的大千世界，人們感受到被世界改變的同時，試圖主動地改變世界，在漩渦中踽踽前行。在社會科學領域，馬克思、杜克海姆、馬克斯·韋伯、福科等現代主義者一直在揭露和批判人的異化現象。在文化領域，現代主義經常被描述為反對工具理性和市場文化，試圖“在越來越同質的資產階級社會為個性、創造力和審美保留或開創一份空間”[8]。

文化現代主義與社會現代化就像硬幣的正反面，組成了現代性這一集合體，它成為與現代化背道而馳的一股反作用力，這主要體現在對現代性的揭露和批判。從浪漫主義時期開始就產生了激進的反資產階級態度，“反對資產階級的價值觀，有多種方式，如逆反、無政府、創世論、貴族式自我流放”[2]42，這一審美現代性的矛頭指向的是披著虛偽矯作外衣的資產階級，批判他們的趨利和庸俗。19世紀三四十年代，這種反庸俗風氣被一群法國年輕的波西米亞詩人和藝術家掀起的激進革命潮所取代，熱衷“為藝術而藝術”，在藝術中崇尚自足，以此表達對資產階級的重商主義和低俗實用主義的憎恨。由此可見，審美現代性在誕生之初就以拒絕社會現代性的姿態出現，與經濟現代化帶來的平庸和虛偽形成對峙趨勢。

通常意義上，人們將文化現代主義理解為社會現代性的對立面，就像詹姆斯·奈普將現代主義視為“囚禁在現代工業社會龐大體系中的一個幽靈”[9]。但事實上，社會現代性又離不開文化現代主義或審美現代性，二者是捆綁在一起的異質同構、互相制約的促進關系。文化現代主義在某種程度上在揭露和批判社會現代性的同時，也在為社會現代性尋找出路而起到調適和拯救作用。它主要表現為兩種策略形式，一種是根植于過去的逆現代性，表現為懷舊。逆現代性就是以回歸過去、從歷史的過去提取精神滋養，進而減輕人們承受的社會現代性壓力。這種現代主義推崇本真文化、鄉土文化和貴族式高雅文化，試圖保留或重現過去，比如，葉芝攻擊資產階級的愛爾蘭而推崇農民和貴族，艾略特轉向保守的圣公宗教派，崇尚17世紀，勞倫斯痛恨理性主義和工業化，崇尚神話的鬼斧神工之力，希爾達·多麗特爾崇尚海倫主義，等等。第二種策略則是否定批判，在文學藝術中力圖創造一個意識空間，在不可接受的現實面前拒絕連貫意義和表現形式，進行絕望的“自立”宣言。這種現代主義形成與現實不共謀的形式，以期保留一個未來一代會認定為自由的空間。片段、晦澀成為現代主義文本的標志性異化形式，如卡夫卡在《審判》（1925）中叩問的現代狀況，艾略特在《荒原》（1922）中將文化視為一堆引用。

不僅如此，批判現代性的現代主義形式多種多樣，歐洲、俄國、美國的現代主義認同理性、科技和速度的價值觀，還有的現代主義家的作品采用新感官和認識工具，如相機、劇場、留聲機。有的在文本層面，采用內化于現代性的浪費和過剩機制。現代主義一直在革新，這與現代性有異曲同工之處。總之，現代主義其實是一系列的明顯矛盾：拒絕過去同時又對過去極度狂戀，彰顯原始主義同時以文明標榜而反對原始野蠻，擁護科技同時害怕科技，擁護非個人又強調主體性，政治和性別上激進但又被法西斯主義所吸引（因為法西斯主義能夠保持社會關系穩定、即在文化目標上高雅），聲稱藝術家自主卻又關注自我推銷和與市場的關系[8]5。

三、“創新與實驗”：文學現代主義

國外學術界對現代主義文學藝術的重視是在20世紀20年代，當時一個雜志命名為《現代主義：現代藝術與文人月刊》，于1919年11月1日創刊，在發行第一期所列出的供稿者有肖·伯納（George Bernard Shaw）、西奧多·德萊塞（Theodore Dreiser）、哈特·克恩（Hart Crane）等，甚為轟動，但該雜志因偏重政治色彩而非文學藝術，漸失讀者。另外一個重要事件是在1924年，著名的新批評代表人物約翰·克羅·蘭色姆（John Crowe Ranson）在《逃亡者》雜志刊出《詩歌的未來》一文，堪稱現代主義宣言。蘭色姆雖然沒有對現代主義進行準確定義，但可以看出他作為20年代舉足輕重的評論家對現代主義的重視：“總體而言，藝術需要接受現代主義，詩歌怎能逃脫？但什么是現代主義？現今還沒有定論……在詩歌中，印象派作家在我們的時空中做出了勇敢的現代主義嘗試。他們的現代主義宣言具有感染力，詩歌實踐渾然天成”[10]。到了 1927年，羅拉·瑞丁（Laura Riding）和羅伯特·格瑞斯（Robert Graves）合著出版的《現代主義詩歌集》（A Survey of Modernist Poetry），將現代主義文學的涵義確定下來，他們定義“現代主義”詩歌的特點為對原來詩歌傳統的大膽偏離[11]，從此現代主義詩歌形式不斷更新。

那么文學現代主義就是美國戰后學界新批評所認定以實驗性為標準？如果說現代主義已經走出了象征主義詩歌的開創性時期，那么又該如何重新定義文學現代主義？文學現代主義起止于何時？文學現代主義的邊界在哪里？一直以來，很難為文學現代主義下一個具體而權威的定義，但其終止時間是普遍認定的，即現代主義與后現代主義的交界點是在一戰結束，也就是說現代主義終止在20世紀40年代。米歇爾·列文森曾指出需要懷疑“現代主義凱歌”，要對已有的現代主義經典進行修訂，目的并不是取代龐德等1914年具有劃時代意義的一代經典作家的位置，而是關注和挖掘被這類作家光芒掩蓋的作家和創作[12]。重寫現代主義經典需要很多任務，需要回到濃厚的歷史語境，密切集中歷史原點。文學現代主義的劃分和歸類不僅取決于人們對“現代”的歷史性理解和編撰取舍，尤其在當下隨著文化研究的深入，有必要將文學現代主義放置在與社會現代性之間批判共生的框架下加以分析理解。

大部分研究將現代主義放置文學史發展脈絡上，視為繼維多利亞現實主義之后的文學運動和潮流，肇始于19世紀末的最后10年左右，即19世紀90年代。在英國體現為由革新而激進的先鋒派作家發起的唯美主義，試圖在文學、音樂、繪畫、電影和建筑中尋求“別樣”的再現方式。在詩歌中，表現為打破五音部抑揚格的基本單位韻律形式，使用自由體，象征主義詩歌風行。在散文中，現代主義致力于比現實主義更加真實的方式展示人類主體性，通過內心獨白、意識流、陌生化、韻律、開放結局等去再現意識、直覺、感情、意義以及個人與社會的關系。以壓縮凝練的復雜形式再現城市、工業技術、戰爭、媒介市場、國際主義、新女性、審美、虛無和閑逛者等文學主題。總體而言，現代主義作家致力于“革新”，改變已有的再現模式和主題，采用抽象或內化的再現和主題，展示時代的新感受。

另有研究認為，現代主義肇始于19世紀40年代的都市中心巴黎。這個時期刊出了波德萊爾的雜文《現代生活的繪制者》（The Painter of Modern Life），從此，在法國興起象征主義，代表人物有福樓拜、馬拉美、蘭波等，強調以審美的形式展示資本主義社會現代性與文化現代性之間的對抗和分裂。同樣在這個時期，愛倫·坡將短篇小說放置在迅速擴張中的美國印刷市場，強調藝術與商品的關系，在1844年致查爾斯·安頓（Charles Anthon）的信中他寫道：“我覺察整個充沛忙碌的時代精神作用下，人們完全趨向于閱讀雜志文學——相比笨重而難懂的古老形式而言，人們更喜其短小、精煉、時間適度、容易散播的藝術形式”[13]。某種意義上說，這種研究認為文學現代主義與民族國家、大眾文化和政治有著緊密的關系。

英國著名文學批評家克里斯·巴蒂克（Chris Baldick）在牛津英語文學史第10冊《現代運動：1910—1940》中，借用弗吉尼亞·沃爾夫的一段話，將現代主義起源定于1910年。沃爾夫認為1910標志著現代的黎明時期，因為這時人性特點徹底改變了：“人際關系已經改變—主仆間、夫妻間、父母子女間。人際關系變化隨之而來的是在宗教信仰、行為方式、政治和文學上的變化。這些變化我們一致認為發生在1910年。”[14]沃爾夫將與她一樣生活在愛德華時期（1901—1915）的作家嚴格地與之前作家區分，目的為強調在他們在文風上更具抨擊性，反對父輩奉守的維多利亞時期虔誠和道德，排斥對帝國主義以及父權制家庭生活方式的崇尚。反維多利亞主義在一戰后變成了反愛德華主義，人們不僅對戰前英國社會的弊端進行想象式診斷，還有一些年輕現代派對老一代進行批判，認為作品未能足夠現代。20世紀20年代，大批作家遷移，重新定居，世界主義和文化雜糅是文學生活的主要事實。正如巴爾蒂克所言：“現代有著多種形式，傳統與現代難以嚴格區分”[15]。他在這部書中，不僅考察了經典現代主義作家，如沃爾夫、艾略特、喬伊斯等的高雅創作，還關注通俗作品；不僅關注象征主義詩歌和意識流小說，還研究鄉村挽歌和家庭故事，在非虛幻文類、兒童書籍和犯罪懸疑等創作中發掘新意。他將現代主義研究放到更大的文化空間中，喚起對一些很少被提及的作家和反應時代精神作品的關注，如希瑞爾·康諾利（Cyril Connolly）、阿諾德·本內特（Arnold Bennett）、伊麗莎白·柏文（Elizabeth Bowen）、羅伯特·格雷斯（Robert Graves）、薩姆塞特·毛姆（W.Somerset Maugham）、喬治·奧威爾（George Orwell）以及弗蘭克·斯溫內頓（Frank Swinnerton）。這些小說家對那個時代的文學潮流和問題有著謹慎而精準的把握，但是卻很少有人對他們的價值有著足夠的驗證。

在《現代主義的文化歷史》（Modernism:A Cultural History）一書中，蒂姆·阿姆斯特朗（Tim Armstrong）呼喚重寫現代主義文學史，他為現代主義擴大了世界性視野，定義為“1900—1940年間以標新立異為特色的國際性藝術運動”[8]24。他將現代主義具體分為三個階段：1918年以前開疆拓土般激進的先鋒現代主義；20世紀20年代保守的巔峰現代主義（high modernism）；不斷創新的晚期現代主義（late modernism），認為現代主義是西方國家的知識分子反現代性的認識。首先，現代主義不僅具有民族國家性，還具有跨國性，現代環境和現代體驗超越所有地理、種族、階級、國家、宗教、意識形態的邊界，將人類團結在一起，以文化交流、自我放逐和換位為特點，在很多城市和大陸之間往來流動。因此，他提出，現代主義的研究可以選取地點為視角進行研究，如沙龍和藝術館（布魯姆斯堡團體的沙龍、格魯德·斯泰恩的巴黎住所、倫敦后印象派展覽）等，還可以從出版社和雜志的視角（芝加哥現代主義陣營《詩歌》雜志、倫敦的《新時代》雜志等）。其次，現代主義研究中，翻譯的流傳和影響較大，不失為切入點威廉姆·阿赫（William Arher）翻譯易卜生作品；康斯坦斯·加奈特（Constance Garnett）對俄羅斯文化的翻譯；詩人兼評論家埃德溫·穆爾（Edwin Muir）和妻子對卡夫卡作品的翻譯；龐德也是個多產的翻譯家，多羅西·理查森與龐德一樣受自己翻譯作品的影響極大。最后，現代主義研究的文類可以擴展到包括諷刺、女性、旅行、流行文學等。

由于現代主義與現代性一樣具有反傳統與自反性，不斷在推陳出新，很難對文學現代主義給出一個具體而綜合的定論。無論將文學現代主義定為1840年至20世紀40年代，還是為1910年至20世紀40年代，審視現代主義的發展，都不能狹隘地將現代主義視為與傳統完全割裂，僅在藝術形式上體現出新奇獨特。正如每種文學實驗在某種程度上必然會歸為傳統，每個有價值的傳統主義作品都曾以嶄新面貌登場，我們一定要相對地在現代化進程中看待文學現代主義的演變，要把現代主義放置在整個西方現代性的歷史文化語境下，從與社會現代化博弈互動的過程中理解文學現代主義的多元性，擴大文學現代主義的疆域和邊界。

因此，在現代主義研究中，要走出國別文學的局限，在國際化視野下審視文化間、團體間的對話和互動，關注非主流、非經典作家作品中揭示的現代人與現代生活。不僅要關注詩歌、小說、戲劇等虛幻文類的革新實驗手法，還要關注非虛幻文類、女性文學、旅行文學、流行文學、兒童書籍和犯罪懸疑等所彰顯的文學現代性。除此之外，現代主義研究還可以走出文學文本研究的傳統局限，代之以沙龍、藝術館、出版社、雜志、文學獎等為地點視角而展開。也就是說，“現代”有許多方式，多種面孔，多種場所，這就要求我們在多層面、多語言、多場所、多民族的交織變幻的語境中，以開放、動態的全球現代性視野審視文學現代主義，拓展文學現代主義的研究邊界。

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