浪漫主義哲學與西方形而上學的演進路徑

劉 聰

（遼寧大學 哲學與公共管理學院，遼寧 沈陽 110036；沈陽師范大學 馬克思主義學院，遼寧 沈陽 110034）

理性主義哲學向來被視為西方思想傳統的精髓，更被看作形而上學演進邏輯的軸心。取徑于此，人類精神在近代啟蒙后的歐洲開啟了以理性精神為自然立法的時代。毋庸置疑，自古希臘以來，理性主義占有了西方哲學的大部分領地，而另一條與理性主義雄心相伴生的感性思路卻往往被人忽略。在啟蒙運動之后，這條隱微路徑以“浪漫精神”為總體呈現，隱而不顯卻又不斷地抗爭并矯正著理性的僭越，試圖在對形而上學的扭轉中為人類精神的焦慮狀況尋求一個合適的出口。就此意義而言，其在西方思想傳統中的價值顯然不容小覷。如果參照以賽亞·柏林的觀點，現代人理應是理性主義傳統與浪漫主義傳統的雙重繼承者，那我們也許可以這樣認為，人類精神在其成長之初便并行著兩條無法割離的路線，兩者在理論交纏中共同勾畫出了西方形而上學演進的歷時形態。

一、形而上學的理性主義時代

概括來說，傳統西方哲學的主要旨趣莫過于在探究真理邏輯問題中尋求存在的根基，其奉理性精神為圭臬，借啟蒙運動之機占據了其在近代歐洲的思想版圖。從古希臘提出隱含“邏各斯”與“努斯”內在張力的理性觀念開始，到現代世界圖像中聯姻科學的技術理性，“理性”幾乎成為西方哲學的代言，“理性主義”更成為形而上學的主流。因此，作為理論哲學一個分支的形而上學，也總是意味著這樣一種有關邏輯思維與理性功能的思想體系。海德格爾認為，形而上學建立了一個時代，它“通過某種存在者解釋和某種真理觀點，為這個時代的本質形態奠定了基礎”[1]。所以，從某種程度來看，當人類在探源存在中發現理性、在宗教信仰中壓制理性、在脫離蒙昧中運用理性、在構造現代中遵循理性的時候，作為近代顯學的理性精神就表征著人類精神在形而上學時代的主要趨向。

理性精神于不同的歷史分期涵括著不同的理論要義，并反映了形而上學體系的變相。在古希臘哲學中，“理性”最初被看作世界萬物之規范與始源，其古典詞義兼有“邏各斯”與“努斯”的雙重品格，也就是說，邏輯規范性與自由能動性在古希臘理性的前蘇格拉底時期是被并列提及的。而從蘇格拉底的目的論到柏拉圖的理念論，理性經歷了一個分化與崛起的過程。努斯或邏各斯，在何者該作為主導原則的抉擇下，理性意識開始成長為一種脫離了動物性的人的精神功能。而亞里士多德進一步將努斯理解為人“身上最高等的部分”，并在實體與“四因說”中將理性的客體性原則與主體性原則進行了初次嘗試性的融合。黑格爾認為，這正表達出了“主觀和客觀的統一”，這也是“亞里士多德的形而上學的頂點”以及其中“最富于思辨的東西”[2]。為保證這種理性的至上性，蘇格拉底提出了“善”，柏拉圖提出了永恒的“理念世界”，而亞里士多德作為形而上學的奠基人卻為其找到了一個形而上學的根據：理性是對宇宙萬物終極原因的洞見。因此，在亞氏的形而上學體系中，理論理性被視為人的最高機能，純粹理性生活更被看作最好的、最愉悅的生活。可以說，古希臘哲學對這兩種理性范疇的提出與調和為西方形而上學的近代走向設定了基調。在中世紀神學哲學中，“理性”的地位退居到了信仰之后，形而上學不再面對世界，而是面對上帝來獲取一種理性的確定性。上帝即為邏各斯，它借用了古典哲學的理性主義形式，卻表達了神秘主義的本質。

進入近現代，歐陸哲學在文藝復興與啟蒙運動的雙重推動下開啟了理性主義的時代。伴隨自然科學的進展，人類在持續的亢奮與膨脹中早已遺失了“理性”的古典樣態。在唯理論的哲學體系中，理性是永恒真理的容器，是“使我們確信我們參與了神的本質，并為我們打開了通往心智世界、通往超感覺的絕對世界的大門”的原理與知識，而在德國古典哲學大廈中，理性卻成長為“一種引導我們去發現真理、建立真理和確定真理的獨創性的理智力量”[3]。從17世紀形而上學的“體系癖”式搭建到18世紀科學“利比多”融入哲學，“理性”概念完成了一場由“天賦觀念”到“后天力量”的轉變，這不僅主導了近代形而上學的走向，而且也使理性主義跌入了現代性反思的漩渦。

二、藝術審美與傳統形而上學的命運

其實，相對于理性主義的軸心，形而上學在演進中還被開辟出另一條以審美、藝術與詩為核心觀念的隱蔽路線。在哲學與詩、知識與藝術、沉思與想象力、邏輯判斷與審美情感之間，這條感性線索與理性精神始終保持著一種張力，相互影響與交融，相互對峙與激勵。也可以說，理智與情感向來就存在交相雜陳的曖昧，一旦過于專制的理性主義阻礙了人類的情感，情感便會以某種別的形式爆發出來，如柏林所言：“當奧林匹亞諸神變得過于馴服、過于理性、過于正常時，人們很自然地就會傾向于那些較為黑暗的冥府之神”了[4]。這種情形在公元前三世紀的希臘以及18世紀的歐洲，都有著相似的呈現。

也許可以這樣認為，理智與情感的糾纏肇始于哲學與詩的古典紛爭。在蘇格拉底與格勞孔關于理想城邦的對話中，柏拉圖借其師之口，將詩與政治哲學的緊張關系進行了考察。柏拉圖作為這一哲學對話的陳述者，在對蘇格拉底戲劇化的創造中為此沖突做了論證：好的詩是政治哲學圖景完美構建的條件，壞的詩則應被逐出城邦。可以說，柏拉圖有關詩與詩人的哲思預示了詩與城邦政治的關聯。而在某種程度上，這種關聯正映射了現代性困境中藝術與近代形而上學的命運。在形而上學體系的構建中，審美或藝術總是或多或少的會被列入其中。例如，康德將審美判斷力作為整合理論哲學與道德哲學的手段，將愉快與不愉快的情感作為人的認識能力與欲求能力的中間環節，將藝術作為銜接自然與自由的橋梁，以此支撐其形而上學體系的大廈；席勒嘗試修正和澄清康德第三批判的核心要素，使審美與藝術具有了復興人類社會與人類精神的價值與意義；謝林為藝術確立了在哲學體系中的制高點，并給予德國早期浪漫派的詩人團體極大啟示，使以詩、藝術、天才為主題詞的思想潮流在一段時間占據了德國的思想領域；黑格爾雖在與早期浪漫派的爭執成為德國哲學的集大成者，卻在思辨哲學體系中為藝術留下了地盤，藝術作為理念的感性形式顯現了人的心靈的最高旨趣，是絕對精神發展必不可缺的初級階段。

在現代性問題圖景中，傳統形而上學仿佛陷入了由工具理性與技術理性導致的困境。在此之后的現代西方哲學，不論是尼采將藝術作為強力意志形而上學的第一價值律，提供某種克服虛無主義的可能性，還是海德格爾將藝術作為存在之無蔽狀態的生成與發生，藝術在很大程度上均充當了彌補形而上學危機的靈藥。藝術一再被列入形而上學的思考范圍，這是與人性的多重性相關的。西方哲學經歷了從對象性的形而上學到方法論的形而上學，再到現代視閾的形而上學的演進軌跡，而人的本性則涵括了理性的自我原則、想象的超越原則及審美的價值意蘊等諸多維度。因此，作為對人的內在本性的印證，形而上學體系必然獨辟出了另一條非理性主義的蹊徑。

三、浪漫派藝術主張的形而上學旨趣

藝術審美介入哲學體系的璀璨景象是在18世紀末19世紀初的德國哲學中呈現的，這個被文德爾班所稱贊的堪與古希臘相匹配的“哲學黃金時代”，因德國民族精神的強力推動而達到了思想文化的山巔。正像康德與歌德代表著德國精神的輝煌開端，如此崛起的“戰無不勝的力量恰恰存在于哲學同詩歌的結合”之中[5]。從古希臘開始即與理性體系相對峙、相交融的非理性主義路線終于獲得了完整的顯現。“哲學發現在她前面展現出一個嶄新的世界，這個世界過去她只偶爾瞥見，而今她可完全占有這片幸福的樂園。……科學思維動機同藝術觀的動機互相交織，終致創造出在抽象思維領域里的光輝詩篇。”[5]268在近代歐洲，康德打開了對世界與人生合理性的探索，從人類理性活動的批判中確信了理性與非理性內容各自的界限；赫爾德、歌德打開了對世界文學的真正塑造，從人類思想的熔冶中醞釀一種對“生動的理性”的追尋。而康德的情感原則與審美通道，赫爾德、歌德的理性革新與生命哲學，卻在德國早期浪漫派團體中得到了匯聚，肩負起了發揚這個新世界雙重律令的使命，并成為此條“發展路線的最高峰”[5]271。

相對于將世界理解為理性體系而言，浪漫派主張另一種非理性的形而上學。可以說，這打破了理性主義哲學的局限，那些無法被理性所理解的有關世界本原的“非理性”因素，在浪漫主義哲學的藝術主張中得以復蘇開來。浪漫主義對于人類精神世界的貢獻在于，“它延續了人類平衡物質與精神、現實與理想、肉體與靈魂、理智與情感之沖突的努力”[6]，為彌合形而上學演進的兩條路徑以及人性的內在分歧做出了有益的探索。從席勒的審美道德到謝林的審美理性，再加上施萊爾馬赫在審美關系中思考世界本原的宗教，浪漫主義在多重誘因下走上了視審美動機為方法，視審美藝術為宗教的道路。科學與哲學都是片面的，唯有將藝術置入哲學思維的序列中，對于有限之物與無限之物的把握才可以是完善的。浪漫派哲學是一種浪漫主義的哲學，浪漫主義運動最先從藝術領域傳播，這就導致了浪漫主義者的哲學世界觀中具有獨特的藝術形式[7]。如同弗·施勒格爾所言：“一切藝術都應成為科學，一切科學都應成為藝術”[8]。真正的藝術源于理想的人性并體現人性的理想狀態，藝術不為形而上學的走向生產固定的法則。但是，“藝術的文化教養卻起碼能夠把人引向正確的立法，引向持續的完善和最終的、完美的滿足。”[8]12浪漫主義反思遵循邏輯推理的理性藝術，因其無法依靠數字比例來說明內在于人性中的自由、幻想與創造。如同海德格爾后來的判斷，理性的形而上學最終還是走向了技術文明的困境，由此引發了自身的衰退。而浪漫主義的藝術主張雖早有預言，但卻飽受爭議，它對傳統形而上學命運的思考成了一場不合時宜的憂慮。

四、后形而上學時代的浪漫精神后裔

如果我們將形而上學看作是對人的內在本性的印證，再如安·蘭德將藝術視為有形化的形而上學，面對尼采宣告虛無主義到來的時候，就很容易理解，為何傳統形而上學與藝術在現代性危機中遭遇了共同的崩潰。浪漫主義有所幸免嗎？安·蘭德認為，“第一次世界大戰標志著浪漫主義黃金時代的結束”[9]，而希爾在編纂《歐洲思想史》時卻斷言，浪漫主義的后裔之一是海德格爾，因其始終都將理性當作思想最冥頑的敵人。不論如何評判，作為薩弗蘭斯基口中“德國事件”的浪漫主義似乎已經終結，但在浪漫主義運動后更久遠的時期，“浪漫作為精神姿態得以留存。一旦為現實和日常的不滿尋找出路、變化和超越的可能性時，它幾乎總是參與其事。”[6]428所以，在馬克思的社會浪漫主義當中，在尼采之生命的浪漫主義與海德格爾的詩化哲學當中，在法蘭克福學派對浪漫主義抵抗工業社會這一傳統的復歸當中，浪漫精神以藝術在形而上學的現代轉型中得到了投射。

這是一個浪漫精神寄居其中的時代，“浪漫主義是剩余價值，是美麗的與世隔絕的充盈，是意味深長的豐富”[6]429，它賦予我們生命的領地。在此意義上，我們需要重新判定藝術與形而上學的內在關系。不難看出，藝術更多地具有了形而上學的意味，藝術的形而上學其實就是藝術固有的形而上學本性。人追求形而上學的本性使哲人與詩人（藝術家）擁有了共通的形而上學情感，由此為哲學與藝術的內在統一提供了契機。伴隨著傳統形而上學根基的消逝，最高價值與權威的喪失，一種新的被稱為“后現代”的人類經驗已逐漸占據了思想中心。在后現代情境中，現代藝術已不再執迷于建立獨立的自律性王國，機械復制技術使其靈韻（獨創性、真實性）盡失，高雅藝術難覓出路，這是傳統藝術死亡、現代藝術崛起的時代。后形而上學時代，沒有什么比審美藝術更可以成為真理發生的位置與場所，也只有審美藝術能夠喚起初始的形而上學存在。后現代的真理概念已不能依靠傳統的認知模式與思維方法加以捕獲，那是否可以在藝術或審美中找到場地？我們仍需要浪漫主義，因為人類精神在當今社會的發展中太少關注生命的情感與活力，而也許藝術與審美（或美學）恰恰可以為形而上學在后現代的扭轉提供某種有利的庇護。

［1］馬丁·海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2008：66.

［2］黑格爾.哲學史講演錄：第二卷［M］.賀麟，王太慶，譯.北京：商務印書館，1960：356.

［3］E·卡西爾.啟蒙哲學［M］.顧偉銘，譯.濟南：山東人民出版社，2007：11.

［4］以賽亞·柏林.浪漫主義的根源［M］.呂梁，譯.南京：譯林出版社，2008：51.

［5］文德爾班.哲學史教程：下［M］.羅達仁，譯.北京：商務印書館，1993：267.

［6］呂迪格爾·薩弗蘭斯基.榮耀與丑聞——反思德國浪漫主義［M］.衛茂平，譯.上海：上海人民出版社，2014：9.

［7］劉聰.略論弗·施萊格爾的浪漫主義哲學［J］.沈陽師范大學學報：社會科學版，2011（5）：57-59.

［8］施勒格爾.浪漫派風格——施勒格爾批評文集［M］.李柏杰，譯.北京：華夏出版社，2005：58.

［9］安·蘭德.浪漫主義宣言［M］.鄭齊，譯.重慶：重慶出版社，2016：133.