波蘭民間瑪祖卡與肖邦的鋼琴創作

趙琳

摘要：本文從研究波蘭民間的瑪祖卡音樂開始，結合對肖邦瑪祖卡音樂特殊的創作背景的認識，去考察作曲家獨特的“瑪祖卡”音樂創作風格的形成特征，進而把研究中得到的一些體會與演奏實踐結合起來。

關鍵詞：波蘭民間瑪祖卡 肖邦瑪祖卡

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0006-04

一、波蘭民間瑪祖卡的基本形態

瑪祖卡是波蘭民間的一種舞蹈形式，由三種類型組成，它們是：瑪祖爾（Mazur）或稱瑪祖爾克（Mazurek）、奧別列克（Oberek）以及流行于庫亞維省的庫亞維亞克（Kujawiak）。這三種舞曲均為三拍子，伴隨著舞者腳后跟的輕跺有很明顯的重音，節奏重音常常落在每小節的第二拍或者第三拍上，這也是波蘭民間舞曲突出的特點之一。瑪祖卡的速度多變，一般來講，奧別列克的速度快于其他種類。

（一）瑪祖爾

瑪祖爾最初是波蘭馬索維亞地區流行的民間舞蹈，16世紀末由民間傳入城市，受到當時貴族統治階層的歡迎，17世紀末被引入德國、法國和英國等其他歐洲國家或地區。不同階層的人們都喜歡跳瑪祖爾，樂聲起處，舞手圍成一圈，成雙結隊的跳起來。舞蹈期間大圈會散成許多小圈，每一對都單獨旋舞，領舞的領著第一對，后面跟著他指揮的隊伍。瑪祖爾沒有一套固定的身段，全靠舞者發揮想象，隨機應變。舞者跳舞的時候并不交談，只是發出“霍普，霍普，哈，哈”的喊聲，用以互相助興。①這種舞蹈的步伐非常豐富，男人跳得激動時常常用腳做出各種變化的花樣。瑪祖爾的音樂節奏通常是強烈多變的，小節中的任意一拍都可以是重音，較常見的是重音在第二拍上。

（二）庫亞維亞克

庫亞維亞克是流行于庫亞維省的一種民間舞蹈，它的音樂常用小調式，旋律抒情優美，三連音及倚音的使用使情緒略顯憂郁，其節奏和旋律型與瑪祖爾相比要更平穩一些，重音分布規律。跳舞時，男女分列兩排，面對面，互相用手支在對方腰間。男子的手是二人的軸心，比女子的手略低，就這樣，雙雙旋轉，始而緩慢，繼而越來越快。

（三）奧別列克

在庫亞維亞克的舞蹈過程中，男子騰出右手，女子騰出左手，帶領頭的喝令：“Kseb！（向左轉回）”一對對又往相反方向即左方旋轉，這便是快速、熱烈的奧別列克，某些地區又被稱為“碎步瑪祖爾”。為首的一對出其不意地旋入舞群之中，造成了“擁塞”，當地人風趣地稱這種現象為“小磨子”，使整個舞蹈更為活波。奧別列克的速度快，節奏簡單，常用音型化的和弦以及大跳的旋律進行，重音多在每個第二小節的第三拍上。用來為奧別列克伴奏的多半是極其歡暢、幽默的歌曲。

（四）代表節奏型及重音

節奏是瑪祖卡音樂的靈魂，以瑪祖爾為例，下例是瑪祖爾最具代表性的節奏型：②

譜例1：

這樣的節奏在純粹民間的瑪祖爾中用得很廣，一般的的歌劇、舞劇或音樂會中用的瑪祖爾也都采用這些節奏，更常見的是多種節奏型的結合。

譜例2：

瑪祖爾的重音是游移不定的，小節三拍中的任意一拍上都可以是重音，之所以有這樣的風格，是隨著作曲者的興致所至。在瑪祖爾中，重音通常總是落在小節里有旋律中最高一音出現的那一拍上——那些為舞蹈伴奏的民間提琴手們為要使他的弓法與舞者的動作協調一致，不由自主地強調了那些高潮音。切分音、向上、向下的跳進音往往也會有重音。舞蹈速度加快后，由于慣性使然，最強的重音會落在小節的第三拍上。有時候，由于跺腳的猛烈，一小節里也可以產生三個同等強烈的重音。

而庫亞維亞克常見的是用四小節的樂句，重音分布固定，嚴格且勻稱。

（五）旋律及和聲

瑪祖卡的曲調不僅包含近于和聲音型的短句，還有半音階的片斷和宗教調式的短句，也有一些在曲調構成上比較復雜的波蘭民歌。變化音在波蘭民間歌曲中具有轉調和裝飾曲調的雙重作用。

曲調進行中，經常出現屬于和聲音型類的短句以及不完全的四聲音階（四度的三音音列）。

譜例3：

和聲基本是主屬和弦的交替。第一小節——主，第二小節——屬，第三小節——屬，第四小節——主。曲調主要由和聲音型的片斷構成。旋律中音高的跳躍一般不超過六度，旋律線進行的方向經常是一小節上行，一小節下行——來自伴奏提琴弓子的自然動作。

鄉間瑪祖爾最常見的終止式如下：

譜例4：

瑪祖爾在曲式上多數由若干樂句連接而成，最常見的是由兩個在節奏構成上相似的短句子連接：一問一答，對稱感很強。

二、民間瑪祖卡因素在肖邦瑪祖卡Op.33中的一些表現特征

肖邦一生都沒有間斷瑪祖卡的創作，他的58首瑪祖卡作品，最早的兩首（G大調、降B大調）寫于1825年，最后一批（Op.67和Op.68）寫于1849年，瑪祖卡Op.33寫于1837-1838年。肖邦瑪祖卡舞曲的體裁直接來自民間，即瑪祖爾、庫亞維亞克、奧別列克這三種民間舞曲。在他的作品中，融合了多種創作手法，在節奏、曲式、和聲等多方面都吸收了民間瑪祖卡的精華，可以說是運用民間音樂創作的典范。

（一）節奏

肖邦瑪祖卡運用民間音樂素材的最大依據就在于它的節奏：三拍子的韻律使人很容易聯想到民間舞蹈的場面。而對于瑪祖卡特有的節奏型xx x x以及它的若干種變形，肖邦都毫不吝嗇地寫進他的瑪祖卡里去。在他的音樂中，我們可以身臨其境的體驗農民舞蹈的歡樂氣氛，甚至可以看到那飛速的旋轉，聽到那跺腳的聲音。

譜例5：

下面是Op.33之3中的一段音樂，在這八小節中，左手演奏的兩個聲部中始終有一個持續長音，而這個音又總是在第二拍出現，并帶有重音記號，充分體現了庫亞維亞克舞曲重音分布嚴格的特點。

譜例6：

（二）音樂形式

波蘭民間瑪祖卡舞蹈音樂的形式一般都比較短小，受其影響，肖邦的瑪祖卡有一部分選擇了小型曲式，即單三部曲式（A-B-A），如Op.33之1、之3。還有一些作品則是采用帶三聲中部、再現部（有時省略）和尾聲的復合曲式，如Op.33之2、之4。另外還有一些特殊的手法來擴充作品的篇幅，如Op.33之2的第二部分就是由兩個插部的材料構成的，Op.33之4的三聲中部則是由三個插部構成的。

肖邦在處理某些獨立的段落時常用反復的手法，這些段落本身簡單無飾，反復時曲調也不加任何更動，有時甚至把兩小節或一小節的動機作八次之多的重復。如Op.33之2的1-32小節，主題不斷地重復，加深它給人們的印象。但是可以看到，在曲調完全重復的同時，做了力度的變化，使聽眾充分發揮想象力。瑪祖卡的舞蹈特點是一對領舞者與群眾共同舞蹈，這里的力度變化或許可以想象成，強的一遍是所有的舞者一起跳，而弱的一遍則是領舞的一對男女在做呼應。此段還在后面的旋律中把曲調移低了四度，這反映出民間音樂轉調的一般習慣：主、屬調互相呼應，也可想象成舞蹈動作的變化，即從一種舞蹈動作換到另一種，或從向左旋轉換到向右旋轉。

（三）旋律

肖邦瑪祖卡的曲調是非常多樣化的，除大小調體系的旋律外，還有半音進行和中世紀調式片段，許多因素亦與傳統民間音樂有關。

半音可以是模進的形式，也可以由一些片斷的自然音階音列串連所成，如Op.33之3（見譜例6）。

有些半音進行則是模仿鄉間提琴手在一根弦上滑來滑去，不按十二平均律，如Op.33之2的結束句。

譜例7：

這一句中出現的增音程，就是波蘭民間音樂中的典型音程，這也是肖邦從波蘭民間音樂實踐中吸取創作靈感的佐證之一。

受民間歌舞形式的影響，固定的舞蹈節奏律動很大程度地限制了旋律的裝飾性發揮。在瑪祖卡中，我們很難看到肖邦慣用的那種裝飾性很強、炫技性的華麗旋律，即便是這樣，肖邦還是盡其所能的將樸素的旋律加以裝飾，發展和變化，使得民間音樂藝術化、肖邦化，比如Op.33之4。

（四）和聲

肖邦瑪祖卡的和聲色彩也富有民族個性：

1.調式的屬主和弦的交替——直接從民間音樂借用而來，如Op.33之1開始處。

2.主、屬持續音或各自單獨出現，或一起出現（低音部的五度音程）。在民間樂隊中，持續音通常由低音提琴和風笛奏出（見譜例6）。

3.隱伏在曲調中的半音進行，如Op.33之3的開始部分（見譜例6）。

4.齊奏或八度進行，如Op.33之4。

譜例8：

有時，肖邦也把上述和聲色彩融合在同一首瑪祖卡里。如Op.33之2，A部用了第一種，B部用了第二種，尾聲用了第三種。

5.在伴奏織體方面，肖邦也盡量將其鋼琴化。如在Op.33之3中，旋律中出現了雙音，使音響厚度增加，色彩上也更加豐富。

三、對瑪祖卡OP.33音樂處理上的一些看法

（一）“瑪祖卡”——作為一種民間舞蹈音樂

音樂的形式對一部作品風格的影響至關重要，以肖邦敘事曲為例：這類體裁的音樂往往有具體的藝術形象和比較深刻的思想內涵，對背景、情緒的刻畫更是細致入微，音樂的結構一般都比較長。再如肖邦的夜曲，是典型的聲樂性與器樂性的完美結合，在表現手段上，音樂織體變化頻繁（裝飾變奏、經過句、雙音、和弦等）、節奏錯綜交織、音區對比并置、和聲色調微妙；在旋律手法上，宣敘性和裝飾性的華彩成為旋律的主要特征，那些裝飾音很多的長樂句往往具有聲樂的特點，纏綿緋惻，意猶未盡，旋律的如歌優雅，把人們引入一個又一個甜美的夢境里，速度的伸縮自如更是其標志性的符號。

而肖邦的瑪祖卡作為一種民間舞蹈音樂的化身則獨具個性，短小的音樂結構與素雅淳樸的音調在民間瑪祖卡音樂節奏特征的襯托下，展現出一幅幅色彩斑斕的民間風俗畫。彈奏這類音樂時，應該把這些特性表現出來，因此在演奏瑪祖卡的過程中，不應強調在肖邦敘事曲里固有的那種哲學性思維方式，要回避其夜曲中那種速度自由伸縮（Tempo Rubato）的音樂表現手法，力求展現出民間音樂的樸實無華。

（二）不同種類舞曲的融合

如前所述，波蘭民間的瑪祖卡舞曲通常被分為幾種不同的種類，肖邦在創作過程中經常會將它們融合在一首作品中表現出來，Op.33之2是最好的例子。這首瑪祖卡的開頭部分具有最明顯的庫亞維亞克的特點，即重音規律性反復，而它的中間部分，則是典型的瑪祖爾的節奏型，因此在這里就應避免重音在相同位置的過多重復。

再如Op.33之3，這是一首簡潔的單三部曲式。A部是瑪祖爾，B部則是庫亞維亞克，面對這種情況，在音樂處理上應該有所側重：彈奏的時候，B部分應該比A部分速度略快一些，情緒略活躍一些。

除了鄉間瑪祖爾，肖邦還受華沙社交界所喜愛的沙龍風格影響，吸收了形式上更花俏的貴族瑪祖爾。這種瑪祖爾曲調線常常帶“棱角”，允許曲調進行大跳，最有個性的是上行小七度或下行八度跳進和重音多半落在第二拍上的曲調進行。如Op.33之3的第一部分就是這種貴族氣質的體現（見譜例6）。而Op.33之4中的B大調三聲中部的后半部分則是曲調進行下行八度跳進的例子。

在音樂處理中，對于民間風格鮮明的作品，情緒要更熱烈、豪放；而對于那些貴族氣質較濃的作品，則需要在手指觸鍵方法、指間力量的轉移、伴奏部分的均勻及踏板運用方面做一些必要的處理。

（三）關于重復樂句的處理

Op.33之2樂曲開始的32小節，是一段典型的樂句反復，按照譜面提示，第一次強，第二次弱，在演奏此段音樂時，如果僅僅是機械的照搬，就難免生硬。筆者注意到在兩次不同力度的表現中，僅有一處譜面上的不同，即第4小節和第12小節。第4小節伴奏聲部的后兩拍是一個向上的五度跳進，而第12小節僅為向上三度的進行，并且有延音線連到下一小節。如果把這段音樂與瑪祖卡舞蹈的一些表現特征聯系起來，設想：力度強的一次是由所有舞者一起舞蹈，而弱的一次由一對領舞者完成，那么向上五度的跳進是配合了群眾們舞蹈動作的激越，而向上三度并且加延音線的處理則是表現了領舞者動作的細膩、優雅。這樣一來，音樂處理上就顯得更有的放矢了。

再如譜例5，在這8小節的音樂中，前4小節與后4小節在形態上是基本相同的，除了句尾的旋律線及其和聲進行不同以外，還有兩處不同。其一，兩句旋律的第一音不同，第二處，第5、6小節與第1、2小節的伴奏部分的區別：第5、6小節的二、三拍，伴奏部分不是同一和弦的重復，而是從兩個和弦音到三個和弦音。為什么要做這樣的變化呢？筆者認為這正是肖邦吸收民間音樂因素創作的典型。第一次旋律呈示，群舞的熱鬧場面，雖然是弱起小節，但是有必要強調重音以提醒演奏者注意音樂氣氛的烘托，伴奏也是三個和弦音加以配合；第二次，旋律順著流出來，不用那么強，伴奏也配合著減掉了一個音，但保持第三拍的音響力度，因為民間的庫亞維亞克舞蹈中，重音是有規則的，這首樂曲的重音在每小節的第三拍上，而伴奏部分的這個小小的變化，恰恰是要突出第三拍的重音效果。僅僅是這一音之差，就讓人感受到了在相同中的不同，在重復中的變化。

（四）關于Op.33之4第三插部之后的音樂處理

譜例9：

從音樂的形態來看，它保持了瑪祖卡的節奏律動，由伴奏部分奏出，而旋律部分突然停止，音樂突然離開了前面那種熱鬧歡樂的場面，在聽覺上產生了一定的空白。

在對瑪祖卡舞蹈形式的研究過程中，筆者了解到當地人在跳庫亞維亞克舞時，有時在兩段舞蹈的連接處，常由一對領舞者單獨表演一段，起銜接的作用，人們稱這段音樂為“小磨子”，是否可以把這段音樂也理解為“小磨子”呢？把此段落當作一段過場音樂來處理，音樂氣氛與前面主題部分相比稍微淡化一些，以輕盈、活躍為主要表現特征。有些人在演奏這個作品時，把這一部分放慢速度，使音樂更寧靜。但筆者認為，如果把這個段落看作“小磨子”，那么在速度上有所變化就會使舞者舞步零亂，因此，只通過與前面段落的力度對比體現這段過場音樂即可。

（五）關于瑪祖卡Op.33中的兩種類型

從音樂類型上看，肖邦瑪祖卡大致上可以分為兩類：其一是民間味很濃的音樂類型，通過在鋼琴上模仿民間樂器的音響、舞蹈節奏、民歌音調等手段體現出來；另一類具有一定程度的多愁善感的市民氣息，曲調抒情優美。這些音樂，時而像一幅純樸的民間風俗畫，時而又被明朗、歡樂、憂郁、孤獨等豐富的情感因素所左右，展現出這位波蘭藝術家豐富的內心世界。

Op.33的四首作品中，Op.33之2是具有比較濃郁的民間舞曲風格的，這首瑪祖卡是肖邦唯一同意別人將它改編為聲樂曲的作品，其主題健康活潑，生動明朗，我們一聽腦海里就能浮現出農民舞蹈的歡騰場面。在這首曲子的處理上，應該突出其民間舞蹈特有的節奏特點，盡量把一種歡快熱烈的曲風表現出來。另外三首則屬于市民階層類型，曲調比較抒情。如Op.33之1它雖然還保留了瑪祖卡舞曲的節奏特點，但它在這里是強調朗誦與歌唱相結合，成了一首纏綿悱惻的歌曲；而Op.33之4更是以優美的富于對比性的旋律打動人，和聲構思也很新穎。在這三首曲子的彈奏當中，應更注意旋律線的起伏，運用手指的細膩表現力，配合伴奏部分的烘托，把音樂的意境表達出來。

四、結語

瑪祖卡作為一種舞曲，作曲家所追求的不僅僅是形式上的優雅，而是把民族感情與藝術創作融合在一起，音樂中豐富的藝術表現力和思想性使肖邦的瑪祖卡成為西方音樂史發展歷程中的一顆明珠。

對于一個演奏者來說，除了過硬的演奏技術之外，用自己的方式準確的詮釋演繹作品的內涵也是很關鍵的。在實際演奏前，多挖掘一些與作品相關的背景材料，有選擇的參考音響音像資料，查清譜面的表情術語記號，通過對作品曲式、樂句、和聲、織體等細節的分析，逐步形成自己的想法，將理論的研究轉化為實際演奏中的音質、音色、速度、踏板等變化的依據，對音樂表達能力的提高將有很大幫助。

注釋：

①[蘇]帕斯哈洛夫著：《肖邦與波蘭民間音樂》，史大正譯，上海：上海文藝出版社1961年10月第1版，第5頁。

②Stanley Sadie：《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》，London：Macmillan Publishers Limited，1980，P865.