百年共和的另類見證：現代中國母親形象嬗變研究

郭海文，張 潔

(陜西師范大學， 陜西 西安 710119)

母親是“一個在女性所有角色中最具有社會兼容功能的親緣符號”[1]，母親形象的塑造是文學藝術作品中一個不可或缺的主題。通過對大陸百年來母親形象嬗變的梳理，我們可以從一個側面看到女性從家庭走向社會，又在社會中扮演起重要角色的過程。

目前學術界對母親形象的研究主要集中在三個方面：第一，研究個體的母親形象；第二，研究某一作家筆下的群體的母親形象；第三，研究某一時期的母親形象。這些研究大多分析特定時期的文學作品，闡釋某種類型的母親形象，多以形象說形象。本文以20世紀以來母親形象的嬗變為線索，集中分析母親形象與社會文化及其變動之間的內在聯系，從性別視角解讀女性在不同歷史時期所扮演的母親形象，追溯女性走出男權藩籬，肩負起家庭與社會雙重使命的生命歷程，及其與傳統、現代、革命、國家、民族的多重互動。

一、20世紀之前：“母憑子貴”的母親形象

20世紀以前的中國，社會對母親的定位是“良母”。所謂的良母就是助兒成功的母親。孟母代表了儒學傳統中母親形象的最高境界[2]。這種母親具有共同的特點：“行為儀表，言則中義。胎養子孫，以漸教化。既成以德，致其力業”[3]，清代出現的“課子圖”就是代表。課子圖，顧名思義就是教孩子讀書的畫作，其中的主角大部分是母親。“課子圖有自繪的，也有他繪的。如果說文人(包括兩性)自寫課子圖是形象化的劬勞自述，那么他繪的課子圖就很大程度上是下一代報答上一代而彰顯其恩德的呈現”[4]。在“母憑子貴”的時代，“兒子的社會地位決定了母親的社會身份，所以母親的形象并非完全屬于家庭和私人場域，因為兒子的成就承載了母親對社會的貢獻，歷代王朝的誥命制度正是對母親(以及妻子)社會身份的承認。于是女性對家庭的責任成為國家政治秩序的一個必要環節，是儒學家國一體、家國同構化的重要連接。”[2]總之，那個時代的母親是生活在兒子的陰影下的女性，她們付出的目的是為了兒子的功名利祿，從而贏得社會的認可。這與美國的早期資本主義“道德母親”有異曲同工之處[5](P4)。

二、20世紀一二十年代：走出家門的母親

(一)走出家門，自食其力

這個時期母親的最大的特點是：她們在婚后因為各種原因而被迫走出家門，憑借其才干養活自己及子女。雖然當時女子所能從事的職業(如女工、女教師、保育員)只是家庭勞動的延伸，但這些女性畢竟是邁出了靠自己的勞動養活自己的第一步。要知道在當時“那些走出家門從事社會化勞動的婦女卻遭人歧視，被視為與娼妓同類，原因就在于她們不得不在一個被男性外人隨意凝視的社會環境中謀生。”[6]在阮玲玉主演的電影《新女性》里，主人公韋明是一位接受過高等教育的母親，為了養活女兒，她做過音樂教師，還寫過小說。其走出家庭之行為正符合影片名字《新女性》，顯示了她不肯向男權社會妥協的個性。張潔的自傳體小說《無字》中的葉蓮子，曾受過一些教育，后被丈夫拋棄。她沒有出賣美貌，而是憑借勞動養活母女兩人，“這使她覺得自己還有點能力，就像蠟燭，白天顯不出光亮，到了晚上，就顯出來了”[7]，雖燭光搖曳，卻是自身的光輝。

總之，她們不同于傳統女性的特征顯而易見。學識，是她們闖蕩社會的資本；工作，是她們安身立命的工具。

(二)步履艱難，矢志不移

這些母親比起“孟母”們來，著實有了很大進步，畢竟她們走出了家門。然而，走出家門的母親們，在男權藩籬的社會里依然困難重重，舉步維艱，就像有的學者所說的：“(她們)沖出第一層籬樊后的無路可走以及無數層的其他籬樊蜂擁而至”[8]。有的因為各種壓力又重返家庭。“彼時女性群體在尋求自我獨立身份訴求以及獲取女性權利方面任重道遠。”[9]有的雖然仍堅持停留在職場，但在職業機會、薪酬方面與男性相去甚遠，甚至還被當作“花瓶”看待。如巴金《寒夜》里那個對生活無所畏懼、我行我素的曾樹生，接受師范教育的她只能在私立大川銀行里充當“花瓶”，“每天上班，工作并不重要，只要打扮得漂漂亮亮，能說會笑，讓經理、主任們高興就算是盡職了”[10]。雖這種“ 花瓶” 生活比其前輩母親的生活要自由或進步一些， 但是曾樹生們想要真正獲得獨立和平等仍需付出極其巨大的努力。

三、20世紀三四十年代：革命家庭中的革命母親

20世紀三四十年代，是一個血與火的年代。隨著抗日戰爭、解放戰爭的爆發，越來越多的女人被卷入到戰爭之中。為人母的女性在時代浪潮的沖擊下，被打磨成革命的母親。

(一)子革命母跟隨

1937年8月1日，宋慶齡發表《告全國婦女書》指出：“現在已是我們民族爭生存的最后關頭，只有全國一致團結抗敵，才是我們唯一的出路”。她號召一切不愿做亡國奴的姐妹們起來抗戰，“有力的出力，有錢的出錢，能上戰場的去上戰場，能救護慰勞的就出來做救護慰勞工作”[11]。在這種形勢下，出現了很多追隨兒女革命并在兒女獻身革命之后，勇敢地變身為革命者的革命母親。

《野火春風斗古城》里，楊曉東的母親為支持兒子的革命事業，慷慨赴死。臨跳樓那一刻，她向兒子喊道：“冬兒！我的好兒子，我不累贅你，為了抗日戰爭的勝利，為了后代兒孫的幸福，你堅持到底吧！”[12](P365)在現實生活也有這樣的母親，宋美齡在一次講演中提到：“余今更舉一現代之模范母親，以荏弱之身，奮百折不回之精神，以從事于救國運動，其人即趙母是也。彼不僅以自身整個之心靈，從事于保衛國家之工作，同時并將其所有之子女貢獻于國”[13]。

有學者認為：“理想的母親沒有自己的利益。對我們所有的人來說，毋庸置疑，孩子的利益就是母親的利益，一般認為，要衡量一個母親的好與壞，端視她是否真心覺得孩子的利益就是她的利益。”[5](P6)這一時期的母親，雖說在支持、參與革命的過程中，也義無反顧地肩負起家國天下的重任，但仍然可以看出“從子”的意味。女性無法拒絕的母親角色使得她們更多地承受著戰爭帶來的傷痛。

(二)異性相吸，被迫革命

《青春之歌》中的林道靜“從余永澤走向盧嘉川，是林道靜掙脫自身的階級局限，走向革命道路的關鍵。盡管作者竭力要把促成這一轉變的決定性力量敘述成林道靜革命意識的覺醒，但我們依然能夠清楚地發現，在這里起決定性作用的力量，是兩性之間的自然吸引力。”[14]同理可證，那些先追隨丈夫或男友參加革命的母親們，很難說沒有性別的因素。就她們而言，可以說是被動地被時代的浪潮裹挾著走進了革命的隊伍。電影《革命家庭》中的母親周蓮開始對革命一無所知，不懂什么國家大事，“在她眼中，江梅清(丈夫)和孩子就是她所有的大事”[15]。雖然他倆的婚姻是媒妁之言，但并不妨礙周蓮對丈夫充滿敬意與愛慕。在丈夫的影響下，她逐漸走上革命道路。

總之，革命母親雖然走上了革命道路，但仍然逃脫不了“從父”“從子”的窠臼。

四、20世紀四五十年代：新中國的“公家人”母親

中華人民共和國成立后，1954年的《中華人民共和國憲法》以國家根本大法的形式確保了女性的“半邊天”角色，幾乎所有婦女都享有自食其力、男女同工同酬的權利，“至此‘同工同酬’已然成為動員婦女參加生產進而實現男女平等、婦女解放的革命話語”[16]。“中國女性從此在社會主義制度的保障下迎來了角色解放。”[17](P147)也可以這么說，“新的民族國家建設任務繁重，以‘婦女解放’之名征用廣大‘閑置’在家的女性勞動力，于國家于女性本也可以達到雙贏效果”[18]。

(一)走出夫家，成為“公家人”

有專家認為：“作為50、60年代的經典敘述，‘組織和集體’是體制對個人的強有力的規訓，也是主流意識形態合法化的重要途徑。”[19]能成為組織的人、集體的一員即“公家人”對女人就意味著：你有了除了“娘家”“婆家”以外的另一個安身立命的“公家”的家。公家人對于女性來說，意味著一種有生存保障和尊嚴的人生。

新中國百廢待興，“中國婦女作為偉大的人力資源被廣泛地動員起來”[17](P149)。她們當中有不遠萬里來到新疆墾荒的《山東大嫂》《戈壁母親》；有在《靜靜的產院》接生的譚嬸嬸，也有不顧丈夫的阻撓，偏要去三八理發店工作的《女理發師》……這一代的母親跟20世紀初走出父親之家的女性相比，她們不再是為私人賣命以取得養家糊口工錢的小職員，而是與年輕的共和國休戚與共，與男性同工同酬，是堂堂正正的“公家人”。“社會主義制度消滅了私有制，實現了生產資料的公有，社會主義國家為女性進入勞動力市場/公共領域提供了機會與政治保障，婦女大規模地參加到社會生產中，在法律政策保障下公共領域的性別分工逐漸走向平等。”[20]

(二)公家人誠對公家事

這一時期的政治口號是：“新中國的優秀婦女應該在祖國經濟建設的最前線，為建設祖國立功，建設立功是最光榮的。”受時代感召，有了主人翁意識的婦女們在對待最能體現自身價值及尊嚴的工作上，投入了極大的熱情。電視劇《山東大嫂》中的郝玉蘭原來是山東農村的副區長，為了響應“婦女們，打破鄉土觀念、家庭觀念，英勇向前到祖國邊疆去，積極地參加祖國建設，為逐步過渡到社會主義而奮斗”，積極報名參軍，抱著她的兒子，帶領村里符合入伍條件的大姑娘、小媳婦，從沂蒙山出發，行程幾千里，到達天山腳下。她們一手拿槍桿子，一手拿鋤把子，成為了“有組織的人、部隊的人”。從沂蒙山到天山，從內地到邊疆，條件雖然艱苦，但郝玉蘭們的生存空間擴大了，眼界開闊了，見識也增長了。因此，她們就有了新一代補天的女媧之稱，就有了新疆生產建設兵團的“第一代母親”[21]之稱。

(三)很難走出男權文化桎梏的母親

這個時期在各行各業都涌現出一些在工作上杰出的女強人母親，但是她們也僅僅是在政策層面上取得了與男性平等的地位。有學者指出：“1949年以后，國家在政治、經濟領域對男女平權的立法，目的就是讓婦女走出家門，投身社會。1949年以后中國婦女的社會化、職業化應該說是前所未有。但是，對男女平權的立法與其說是對不可剝奪的女性自然權力的維護，不如說是以此作為社會主義革命、民族國家建設的基本手段。國家將婦女從家庭之中解放出來，為的是將婦女組織到國家的結構之中去。走出家門的婦女成為國家的一個巨大勞動力資源。當然，家庭并沒有最后被取消，婦女并沒有像恩格斯所預見的那樣因為參加勞動大軍而獲得解放，相反的卻陷入雙重角色之中，即在社會上為謀生而工作，回到家里，還要繼續無償的家務勞動。”[22]要走出男權的藩籬，也不是一代母親所能完成的。如前所述，這些母親都具備傳統美德：生兒育女、從一而終、相夫教子……這些實際上不過是“五四”以來早被質疑過的一些傳統倫理道德，不過是以男性為中心而將女性他者化的男權政治陰謀，是以“大愛無疆”的冠冕壓抑女性主體性的敘事策略[23]。

總之，這一代的母親是新中國男女平權的受益者，但同時也看出要沖破男權的藩籬，還有很長的路要走。

五、20世紀六七十年代：偏激的極左母親

20世紀六七十年代階級斗爭的浪潮席卷全國各地。在“極左”思想的影響下，一部分女性被改造為政治機器，成為“極左”母親。

(一)狂熱的革命者

李南央在《我有這樣一個母親》中所言說的母親范元甄，就是“極左”母親的典型代表。“在那個時代，面臨國家民族的危亡，作為一個青年知識分子，她要求革命。另一方面，位處高層的她的家庭日漸破落，她要找出路。所以，她確實很革命，又有必要表現得很革命。”[24](P21)母親范元甄雖然在內心深處同意丈夫的所謂“反黨”思想，但為了表現自己的革命性，她以堅定的革命者自居，積極揭發丈夫，還向上級匯報家人、朋友的言論，周圍很多人都為她的告密所傷害。她這么做，就是要保住自己的利益與地位，求得男性領導的認可。就像李南央所說的：“她和我爸離婚，揭發我爸，根本不是因為他們思想不一致，而是她膽小，為保自己出賣了丈夫。”[24](P140)總之，正如范元甄的女婿所說：“像范元甄這樣的人，一生大都在政治斗爭的漩渦之中力圖緊跟，或‘六親不認’，或‘大義滅親’，心靈與人性異化到如此之地步，實在是令人嘆為觀止！”[24](P158)

老鬼的《母親楊沫》中呈現的楊沫亦是如此。為了保住自己，她不惜貼大字報揭發丈夫與鄧拓等人的關系，還說他“曾替大特務王光美轉過關系”[25]。

(二)冷漠無情的人

李南央認為：“我們這一代人的母親是在一個極為特殊的中國社會大動蕩、大變革的時代為人之母的，她們的母愛打著特殊的時代烙印。”[24](P199)這個時期的“極左”母親都經歷過五四新文化運動。她們有的背棄和逃離了父親之家，將父親家中的一切都視為革命的對象，連家中的母親都包括在內。實際上，“爭取解放的婦女對母親的仇視，其實是一種自我憎恨，因為她在母親身上看到自己不想變成的模樣，但媽媽已經是女兒身上無從鏟除的部分，像一面自己不想照的鏡子”[26]。正因為如此，她們對母性是排斥的，是抵觸的，即使她自己本身就是母親。當代學者認為：“因為當家庭被視為一個無價值的場域，母親角色僅僅意味著諸多的家庭責任和生理上的負擔，生育就會將女性重新拽回到她曾試圖離開的家庭。由于歷史的斷裂和社會變革、家庭與社會的分裂，也將女性的兩種身份撕裂了：一種是她們作為女性本能的母親的身份，一種是她們作為社會的人，這兩種身份分別代表著兩個場域，家庭與社會。”[9]

當時在舞臺上最風光的是八個樣板戲，可戲中人物，幾乎難覓母親的形象。即使《沙家浜》中的沙奶奶是所有新四軍戰士的“革命的好媽媽”[27]，但也已不是傳統意義的母親，而是一個政治符號、一個標簽而已。舞臺這樣，現實生活亦是如此。老鬼的《母親楊沫》中的楊沫也把母愛看作是資產階級的思想，母性的光輝在她身上無法得到體現。她的5個孩子有4個都是找別人帶大的。“嬰兒若是未能在母愛關系中得到滿足，或是覺得被拒絕與不被關愛，就會把自我定義為沒有人要的，沒有人愛的。”[12](P11)楊沫的多數孩子都屬于后者，還緣于母親的刻意為之。對楊沫來說，孩子是累贅，革命工作重于家庭。這種事情并不是個案，就像李南央所說的：“我接觸到的更多的革命的母親是沒有柔情的，因為那會被認為是資產階級的、令人作嘔的病態情調。”[24](P322)

由此可見，這個時期的“極左”母親患有媽媽恐懼癥(matrophobia)。所謂“媽媽恐懼癥可視作女人的自我分裂，想一了百了地清算掉我們母親的全部枷鎖，變成個體化(individuated)與自由，而母親則代表我們自身之內的那個受害者(victim)——那個不自由的女人，那個殉道者。”[26]媽媽恐懼癥的結果就是母子或者母女關系惡化，彼此沒有天然的親近感，孩子成為直接受害者。“在(孩子)后來的生命中，個人幼年和母親的關系如影隨形，會讓她/他執著于原初親密感(primaryintimacy)與一體感(merging)的議題……如果一個人的幼年經驗告訴他或她，這世上能夠讓自己獲得情緒滿足的唯有獨一無二的那個人——倘若她們從小得到母親專心一意的照顧，這就不能說是不切合實際的期待——則想要重建此一經驗的欲望必然是愛恨交織的。”[12](P37-39)李南央一直都不原諒她的母親，老鬼則是花了很長時間才與母親修復了母子關系，但其心靈的傷痕是無法彌補的。

總之，受過五四洗禮，高唱《青春之歌》的楊沫等“都市知識女性參加革命又成為母親后，卻難以厘清家庭與社會的角色區分，舉措失據，讓子女難以感受到母愛的溫暖。”[9]這些異化母親的極左行為，是她們在血緣母親與社會母親二難選擇中的一個極端表現。亦有學者認為范元甄的悲劇是因為“革命隊伍中男女權力分配嚴重的不平等。若干年所使用的這一套革命話語嚴重缺乏‘后援’力量，使得處于這套話語中的女性倍感孤獨。”[24](P322)前者是指為什么她不比丈夫缺少才華和能力，卻沒有獲得相應的權力分配，而要跟隨丈夫升遷而遷徙，后者是指作為一套解釋世界和改造世界的嚴密體系，卻嚴重缺乏有關日常生活所遇到問題的種種解答和規范。

六、20世紀八九十年代：承擔起事業、家庭雙重責任的職業母親

上個世紀八九十年代以來的改革開放，使中國社會發生巨大的變革。社會開始注重人作為獨立個體的價值，不再是其他事物或者人的附庸。與之相伴的是性別意識受到關注，女性開始關注自己在社會生活中與男性獨立平等的地位。

(一)事業上與男子比翼齊飛

中國女性形象經歷過女神——女奴——女人的演變。如果說，五四時期的女性，是“女人”意識初步覺醒的話，那么20世紀80年代的女性，則有強烈的“女人”意識。就像舒婷在《致橡樹》中談到女性“絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”，而是“作為樹的形象”和男性站在一起，“她決定要把戀愛、母職、科學三者一起擔負，不肯忽略一種。因為她有感情、有意志”[28](P30)。這就意味著這一代女性，為了爭取更多的“人”的權力，她們必須更多地承擔起社會和家庭的責任。

她們可以是《第五十七個黎明》中剛休完產假的年輕母親，“一位母親加上一輛嬰兒車，組成一個前進的家庭”，“放下嬰兒車，就要推起紗錠”，“一雙女工的腳板，一車沉重的紗錠，還得加上一冊《英語學習》、三棵白菜、兩瓶煉乳、一袋味精”[29]。她們亦可以是一邊孕育著新生命，一邊準備畢業論文的大學生母親，“有了你，我不得不提前為撰寫畢業論文做準備，看大量的資料，讀大量的書籍，做大量的卡片，然后選題、列綱……許多事情，必須擠在不多的時間里完成”[28](P129)。盡管壓力重重，依然倔強地堅持著自己的選擇[28](P131)。

一個女性成為母親并不意味著永久放棄自我發展，也不意味著必然犧牲一生。也就是說，女性有了家庭和孩子，不意味著完全放棄自我而去照顧家庭和孩子，這些母親“不僅承擔了女人的一切義務，還像男人一樣地工作。她們并不缺乏什么，有的倒是更多的忍耐，更多的辛苦，更多的操勞”[28](P135)。這就注定她們這一路走來，一定艱苦異常，也注定她們有著與母輩不一樣的人生。

(二)承擔大量的家務勞動

有學者認為：“雖然男人和女人都一樣參與了家庭和家庭外的世界，勞動的性別分工仍然鮮明。女人主要的角色仍被定位在家庭——一個以關系為主的制度，男人則不然。在我們的社會中，女人的角色主要仍是妻子和母親，因此在定義上取決于和某人的特殊關系，男人的定義則取決于普遍的職業位置。”[5](P77)《人到中年》中陸文婷與她的丈夫都是知識分子，但陸文婷承擔的家務勞動要比丈夫多，甚至為了丈夫的事業，提出讓其搬到辦公室去住，以便有更多的時間從事科研工作。而她自己，“每天中午，不論酷暑和嚴寒，陸文婷往返奔波在醫院和家庭之間，放下手術刀拿起切菜刀，脫下白大褂系上藍圍裙。可以毫不夸張地說，這是分秒必爭的戰斗，從捅開爐子，到飯菜上桌，這一切必須在五十分鐘內完成。這樣，圓圓才能按時上學，家杰才能蹬車趕回研究所，她也才能準時到醫院，穿上白大褂坐在診室里，迎接第一個病人”[30](P36)。陸文婷手持雙刀的形象，正是此時兼顧事業和家庭的職業母親的代表。

有專家認為：“盡管國家和薪資勞動都有大幅成長，女人仍然必須在家庭中實現她們的母職活動；養育子女仍是主要家庭責任。即使家庭之外有育兒組織或學校，但還是必須有母職的配合，這些教養結構并不足以取代家庭中的母職。”[5](P98)《啊，青鳥》里的榕榕一邊要翻譯書目，一邊還要照顧孩子。《祖母綠》中曾令兒的兒子陶陶在作文中寫道：“我的爸爸就是我的媽媽，我的媽媽就是我的爸爸。因為我的媽媽比別人的爸爸做的事情還多。她什么都會做。冬天她挖菜窖，貯存過冬的菜。還拉架子車，到很遠很遠的郊區拉煤和和煤的土。她伸著脖子弓著腰，真像生產隊里那些可愛的小毛驢。”[31](P1)要知道，這個拉架子車的媽媽，還是位杰出的計算機專家，但她仍然要為日常生活所需操心。由此可見，“女人之所以負擔了大部分的親職工作，甚至全部包辦，乃是出自于社會與文化的環境，她們懷孕泌乳的能力都已深受文化環境的形塑。懷孕泌乳的能力本身，并不足以構成母愛的基礎”[5](P100)。職業母親一方面要在事業上與男子一爭高下，另一方面又不得不承擔家庭重任。

這一時期的母親承擔起家庭角色，是母性的回歸，也是女性歷來的責任；而職業角色則是五四以來，走出家庭的母親不斷爭取自我獨立的結果。女人想要有所作為，一定得比男人更強大才行。《祖母綠》中，“曾令兒伸著脖子弓著腰，真像生產隊里那些可愛的小毛驢”[31](P225)就是這個時期身負事業、家庭重擔的母親們的寫照。所以，她們就如書中扉頁上所說的：“你將格外地不幸，因為你是女人”[31]。雖然母親飽受寒潮、風雷、霹靂的考驗，但終究是站起來了，不只是作為“攀援的凌霄花”而存在，而是作為一棵獨立的樹與男性站在一起，共享霧靄、流嵐、虹霓。

七、21世紀：個性鮮明的“無敵母親”

有專家認為：“在傳統男權社會的話語系統中，‘母親’成為生殖崇拜的對象、倫理綱常的體現者、犧牲的典范與家族延續的力量。女性的‘母性’被放大，而‘人性’則被限制。”[32]21世紀，女性的自我性更為突出，可以負重，但絕不忍辱；我的家，我做主；我的人生，我做主。正如有的專家所說，“為他人而活到為自己而活是個體化進程中的一個特征，也是女性個體化的核心”[33]。

(一)經濟獨立的無敵媽媽

電視劇《辣媽正傳》中的李木子說：“你只有更加努力工作……沒有任何人，再能給你和你的女兒的未來生活做保證。”為了讓自己及后代有個安穩的生活，這一代的母親努力工作，經濟獨立，成為職場精英。正如有關專家所說：“婦女經濟的獨立，為婦女解放之本基，故婦女之職業問題，頗為世人所注目。”[34]電視劇《夫妻那些事》中的林君，是一個在男人堆里摸爬滾打的優秀的建筑師；《辣媽正傳》主人公夏冰是時尚雜志的總編助理；《周末父母》中的趙佳妮是PARA時尚公司高管；《嘿！孩子》中的賈元元是“想播什么，就播什么”的廣播電臺的金牌主播；《虎媽貓爸》中的畢勝男是一個“在單位能管好一百多號人”的領導。正因為新一代母親有強大的經濟基礎，所以她們的人生注定不同于前輩母親。

(二)不需要丈夫/父親的無敵媽媽

傳統母親是在有婚姻保障的前提下，與丈夫共同擔負起家族傳宗接代的任務。“整個家庭的階級位置與地位主要是取決于丈夫/父親的職業角色，妻子的身份與階級則被認為主要取決于她的丈夫，即使她也在職場打拼，同樣維系著家庭的生活風格。她僅被視為家庭的一個代表，而她的丈夫被視為一個獨立的個體。”[5](P179)說到底，母親其實就是生育機器，而無敵母親完全改變了這一傳統。

有人說：“婚姻不僅代表了男人享有女人的性與再生產能力，也強化了男人的權利。”[5](P230)而對女人來說是“嫁漢嫁漢，穿衣吃飯”，她們在經濟上對男性有更多的依賴。如前輩母親劉月季跪求丈夫才得以懷孕生子。但新時期的媽媽不需要這種依賴，她們可以“借精受孕”。即，母性欲望，并不需要和任何男人有關系即可實現。如電視劇《漂洋過海來看你》中的蘇芒、電影《合約男女》里的葉瑾。不僅如此，她們亦不懼怕當一名未婚媽媽。就像《生活啟示錄》中的于小強，在社會底層摸爬滾打，一步一個腳印，最終贏得尊重并獲得自己的幸福。有學者認為：“這部劇的有趣之處還在于展現了成熟女性的自信和勇氣。這昭示著，在當下都市生活中，隨著女性經濟自立和感情獨立意識的提高，女性主宰自己命運的強勢影響力既在職場也在消費中得到展現。女性在大眾文化中的支配力被前所未有地提高了，也就能突破一些傳統觀念的束縛，讓女性在一個更為開放和自由的空間中選擇自己的生活。”[35]

在傳統社會價值觀里，養兒防老，母憑子貴，母親的價值是通過孩子表現出來的，而在21世紀，有些女性生孩子只是為了體驗做母親的過程，就如演員徐靜蕾冷凍自己的卵子以備后用。這種沒有丈夫/父親的家庭，更能凸顯無敵媽媽的魄力。

(三)狠抓孩子教育的無敵媽媽

梁啟超曾說：“治天下之大本二，曰正人心，廣人才。而二本之本，必自蒙養始。蒙養之本，必自母教始。母教之本，必自婦學始，故婦學實天下存亡強弱之大原也。”[36]可見母教的重要。但21世紀無敵媽媽的母教，既不同于孟母們通過兒子的成功來呈現自己的價值，也不同于五四時期的“國民之母”[37]，即“為國家培養優秀的下一代”，更不同于極左母親、雙肩挑母親的無心無暇教育子女。超能媽媽們得益于教育，更將教育子女當作事業。

首先，她們沒有男尊女卑的意識。無敵媽媽中獨生子女居多，所以在培養孩子的時候，男尊女卑的意識淡漠，對男孩女孩都一樣下大力氣培養。《虎媽貓爸》里的媽媽畢勝男全力培養女兒茜茜上重點小學；《小別離》中的媽媽童文潔、吳佳妮也都非常重視對女兒的教育。這足見男女平等的國策教育還是起到了一定的作用。

其次，她們是孩子家庭教育的嚴師，其口號是“不要讓孩子輸在子宮里”“不要讓孩子輸在起跑線上”。她們除了惡補育兒知識外，也甘愿做虎媽。《虎媽貓爸》中的“虎媽”畢勝男賣掉大房子，換購學區房，只是為了孩子的教育。如她所言：“一個做母親的，就是想盡量把天底下最好的東西、所有的愛都給孩子，既然我在生活中、工作中都能努力做到最好，那‘做母親’這件讓我最在乎的事情，怎么可能就那么馬馬虎虎地過去?”[38]《小別離》中小女孩朵兒的雙休日是這樣被她母親安排的： “周六上午數學，下午科學，周日上午英語，下午空缺，因為朵兒需要做學校布置的雙休日家庭作業”[39]。

總之，現代婚姻中的中國女性，一方面，傳統的倫理道德要求她們履行為人妻、為人母的家庭責任；另一方面，社會環境又要求女性忽視自己的性別，像男性那樣去打拼事業。無敵媽媽早已不再是傳統意義上圍著鍋臺轉、圍著男人、孩子轉的母親，而是結婚生子之后，重返職場，通過家庭、事業的成功尋求自我價值的無敵母親。如果說手持雙刀的陸文婷是上個世紀七八十年代家庭事業雙肩挑的職業媽媽的形象的話，那么，單手托著娃、沒心沒肺吹著泡泡糖的夏冰則是21世紀的無敵媽媽的代表。無敵媽媽不再依附于男性而生存，而是憑借自己的努力在男權社會中占有一席之地。并且，她們堅信“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠方”。

通過對一百多年來母親形象的梳理，我們看出：首先，母性(motherhood)是后天建構的。正如有學者所說，女人之所以專司母職，和其他的性別活動一樣，乃是因為女性化的角色訓練與角色認同。其次，婦女解放是一個漸進的過程，不是一蹴而就的。我們依舊生活在一個男權主導的社會，即使男權支配的法律基礎已經松動。再次，作為第二性的女性，她們沒有游離于社會發展之外，為此她們付出了巨大的代價。

注釋：

① 參見《母職的再生產：心理分析與性別社會學》第4頁：“布爾喬亞的女人必須在她們的孩子面前塑立一個慈愛的道德模范，同時在丈夫從不道德的競爭職場中返家歸來之際，扮演慈愛的支持者與道德導師。”