從《妖貓傳》看陳凱歌電影創作的“堅持”與“突破”

林鈺穎 黃偉杰

摘要：作為中國第五代導演的代表人物，陳凱歌曾憑借《黃土地》、《孩子王》、《霸王別姬》等作品蜚聲中外。進入新千年后，中國電影市場化商業化加快，陳凱歌也開始嘗試在電影的商業與藝術屬性中尋找平衡。2017年，陳凱歌導演的最新作品《妖貓傳》上映，獲得不錯的口碑。本文試從《妖貓傳》的劇作結構與鏡頭運動的角度來探析陳凱歌十多年來在電影創作方面進行的探索與突破。

關鍵詞：陳凱歌；妖貓傳；電影

20世紀40年代時，法國的一個名叫阿斯特呂克的影評家提出了“攝影機-自來水筆”理論，認為電影是一門成熟完備的、具有獨特藝術語言的、能夠表達思想感情的藝術，導演也可以如同作家用自來水筆創作一般運用攝影機寫作。阿斯特呂克的理論是法國新浪潮電影運動“作者論”的濫觴，對特呂弗、戈達爾等新浪潮“主將”以及后世許許多多電影工作者產生巨大影響。如果要從當今中國的商業電影市場里找到一個可以稱得上是“作者”的導演，那一定是陳凱歌。2017年上映的《妖貓傳》改編自日本作家夢枕貘的小說，講述了日本沙門空海與大唐詩人白居易在一只口吐人語的妖貓的指引下探尋唐玄宗時楊貴妃之死的真相的故事。影片的劇作結構與鏡頭運動，都深刻地體現了陳凱歌在電影上的“堅持”與“突破”。

一、宏大的敘事背景

陳凱歌的電影大多以歷史洪流為背景，將敘事深深扎根在昔日去時的某個特定時代，同時代的特定因素又推使著敘事的前進。如《霸王別姬》的故事就先后發生在北洋軍閥統治、抗日戰爭、新中國成立乃至于文革時期，敘事與歷史背景的波濤洶涌緊密相接，投射到影片的每一處，甚至支配著敘事；陳凱歌也試圖去改造歷史、顛覆歷史，甚至開創一個新的奇特世界，如在《荊軻刺秦王》里通過重構歷史故事來表達個人思想、《道士下山》和現在的《妖貓傳》里對民國和盛世大唐的改造，以及開魔幻之風塑造的詭譎斑斕的《無極》。歷史乃是過去的事，筆墨既干，歷史便成，沒有改變的余地，而陳凱歌一次次的回望，就是一次次改變的嘗試，是以歷史為材料鑄成個人的篇章來表達反思，來促成覺醒與對抗。這在《妖貓傳》中又做得更深刻了——影片以舶來倭國沙門與起居郎的角度展開，但主要講的卻不是空海與白居易所處的唐朝的故事，而是借二者之眼去看三十年前的開元盛世，去講述極樂之宴、安史之亂的故事。不以唐玄宗時的視角來敘事，意即抽身于事件之外，以旁觀者居之，如此便能清晰地看到一切的來龍去脈，對故事有理性、自主的反思與見解。然而觀眾的身份卻已經帶給我們同樣的旁觀者體驗，緣何需再借空海與白居易來講述？陳凱歌以前的電影敘事與時代背景相融合，觀眾自然是首要的旁觀者，而《妖貓傳》中最核心敘事的旁觀者是空海與白居易，觀眾是再外一層的旁觀者。空海、白居易從妖貓、楊貴妃的故事中參透無上密、寫就《長恨歌》，觀眾也看到這一故事的蕩氣回腸，同時又能在空海、白居易身上加深自己的理解。“后之視今，亦猶今之視昔”，妖貓、楊貴妃、唐玄宗的故去之事是為“昔”，觀眾以前的身份讓渡給了空海與白居易的“今”，獨居“后”的視角，反思由此又多了一層。曾有觀眾批評二人對敘事的幾乎沒有推動作用，獨立于妖貓的故事之外，然而這獨立的作用恰恰是導演所需要的。

二、無力的個體抗爭

與波瀾壯闊的歷史大背景相比的，是一個個與之相比極其弱小的個體。“人”一直是陳凱歌電影中的主角。人生來是自由的、完整的、純粹的，但在生存的迫使下人出現了轉變和扭曲，而不愿做出改變的人只有被毀滅的可能。陳凱歌的電影一以貫之地展現人的抗爭，《霸王別姬》中的段小樓、程蝶衣、菊仙，有著難分難解的命運糾葛，又與時代頑強反抗以至于被摧殘折服——《孩子王》里為了識字讀書走出大山而抄字典的王福，短片《百花深處》里堅守著自己一方天地、固執地認為自己的房子沒被拆遷的瘋顛的馮先生，甚至于《無極》里被滿神詛咒永遠得不到真愛的傾城，都是與命運、歷史抗爭著的人。然而在宏大的敘事之下，個人的反抗微不足道，幾近湮沒。《妖貓傳》中，即便位居九五之尊的盛世帝王唐明皇也擺脫不了與生存命運的對抗，馬嵬驛兵變后玄宗在金吾衛的要求之下不得不在江山與美人中做出抉擇——而帝王之身給玄宗的唯一選擇只有讓自己心愛的人獻出生命以終止叛亂成就大唐江山，如《長恨歌》所述“君王掩面救不得，回看血淚相和流”。帝王之身使玄宗必須顧全大局放棄貴妃，使他不能如愿與貴妃同尋常人家夫婦一樣長相廝守，反而將貴妃毀滅，將玄宗扭曲。命運之下，帝王之身反成桎梏，留給玄宗的就只剩一縷毛發追思。而被視為大唐盛世象征的貴妃，如開片的那顆紅果，在大樹枝繁葉茂之時，她在樹上綻放光芒彰顯其繁華，而當大樹將倒，她也將最早落地綻開。馬嵬驛兵變玄宗不得不放棄她，她便必須就此長眠。極樂之宴上萬千寵愛在一身，在江山社稷面前不值一提，這前后的對比，令貴妃之死如此讓人扼腕嘆息——極樂之宴多極樂，貴妃之死便有多極悲。然而，在命運面前，面臨生存危機，貴妃卻表現得比玄宗來得鎮靜泰然，貴妃已經知道自己必死，不如成全玄宗與大唐，讓自己的死變得有價值。她唯一在意的愛從玄宗做決定時就注定失去了，又在阿部的眼神中找到了，那她便自認死而無憾了。貴妃的抗爭敵不過命運，卻以自己的方式達成另一種抗爭的成功，她理解玄宗，才能做出留遺物給玄宗的看似令人不解的行為，她的境界比之玄宗便高出一層。然而，貴妃從石棺中蘇醒來，她在石棺中的哀叫、劃痕是影片最為令人揪心的一幕——她終究不能一死以全萬事，生存的對抗又加在這個脆弱的女子之上。這一切不公的待遇，最終引出妖貓的抗爭。妖貓即是白龍，他愛貴妃，在悲劇發生后想盡一切辦法盡最大努力讓貴妃重生，不惜奉獻自己的身體祛除貴妃身上的蠱毒，也篤信著終有一天貴妃還會醒過來；他一步步引導空海與白居易將貴妃之死真相昭告天下，為的就是還貴妃一個公道，因此而不擇手段、大開殺戒。直到最后，白龍在與丹龍相見，他看到丹龍將他的身體與貴妃放一起時說“我不是那個身體已經很久了”，這正如空海所說，也是貴妃要對白龍說的話，“她也已經不是那個身體很久了”——白龍的不妥協和執念這一刻才就此放下。他的抗爭看似無果，但抗爭的過程表現出來的正是“人”的價值，即為心中執念的不斷追尋。而更進一步、更為可貴的是跳脫抗爭、“幻象”之外超凡脫俗的“云淡風輕”，這形而上的慰藉就存在于白龍變成仙鶴飛升中、白居易為貴妃寫就的《長恨歌》中、空海在船上遇到的那個抱子婦女的話中，也正是無上密的內容。人的抗爭，不再只有成功與失敗，還有了然。

三、靈活流暢的鏡頭運動

“人”貫穿于陳凱歌的影片中，從一而終，但外在的表現形式卻豐富多變。陳凱歌的大學同學、曾任北京電影學院院長的張會軍評價說，陳凱歌“在每一部電影創作上都力求有所突破，都力圖對自己電影的顛覆，對故事的敘述和人物的塑造上最大限度地表現新的視點，最形象化地表達自己對電影的認識。”[1]從最直觀的視覺上來看，早期《黃土地》與《孩子王》等影片里的灰頭土臉、草屋土坡的視覺形象在之后的《無極》、《道士下山》以及《妖貓傳》中就很難再看得到了，陳凱歌的創作越到后頭加入了越多的奇幻絢麗的因素，由更多的現實主義邁向了更多的浪漫主義。《妖貓傳》的賣點、同時也是被觀眾稱道最多的就是耗時6年打造盛世大唐皇城、“極樂之宴”等美術上，用陳凱歌自己的話說，“這不是電影的場景，這是我夢中的唐朝”[2]。由此我們也在片中看到美輪美奐的盛世大唐氣象，曾經《無極》沒有做到的《妖貓傳》就做到了。而早期創作的意象化、詩性鏡頭語言也更與敘事貼合，轉變得更加通俗易懂了。《妖貓傳》鏡頭運動豐富多變，這正與妖貓的視角相契合。影片通過妖貓來引導劇情，而妖貓在影片中的能耐使他扮演的幾乎是僅次于上帝的一個全知全能的角色，于是影片運鏡就如同“貓的視角”一樣十分靈活——鏡頭的推拉搖移跟，就恰似妖貓的飛檐走壁。如影片中空海、白居易與老宮女的對話戲，就不采用傳統的正反打三機位，而以自在靈活鏡頭運動來完成——妖貓竄入畫中，后景是空海、白居易與老宮女的對話戲，這是個客觀視點鏡頭，如若是尋常的分鏡設計則下一個鏡頭會接妖貓主觀視點鏡頭，即妖貓所看到的三人的對話畫面，然而這個鏡頭并未分切，而是直接繞過妖貓，推向了提問的空海，通過運鏡達成視點轉換，當老宮女回答時，鏡頭也未分切作空海的主觀鏡頭，仍舊持續運動搖向宮女，等宮女答畢才切下一個鏡頭。陳凱歌突破常規，將鏡頭設計與敘事相結合，視點自由變換，同時也讓影片運鏡行云流水，一氣呵成；再輔以精巧細致的美術設計，使得影片觀感十足。

四、總結

從處女作《黃土地》至新作《妖貓傳》，陳凱歌的影片無論市場表現抑或觀眾褒貶，幾乎都充滿才氣，具有哲思，不乏獨到精妙之處，這是陳凱歌作為“作者”在作品中對自我身份、自我思想的展示和堅持。然而電影終究是大眾藝術，電影的誕生需要金錢，電影的創作就需要照顧市場，這便是作者所必須顧慮的，也終會成為創作的局限。陳凱歌的妻子、同時也是其部分作品的制片人陳紅曾說，陳凱歌“他要用電影來思想，沒有思想的電影是他所不能容忍的，即便在后來因為金錢和權力的脅迫他不得不放棄在電影中思想的時候，他仍然會用一種多少有些笨拙的方式來偷渡他的思想”[3]，這一點“笨拙”恰恰顯示出陳凱歌拿得起、放不下的困境，不愿放棄個人哲思又要照顧觀眾與市場而不夠純粹，導致作品被批評為雜揉、割裂，表面華麗，道理淺白，缺乏真正的深度。但總體而言，對于審美各異、文化參差的最為龐大且復雜的觀眾市場，陳凱歌不放棄個性的堅持，無論結果如何，都顯得十分珍貴。陳凱歌或許難以再次展現出《霸王別姬》時對藝術和市場非凡的把控力，但他的作品依舊能夠引發討論和思考，他的精神也是電影能被稱之為藝術所不可或缺的。

參考文獻：

[1]眾說凱歌[J].當代電影，2006（01）：38-45.

[2]眾說凱歌[J].當代電影，2006（01）：38-45.

[3]眾說凱歌[J].當代電影，2006（01）：38-45.

（作者單位：福建師范大學傳播學院）