“粗暴的抱不平的歌者”
——普羅詩歌的再認識

伍明春

（福建師范大學協和學院，福建福州，350117）

普羅文學，即無產階級文學?！捌樟_”是英語“Proletari、at”（無產階級）譯音“普羅列塔利亞”的縮寫?；钴S于1920年代中后期至1930年代初期的普羅詩歌，無疑是普羅文學的一個重要組成部分。

普羅派詩人群落的構成，以后、期創造社詩人和太陽社詩人為主體，包括我們社、前哨社、引擎社、汽笛社以及中國普羅詩社等文學社團的詩人，其中代表性詩人有郭沫若、蔣光慈、錢杏邨、殷夫等。

一、初期普羅詩歌的烏托邦想象

在初期白話詩里，就出現了一些關注社會底層的作品。不過，這些作品所抒發的情感，是新潮知識分子對于底層民眾的某種淺薄同情。這種同情背后的距離感是顯見的，正如朱自清曾指出的：“初期新詩人大約對于勞苦的人實生活知道的太少，只憑著信仰的理論或主義發揮，所以不免是概念的，空架子，沒力量。”

早期新詩寫作的后起之秀郭沫若，雖然早在1919年就在《雪朝》一詩中對普羅詩人發出熱情的歡呼，不過，郭沫若這一時期的詩基本上采取浪漫主義的抒情方式，更多地強調個性解放，他對于普羅文學的認識還十分模糊。因此，詩里出現的“Proletarian poet”（普羅詩人）不過是一個時髦標簽。郭沫若的《前茅》里的詩，開始顯露出普羅詩歌的基本特征。

蔣光慈的早期詩集《新夢》，深受十月革命之后的蘇俄詩歌的啟發，堪稱普羅詩歌的先聲。這部詩集收入的是作者在蘇俄留學三年期間的詩作和譯詩共四十余首。其創作時間與郭沫若《前茅》的創作時間基本重合，二者可謂遙相呼應。不過，從出版時間看，《新夢》早于《前茅》，作為早期普羅詩歌的代表似乎更為合適。

在《新夢》序言中，高語罕對該詩集鮮明的普羅色彩做出高度評價，認為這些詩“處處代表無產階級大膽的、赤裸裸的攻擊資本主義的罪惡”，進而指出：“僅就光赤同志的《新夢》集的思想和情感方面立論。她的思想，是一個整個無產階級革命的思想，有積極反抗精神的革命思想；她的情感是太陽般的熱烈的義俠的，代表無產階級的呼聲的情感?！?而詩人的自述也回應了上述評價：“我的年齡還輕，我的作品當然幼稚。但是我生適值革命怒潮浩蕩之時，一點心靈早燃燒著無涯際的紅火。我愿勉力為東亞革命的歌者！” 《新夢》對十月革命、莫斯科、列寧等意象的抒寫，為早期新詩帶來新鮮的空氣。其中《昨夜里夢入天國》一詩對于共產主義社會的想象，仍然帶有一些浪漫色彩：

昨夜里夢入天國/那天國位于將來嶺之巔。/……花兒香薰薰的，草兒青滴滴的，/人們活潑潑地沉醉于詩境里；/歡樂就是生活，生活就是歡樂??！/誰個還知道死、亡、勞、苦是什么東西呢？//喂！此邦簡直是天上非人間！/人間何時才能成為天上呢？/我的心靈已染遍人間的痛跡了，/愿長此逗留此邦而不去！

詩里所描述的是一種理想化的“天國”景象：環境宜人，安樂和諧，人們快樂地工作，快樂地生活，是一個“重建性烏托邦”。從這首詩不難看出，與后期普羅詩歌相比，初期普羅詩歌的話語方式仍存在溫和的一面。

中國早期馬克思主義者之一的鄧中夏，也是普羅詩歌寫作的較早提倡者。他在《貢獻于新詩人之前》 一文中更具體地向“新詩人”提出三條建議：“第一，須多做能表現民族偉大精神的作品”；“第二，須多作描寫社會實際生活的作品”；“第三，新詩人須從事革命的實際活動”。盡管鄧中夏當時并未明確提出“普羅詩歌”的概念，但其文中出現的“注意社會問題”“從事革命的實際活動”等內容，正體現了普羅詩歌的基本要求。

與鄧中夏的理論倡導相呼應的，是當時發表在《中國青年》雜志上的詩和譯詩。譬如，紹吾的鼓動無產階級奮起反抗的詩《我站在喜馬拉雅山的山巔》 ，為了突出吶喊的效果，作者別出心裁地讓抒情主人公置身于世界最高峰：“我站在喜馬拉雅山的山巔，/我還嫌它低了，/我墊起了我的兩腳，/我輪轉著我的雙眼，/我引伸了我的喉嚨，/大聲地叫喊著”，而譯詩《少年日》 則鮮明地凸顯了無產階級和資本家之間那種劍拔弩張的緊張關系：“我們勞苦于工廠礦山之中，/日與黑暗污濁為鄰；/這是貪婪的資本家害我們的呵！/我們何以消滅他們的惡行？”發表于《中國青年》的這些詩和譯詩，可以說是普羅詩歌的雛形。

二、革命話語及其限制

十月革命后的蘇俄詩歌是中國普羅詩歌的重要參照。蔣光慈在介紹蘇俄無產階級詩人時，曾做出這樣的評價：“當他們歌吟革命，描寫革命的時候，他們自己就是被歌吟被描寫的分子，因之他們是站在革命中間，而不是站在革命的外面?！谒麄兊淖髌防?，我們只看見‘我們’，而很少看見這個‘我’來”。 在普羅詩歌里，最常見的抒情主人公不是“我”，而是“我們”。換言之，“我”融入“我們”之中，成為“我們”的一部分，是普羅詩歌抒情主人公常見的存在方式。抒情主體的共名化，正是革命話語的一個重要表征。

馮乃超的《詩人們》就是這種共名化抒情的一個典型例子：“詩人們，這個才是我們的詩歌，/才是我們合作的勞動歌。/我們的心胸就是千度的熔礦爐，/我們的創作就是鋼鐵的鑄造。/我們的心胸就是千度的熔礦爐，/我們的創作就是鋼鐵的鑄造。”在這里，詩歌的抒情已不再是一種個人化的行為，而成為一曲大合唱——“合作的勞動歌”。這樣雄壯的大合唱，在普羅詩歌里四處回蕩：“民眾喲，民眾！/……一切的殖民地的革命民眾分受我們的苦痛，/普羅列搭利亞特的國家當會支持我們的運動！”（馮乃超《民眾喲，民眾！》）“我們不應忍饑寒，/我們不應受蹂躪，/我們是世界的主人”（殷夫《靜默的煙囪》）這些詩歌所發出的聲音，是一種群體的聲音，作為抒情主體的詩人的個性已經消失殆盡。

為響應鼓動無產階級革命的迫切需要，普羅派詩人無暇也無心在詩歌技巧上斟酌推敲，而是訴諸一種極具攻擊性的暴力話語：“你們在我們這里或者不能發現你們愛看的風花雪月的小說，不能聽見你們愛聽的情人的戀歌——而所有的只是粗暴的叫喊！……我們所處的時代是暴風驟雨的時代，我們的文學就應該是暴風驟雨的文學?！?在這種理念影響之下，標語、口號式的詩歌寫作受到推崇：“詩人們，/制作你們的詩歌，/一如寫我們的口號！”（馮乃超《詩人們》）

在普羅派詩人看來，標語口號式的“粗暴的喊叫”不僅是革命的鼓呼，也是詩歌寫作的正道。錢杏邨在《燈塔》一詩里宣告要驅逐“這些花月的詩歌”，“現在不是我們高談Romance的時候，/兄弟們，現在是天色已將破曉；/不必再眷戀這些靡靡的哀音，/我們需要的全是戰斗的鼓號。//我們的燈塔應該是革命的信標，/絢麗的歌詞也得變成粗暴的喊叫；/我們要鼓動革命者的熱烈情緒，/我們要在詩壇上燃起無邊的火炬！……”

普羅派詩人寫作的一個共同特點，就是他們的詩作都流露出介入現實政治的急切愿望。在他們的筆下，一些政治社會事件得到迅速的反映。如馮乃超的《民眾喲，民眾！》是為“五三濟南事件”而作的，羅瀾的《暴風雨之夜》反映的是“四·一二”事件，而殷夫的《血字》、戴伯暉的《血腥的五卅》、黃藥眠的長詩《五月歌》等詩都以五卅運動為背景。而這個特點，也是革命話語的題中應有之義。

有意思的是，在一些普羅詩歌作品中，愛情話語被巧妙地鑲嵌到革命話語之中。愛情有時也成為革命的加油站：“當我疲倦于革命的歌吟時，/我要飲溫情的綠酒，/我愛！你替我斟注?。?當我沉悶于人生的煩勞時，/我要聽芳琴的細奏，/我愛！你給我低彈啊！/飲了綠酒，/聽了細奏，/我又不得不高唱人生/在那革命的怒潮中飛舞?！保ㄊY光慈《與一個理想的她》）在這里，愛情不僅不是革命的累贅，還讓革命者補充了斗爭的巨大能量。然而，更多的時候，在面臨革命和愛情的抉擇中，詩人往往選擇前者而犧牲后者。譬如，蔣光慈的《與安娜》一詩的前半部分抒寫了對蘇俄女子多少有點惶恐的暗戀之情：“若說你對我無情罷，/我決不肯相信！/若說你對我有情罷，/為甚你又這般莊靜？/有幾次我想放膽地向你說：/‘安娜??！我愛你。’/但我都勉強忍住了，/我怕你說：‘不必?！北M管飽受單向愛情的煎熬，詩人并沒有去追求可能的愛，而是決意回到災難深重的祖國。詩人在《懷都娘》中做出了同樣的選擇，即毅然決然放棄可能實現的愛情而投身祖國的革命事業。

把愛情話語從革命話語中徹底剝離出來的，是馮憲章的詩，如《致——》：

如錦似繡的花月文章，/不能洗滌你抑郁的愁腸；/戀愛給予窮人的恩賞，/只有失望和淪亡；/社會已成為修羅場，/是誰的生命得以永常？……/啊，朋友，要實現你的幻想，/須先除去目前的屏障；/要達到你的期望，/須先跑入革命的疆場！

在這里，詩人通過兩節詩的鮮明比照，將不合時宜的戀愛與死亡劃上等號，指出當務之急是投身革命。

標語口號式的文學寫作方式在當時即遭致不少質疑和非議。盡管出于一種姿態上的考慮，普羅派詩人最初根本不認同這些質疑和非議的聲音，甚至對之做出過力度不小的反駁，如錢杏邨曾以一種毋庸置疑的口吻，為蔣光慈的詩做出如下辯護：“光慈的詩歌并不是標語口號，是極熱烈極奔迸的抒情詩歌，……引用一兩個標語口號，詩歌就不成其為詩歌了么？老實說，這種見解完全是用資產階級的眼光，用詩歌是單純的抒情的，陶情悅興的資產階級的文學原理來看的，完全是錯誤的。” 不過，后來隨著時間的推移，在普羅派詩人那里，也隱約出現了一些反思的跡象。

關于這一點，我們可以在錢杏邨對馮憲章詩的評論中找到佐證。作為普羅詩派詩人群體中的最年輕的成員，馮憲章的詩受到錢杏邨等同人的高度肯定。在錢杏邨看來，馮憲章的詩盡管“技巧是沒有成熟的，但是你有很健全的比誰都熱烈的革命情緒，里面流動的熱情，猶如一把烈火，絲毫不帶病態?！@就是你的詩歌里面所有的潛在的力。這種力是極可寶貴的……”不過，他同時也指出這種熱烈情緒的某種負面影響，并提出相應的對策：“從你的詩歌里所能看到的，只是熱烈的情緒，沒有充實的生活。果能把你的充實的生活糅雜你熱烈的情緒表現出來，我想決不會使人感到單調，感到是口號，是標語。”

《流沙》半月刊是普羅詩歌的重要陣地之一，它的編輯也曾對普羅詩歌寫作的單調和雷同發出這樣的抱怨：“首首都是這一套，豈不嫌太單調嗎！所以本刊想以后的詩，要是沒有特別strong的風格的，或者在技巧方面有較好手腕的，或者描寫而注重側面的，將一概壓置不登?！本庉嫷倪@種無奈之舉，從一個側面反映了普羅詩歌的一些內在的問題。

三、詩人主體形象的重構

蔣光慈曾一邊嚴厲地批判那些“舊作家”和“反動的作家”，同時又為“新的作家”的出現而歡呼：“這一批新的作家被革命的潮流所涌出，他們自身就是革命，——他們曾參加過革命運動，他們富有革命情緒，他們沒有把自己和革命分開……換而言之，他們和革命有密切的關系，他們不但了解現代革命的意義，而且以現代革命為生命，沒有革命就沒有他們了?！迸c此相呼應，作為普羅派詩人的蔣光慈也決絕地拋棄了昔日那“幻游于美的國度里”“在象牙塔中漫吟低唱”的詩人形象，“從今后這美妙的音樂讓別人去細聽，/這美妙的詩章讓別人去寫我可不問；/我只是一個粗暴的抱不平的歌者，/我但愿立在十字街頭呼號以終生！”（《〈鴨綠江上〉的自序詩》）而在另一首詩里，詩人干脆直接宣告自己是一個無產者：

朋友們??！

我是一個無產者；

除了一雙空手，一張空口，

我連什么都沒有。

但是，這已經夠了——

手能運動飛舞的筆龍，

口能作獅虎般的呼吼。

（蔣光慈：《我是一個無產者》）

這里對傳統詩人形象的顛覆，而重構一個“粗暴的抱不平的歌者”和“無產者”的復合形象，正表明普羅詩人對自身文化身份定位的一種期待。

在回顧普羅詩歌寫作時，郭沫若也曾宣稱：“我要充分地寫出些為高雅文士所不喜歡的粗暴的口號和標語。我高興做個‘標語人’‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’?！?郭氏在這里以“標語人”和“口號人”來置換“詩人”身份，實際上是在鮮明地宣示一種激進的革命者姿態，與上述蔣光慈的做法異曲同工。

當然，要真正重構普羅詩人的抒情主體形象，在普羅派詩人看來，還必須徹底清除自身殘留的小資產階級的某些氣質，從而成為一個純粹的“無產者”。譬如，在閱讀郭沫若詩集《恢復》之后寫的一篇隨筆里，錢杏邨對自己的詩歌寫作有所反思：“在抒情的詩歌中，要克服自己原來的階級的情緒，是比任何方面都困難的。在自己檢閱過去的詩歌的時候，我發現了這個原則。而且，在這原則上，我領悟到自己的情緒的不健全，我此后當更努力的克服它，因為事實上我已是一個無產者呵。……我希望以后不再有這樣的不健全的情緒的抒情的詩歌，我們要站到群眾的大隊里歌唱去！” 作者還把這種反思具象化為一種詩歌表達：“去吧，你不健全的個人的情緒，/去吧，你殘余的靡靡的綺語。/我要追尋未來的新生之路，/且把你這死去的遺骸埋入荒土。//讓過去的遺骸從此在我心中死亡，/當前的只有群眾的歌唱。/在不要拾起那些畸形的印象，/無上的題材只有血的火山。”（錢杏邨：《荒土·自序詩》）這種努力使自身純潔化的情結，在普羅派詩人中是很普遍的。譬如郭沫若的《詩的宣言》：

我是詩，這便是我的宣言，/我的階級屬于無產；/不過我覺得還軟弱了一點，/我應該要經過爆裂一番。//這怕是我才恢復不久，/我的氣魄總沒有以前雄厚。/我希望我總有一天，/我要如暴風一樣怒吼。

詩人在這里顯然希望“經過爆裂一番”，努力實現脫胎換骨的改變，消除自身的軟弱性，成為無產階級的一部分。

如果說，上述詩人對階級身份的自我純潔化行為基本上還屬于一種姿態性的表現，那么，詩人殷夫在《別了，哥哥》一詩里所流露的決絕態度，就顯得特別真實和具體。在這篇“算作是向一個‘階級’的告別詞”里，詩人將原本龐大而抽象的階級對立的主題，具體化為“我”和“哥哥”的“告別”，由于個體情感的滲入，這種對立、決裂的意味就不再是單純的二元對立，而是呈現出某種情感過程的層次感。當然，作為一篇討伐統治階級的檄文，詩的結尾仍回到一個對立的場景：

別了，哥哥，別了，

此后各走前途，

再見的機會是在，

當我們和你隸屬著的階級交了戰火。

在這里，階級情感戰勝了兄弟情感。

不過，普羅詩人也意識到，要真正徹底消除原有的小資產階級的軟弱性，并不是一夜之間就能完成的。這也注定了普羅詩歌寫作的某種先天性的不足。

在為自身的階級屬性正名的同時，普羅派詩人也紛紛聲討那些非無產階級的詩人。新月派干將徐志摩就多次成為他們的攻擊目標。譬如，蔣光慈在一篇短文以諷刺的筆調討伐徐志摩：“在詩哲的眼光中，什么打倒軍閥，什么打倒帝國主義，什么救國……都是一些無理的舉動，因為這些與詩的哲學太相背反了。詩哲大約從沒說過救國等等的話，更不愿意聽什么國民革命，社會革命，階級斗爭等等的口號——詩哲當然是要這樣做，因為詩哲的責任在歌詠花月，在贊頌自然，在神游于美麗之宮，在徘徊于象牙之塔，除此而外的事情，是詩哲沒有什么關系。” 以己方的話語模式和價值取向來否定異己的作品，是普羅派詩人常見的思維模式。后來，錢杏邨則更進一步，他以徐志摩的《一小幅的窮樂圖》一詩為例，運用階級分析的二元對立模式，來說明徐氏作為“文壇上的貴族，代表資本主義的作者”，與無產階級之間存在著很深的隔閡，“他們不了解窮人，他們表現窮人是用他們自己階級的意識……結果只是毫無同情心的，做作的，玩弄的”。

四、結語

1930年代初，由于外部的社會原因（白色恐怖日漸加劇、創造社被封、太陽社解散等）和自身內在問題日益突出，普羅詩人逐漸淡出詩壇。在那個狂飆突進的年代里，普羅詩人以自己獨特的話語方式，為現代漢詩寫作提供了一種堪稱“另類”的實踐經驗。盡管這種經驗落實到詩歌藝術方面的收獲顯得較為微薄，卻也在現代漢詩的歷史進程中留下了一個深刻的印跡。