聲樂演唱技術中“舌頭”的干擾

冷 靖

引 言

從目前全國音樂類學生聲樂教學來看，特別是音樂教育類學生的聲樂教學，普遍采用的是美聲學派唱法，即我們國人俗稱的“美聲”唱法。該唱法目前被世界公認為“最科學的發聲方法”，其原因是從世界第一部抒情音樂劇《達芙內》問世開始，歐洲文化藝術就不斷地對美聲學派演唱方法進行研究和改良。不管是從14-16世紀美聲學派的先驅者佩里、卡契尼、蒙特威爾迪的開端，還是盛極一時的閹人歌手唱法，再到19世紀以來發現“關閉”發聲法后男生的演唱的突飛猛進，20世紀男高音“歌王”作為舞臺中心人物的出現。美聲學派已有600多年的發展歷史，累積了生物學、物理學、聲樂理論各個層面的豐富積累，形成了系統的教學體系和多樣的教學手段，所以目前全國大多數音樂院系也將美聲學派作為音樂師范生聲樂技能培養的主要教學手段。

美聲學派的理論體系，大多是按照人體發聲時所需的每一個器官的狀態來進行講解和分析的，這些知識囊括了聲帶、喉頭、下顎、軟腭、共鳴、舌頭等相關的要點和理論。舌頭作為人體口腔中最靈活的器官同時也是人體中功能最多的一個部位。靈活的肌肉能使我們說話時發音清楚、抑揚頓挫，上面所分布的味蕾也能使我們品嘗到人間百味。舌頭在歌唱中的作用也不容小覷，舌頭的狀態直接影響到演唱時發出的聲響、音效、音質、音準、字的清晰性。所以在聲樂教學中聲樂教師除了訓練學生的嗓音位置、演唱機能等外，還更加要對學生在演唱過程中舌頭的狀態加以重視，能辨別各種狀態所塑造出的音色，并對其進行嚴格的要求和訓練。[1]

由意大利嗓音學家P.M.馬臘費奧迪所著《卡魯索的發聲方法》一書中提到，“舌頭在許多的情況下，都是歌唱者最兇惡的敵人。實際上，它是最負重大責任的因素。因為它的收縮性能，它能發揮對會厭的壓力，強制后者向著喉嚨開口處下彎，因而，使會厭和咽腔之間的狹小空隙變得更窄。這樣，塞住并妨礙大量的振動到達共鳴室。從而開始了最初的混亂，帶來了發聲機能的不穩定”。不好的舌頭狀態會直接導致演唱中出現歌曲演唱不流暢、喉音過重、聲音干直、發音不清晰、共鳴位置不夠、音準差、氣息支撐終止等不良的演唱后果。在歌唱中良好的“舌頭”狀態是指“舌位”“舌背”“舌面”“舌尖”和發聲時口腔的開合，并和喉頭的位置之間達到一個良好的配合狀態，從而發出響亮而飽滿的音質用于演唱。在舌頭的幾個分段中，“舌位”的位置尤為重要[2]?！吧辔弧本褪菍Ｖ干喔奈恢?，正確的“舌位”就如開口唱哼鳴(eng)的狀態，舌尖要松弛的自然的平臥在下牙的后面，而舌根卻要高高聳起，但又不是舌根往后堵塞咽音管道，而是要保證氣息不受阻擋地、通暢地從咽管道中流出。本文通過筆者自己聲樂教學中經驗的累積與總結，針對由于口腔中舌頭的狀態不理想而導致的不良發聲結果，從而影響歌唱的情況做出羅列和分析。

一、氣息支撐差對舌位的干擾

“氣息”一詞是美聲學派中對于歌唱時的呼氣系統狀態的術語概括，很多聲樂教育家和聲樂教師在教授聲樂課時也常常將呼吸的調整用氣息一詞來使用。[2]加里西亞講到“呼吸是基礎，聲門是關鍵”。呼吸之所以是基礎，是因為如果歌唱的氣息通順的話，則喉外肌也相應地不會僵硬而是放松、自然、喉頭也相應的穩定在較低的喉位上，因此也就容易做到因一順而百順。反之，如果不用氣息做基礎來支持聲音，則必然用吼外肌擠逼，舌根僵硬等辦法來發聲，那就會產生程度不同的喉音。

舌根的僵硬在什么情況下會出現？一是學生歌唱時為追求比較響亮的音色而刻意地用力擠壓發聲器官，導致舌根和喉外肌緊張，這是學生在對歌唱概念和自身認識不足的情況下會發生的狀況。在聲樂術語中講到的氣息支撐，就是支撐聲音的位置，在發聲時將聲音聚集在面罩共鳴點，以均勻的氣息震動聲帶，使聲音達到共鳴腔體，同時身體保持通暢呼氣感受的過程。聲樂的初學者還沒有建立良好的歌唱機能，像腰腹部肌肉群會出現歌唱狀態中無法用力控制住氣息的速度和力度，有的能控制但是由于肌肉群不發達不能持續的給出均勻緩和的氣息，比較常見的就是演唱一句的末尾由于身體無法承受重負，所有的支撐點全部垮掉。當出現身體不堪重負，但是思想上又想保持住面罩共鳴的高發聲點時，歌唱時的第一反射條件就是舌頭僵硬來擠壓聲門，達到控制氣息和關閉氣息的目的。此時的歌唱狀態由腰腹部的壓力支點，轉接至胸腔肋骨的用力收縮，出現屏氣的狀態，同時舌根也在往后退縮，目的在于保持住氣息，但是舌位由于以上的連鎖反應已經不在正確的位置上了。很多情況下聲樂教師會忽略掉這個問題，因為學生氣息支撐不好出現舌位變型，但是學生卻理解為正?，F象，久而久之，舌位良好狀態也由于長期的忽略而變型走樣，相應的氣息支撐對抗感也沒有練就成型。

二、口型過開對舌位舒適度的干擾

從醫學對于舌頭的結構分析來講[3]，舌頭的肌肉可以分舌外肌和舌內肌，其中一部分舌外肌顱骨(頸突)、硬腭、軟腭、扁桃體、下頜及舌骨相連，它可以使舌頭前伸、回縮；舌內肌也就是指的舌體，它可以靈活地轉動，肌肉由舌上縱肌、舌下縱肌、舌橫肌舌垂直肌組成。舌頭位于口腔的中心位置，與口腔喉管等部位的肌肉相聯系，舌頭狀態的好壞直接關乎口腔中的軟腭興奮度，嗓音的擺放位置，從而和發出的音效產生直接的關系。

不少我接觸的學生中，很多都是聲樂的初學者，有的學生經過1-3個月的聲樂集訓就直接參加當地藝考。為追求藝考時考官的視覺評判標準，學生演唱過程中，喜歡努力的將自己的嘴型擴大，下頜骨往下脖子處衍生活動如同剪子一樣，這樣的開口狀態不太美觀，不過也不難辦到。這樣是為演唱時能有效的利用口腔共鳴，發出較大的音量以及滿足吐字咬字的需求。其實在初學時過分的要求口型夸張的打開，是一個在學習聲樂過程中的誤區，不利于初學聲樂時口腔松弛狀態的訓練。過分的追求口型的打開，可以直接導致舌頭往口腔的后部退縮，從而引起舌位往下擠壓，理想的舌位就此變型。

特別是在演唱a、o、e、an、ang、ong這樣的開口音過程時，部分學生的條件反射為用力撐開口蓋達到張大嘴的目的，但是過于緊張的開口狀態會使下顎緊張，舌面僵硬翹起，連同會厭軟腭聲帶周邊肌肉群發生不太自然的壓迫感，唱出的聲音如同喊叫一樣。如果脫離了腰腹部氣息的壓力，有的學生還出現漏氣無法將一個樂句演唱完整，甚至面目表情不太自然美觀。這樣緊張的舌頭狀態致使和其所聯系在一起的很多肌肉群也是不放松的發聲狀態，不利于正確舌位習慣的養成。

三、共鳴腔體的誤區對舌頭的松弛度的干擾

美聲學派唱法從音效上聽，比較明顯的特點是對人體共鳴器官的運用。人體的共鳴器官可以直接對人類的聲音起到擴大、遠傳的作用，主要位于聲帶上方的咽腔、喉腔、口腔和鼻腔。從物理學上來分析，人的聲帶所發出的聲音是微弱的、單薄的不能變化其音色和音質，更加不具有穿透的性能，所以人們所聽見的美聲學派所演唱的美好音質，都是經由前面所提到的諸多腔體調節潤色有的效果。如果想要達到自然悅耳的共鳴效果，就需要在演唱過程中口腔的咬字器官、發聲器官、呼吸器官的高度協調配合。[4]舌外肌靠近嗓音的安置肌肉，并且是同向的。由于缺乏經驗，僵硬的說話方式，或試圖唱出比他現有技能所能保證的更大或是更響的嗓音，學生將不自覺地以一種僵硬的方式把兩組肌肉結合到一起。這種牽連不僅妨礙音響和發音，還妨礙肌肉的自由調節。從威廉·莎士比亞這段對歌唱時舌頭狀態的形容，可以總結出舌頭在口腔中如果擺放不當，一定會對歌唱時的共鳴產生不好的音效。[5]

口腔中的舌頭可以做到往前伸往后退，可以抬高、放低、卷翹、放平等活動，在歌唱中是一個配合輔助發音吐字的器官，其本身是不直接參與發聲活動的。有的學生忽略了自身的聲音特點、發聲條件、演唱機能，在氣息支撐不夠好的情況下，片面的追求一些對音色的形容詞效果，比較常見的是學生為了追求聲音的“明亮”特點，通過頸闊肌用力來壓低舌骨，頦肌在歌唱吐字時也異常的僵硬。這種超出自然狀態的演唱過程，使喉部、咽部、下頸闊肌之間產生了強烈的壓迫感和緊張感，擠壓嚴重的學生在歌唱的過程中還會出現咳嗽、憋氣、不能將一首歌曲完整的演唱完畢。[4]這樣的演唱配合方式是喉部、舌頭、下巴三者之間很不幸的組合。

四、吐字咬字對舌頭形狀的干擾

聲樂是人聲的音樂，是音樂與語言結合的一門獨特的藝術，它不同于其他器樂(像鋼琴、古箏、琵琶等)除了能表達出本身樂器獨有的音效和氣質外，還能表達旋律的美感以及樂曲的內涵和情緒，不能夠將具像化的感覺用語言直觀的表露出來。但是聲樂可以將文字和音樂相結合，直觀的將情感和內容表達給聽眾，達到和觀眾在情感上良好的溝通和呼應。所以語言的訓練在聲樂中是非常重要的。歌唱發聲的科學性也同時表現在歌曲中是否能夠調動身體的各項器官，將歌詞傳達的清晰準確。

基于吐字咬字是否清晰來衡量歌唱發聲的科學性也是有一定的片面性的。歌唱語言的發音是否準確，除了要像平時講話時將字講得清晰，還要滿足音色、音高、音量、聲音的位置，共鳴的效果等諸多條件。西洋美聲學派比較注重對五個元音a、e、i、o、u的訓練，而我們漢語卻是由復雜的音節構成[5]，每一個音節都有其特定的音色，它的復合韻母也并不是由兩個或三個元音的簡單相加，而是有機的結合，當幾個單元音相拼成復合韻母時，它與原來的各個單元音是完全不同的。

很多學生在演唱歌曲時會特別注重咬字的效果和自己制定的清晰度，忽略掉共鳴和聲音的位置，在歌唱進行時的第一反應往往是把歌詞發出來，但是位置掛沒掛住，聲音有沒有共鳴的感受就被歌唱時嚴格的節奏和音準要求覆蓋了，唱完之后演唱時的內部感知也消失無蹤。如“山(shan)川(chuan)河(he)流(liu)”這一個詞，當演唱“山”(shan)的聲母sh的時候，舌位還是正常的，sh音既有管道又有位置，但是在唱出an音時，想去將an音做一個歸韻讓字更加清晰，舌面就垮掉往下壓，這樣的運作過程會使下巴下面的頸闊肌有緊張的撐開感，喉外肌也被迫撐開，發出類似于(ang)的音效，失去了咽腔共鳴，將聲音全部放在了口腔里面，也就是包住了；“川”字(chuan)也會出現同樣的請況，特別是像四川等地的學生，在歸an這個韻母時，習慣性的歸成了四川話的an-ei音，致使舌面往兩邊大牙的地方伸展，聲音的位置本由在發ch音時的咽壁腔轉到靠近門牙后方的鼻腔，失去了本有的通暢性；在發“河”(he)字的時候，h音是需要喉部和舌根配合來共同完成的，但是學生在演唱時為避免嗓位跑掉對這個舌根音，采取避開的策略，直接擴開喉外肌，像哈氣一樣的唱出類似于hou的音效；“流”(liu)字最終歸韻為o，在歸韻的過程中也會出現下頜骨往下方伸展，口型往外形成一個空洞的o音。下頜骨的這一伸展在前文中也提到，會導致舌骨往上抬，聲帶周邊的肌肉群失去了發出響亮聲響的運作狀態，所以導致了發出空洞混雜著漏氣的音效。

想將字吐得清晰有效，還需要滿足共鳴、氣息、聲音的位置等條件，在口腔中舌頭只是一個輔助發聲的功能，它的狀態是根據字的不同來調整相對穩定的形態，舌根和舌骨的形態是關系著整個聲帶肌肉群是否自然和諧運轉的關鍵要素。

結 語

歌唱是一門通過人體運作的協調來表現音樂的“藝術”，人體的各項器官都需要參與到歌唱運作中來，舌頭作為在歌唱中咬字吐字和發聲的重要器官也需要積極主動的配合，要打破蘭皮爾蒂在《嗓音遺訓》中提到的舌頭是歌唱發聲時的真正障礙現象，避免文中提到的干擾狀況[6]，就如沈湘教授認為的：“聲樂研究不要搞空洞繁瑣的理論，否則就成了空頭的理論家了。說白了，理論是解釋‘為什么？’的，方法是告訴你‘怎么辦’的。理論要有的放矢，方法要行之有效。沒有理論的的實踐是盲目的實踐，有了正確的理論指導，唱法就不致于誤入歧途”。研究好聲樂理論，研究透徹了說明白了，問題也就好解決了。養成良好的“舌頭”放置位置和狀態是掌握美聲學派發聲法的一個重要關鍵環節，不管是聲樂教師還是學習聲樂的學生都應該在訓練和演唱時養成良好的放置習慣，達到良好的配合狀態，演唱更多優秀的聲樂作品，傳播美好的聲樂藝術。