行書有法

□黃

我們學(xué)行書，首先要知道行書是中國書法史上一種重要的書體，不是可有可無的。打個比方，比如小篆，它是秦代的統(tǒng)一文字，并用作官體文字，隨著時代的變化，篆書在常用字當(dāng)中消失了，那后世的書法家是不是一定要會寫篆書呢？不一定。反過來講，行書是任何一位后世書法家都要寫的，寫篆書的、寫隸書的，畫畫的，都不能繞開。古人講楷如立、行如走、草如跑，好像就是說把楷書寫快就是行書了。魯迅先生教人寫作文，說什么是作文呢？就是把你要說的話寫下來就行了。這是啟蒙，但是逐漸地這句話就不夠用了。句有句法，要有“因?yàn)椤薄八浴保~有詞匯，不能生造詞匯，如果杜撰詞匯，當(dāng)人們讀的時候就發(fā)生了障礙。任何一門藝術(shù)，被認(rèn)可的對象都不是泛指意義上的大眾。從這個意義上講，就不僅僅是把說的話寫下來就是作文，把楷書寫快了就是行書。于是，行書就有行書之法，行書就有行書之體，行書就有行書的各種流派風(fēng)格。

在古代，我們把行書概括為幾大家，比如說王羲之的，王獻(xiàn)之的，米南宮的，蘇東坡的……它有特殊的味道，又有共同的規(guī)律。共同的規(guī)律好比句法，特殊的味道好比詞匯。光有詞匯不會組合也不行，不能成為一件藝術(shù)品；光有句法，沒有詞匯也不行。不管古代語言還是現(xiàn)代語言，都要有詞匯。就像寫行書一樣，如果沒有法，那么古代的任何一個人寫的都是行書。但是寫字和書法是兩個概念。如果一些水平很差的字也被認(rèn)定是書法，那書法藝術(shù)這個概念就該消亡了。

行書，是我們學(xué)書者必須要學(xué)的一個基礎(chǔ)課程。這個基礎(chǔ)課程涵蓋兩個方面，一個是臨摹，一個是創(chuàng)作。在這個過程當(dāng)中，我認(rèn)為首先是臨摹，因?yàn)椴慌R摹，創(chuàng)作就沒有參照系，有人會講我們?yōu)槭裁床豢梢詤⒄债?dāng)代的書法？也可以，但只能做二流。古人的好東西，好比是一碗濃縮的雞湯，前一個人在這碗雞湯里挖了一小勺沖了一碗湯，你從它里邊再挖，只會越?jīng)_越淡，你如直接去挖，多挖兩勺，沖的開水就比它濃。要直追本源，不能指向時風(fēng)，而應(yīng)向古人去開掘?yàn)槲宜玫膶毑亍?/p>

《屈原詩句》 黃

《心眼笑談》行書聯(lián) 黃

下面談?wù)勑袝木唧w問題：首先，是臨摹過程當(dāng)中眼、心、手的統(tǒng)一配合：

第一，臨摹中要始終保持新鮮感。

第二，要每次在保持新鮮感的狀態(tài)下讀到更多的東西，學(xué)會在讀帖當(dāng)中層層深入。在這當(dāng)中要注意兩個問題：分析與綜合。只會分析的人不一定會綜合，只會綜合的人也不一定會分析。

第三，作品中任何一個痕跡、任何一個空白，都可能是我們的學(xué)習(xí)對象。比如《蘭亭序》，有人講我怎么就寫不出那個味道來呢？你在解讀帖的時候有沒有看到，明明看到了，卻視而不見，并不重視它。其實(shí)，無論是用筆、結(jié)字、行款都要注意，不但要看到黑的部分，而且要看到白的部分，這當(dāng)中包括大小、疏密。舉個例子，有人在下雪天和同事到梅花山拍照片，回來后拿了一張照片給我看，照片上的人頭頂正中間長了一棵梅花樹，我說這是犯的低級錯誤。假如你學(xué)過美術(shù)，照相機(jī)一拿起來，在取景框里就下意識地避開這棵樹了，絕對不會在頭上長出一棵樹來，這是專業(yè)素養(yǎng)的問題，照相機(jī)沒有問題。我們現(xiàn)在培養(yǎng)的恰恰就是這個專業(yè)素質(zhì)，在創(chuàng)作時那種非專業(yè)性的、常識性的錯誤是不應(yīng)該犯的。

第四，一定要學(xué)會綜合性地看待臨摹對象。眼睛要溜來溜去，注意了細(xì)節(jié)也要注意整體，要兼顧，還要深入下去。

第五，要注意臨摹過程當(dāng)中的速度問題、紙張問題、大小問題、墨的濃淡問題，以及毛筆的彈性問題，以上的各個問題配合起來，注意一個“寫”字，而不是“描”“畫”。速度不準(zhǔn)確，表達(dá)的對象就可能遲緩，就會出現(xiàn)“描”的情況。在行書的臨摹中，我建議原大臨寫，不要放大。因?yàn)榉糯笠院螅P法會有所改變，難以掌握原帖的技法，也難以真正體會原帖的精神。在臨摹過程當(dāng)中，讀是一個非常重要的環(huán)節(jié)，讀帖到多少，手能跟上多少。第一步叫心摹手追，第二步叫得心應(yīng)手，第三步叫心手兩忘。讀不到肯定就看不出，看不到肯定就寫不出，只有看到了才可能寫得出來。