女性的失措與悲歌

趙澈

【摘 要】20世紀70年代開始，女性主義電影批評從主流電影思潮出發(fā)，吸收精神分析學、意識形態(tài)分析學和符號學等思想，以性別研究為角度批判電影中的男性主義霸權政治，重新思考女性形象及出路，揭示女性在電影中是如何被邊緣化的。本文試圖將電影《嘉年華》中的女性群像作為基點，通過影片中對女性特質(zhì)的閹割、男性視覺凝視及女性的象征符號三個方面來闡釋其表現(xiàn)出的男權壓制下的女性群像，對女性定位進行全新的思考。

【關鍵詞】女性主義；女性閹割；男性凝視；象征符號；《嘉年華》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）36-0077-03

英國人類學家約翰·格萊德希爾說：“主流電影沒有把女性作為女性來表現(xiàn)，而是作為非男性、非主流去表現(xiàn)，女性沒有真正的話語權，也沒有通過電影表達出真正的女性性別。”①的確，電影自誕生之初即為男性的產(chǎn)物，以男權制為其發(fā)展延續(xù)的基礎。上個世紀70年代，現(xiàn)代電影思潮開始吸納精神分析學、意識形態(tài)分析學、符號學等，出現(xiàn)了從性別角度對電影文本進行研究的女性主義電影批評，這種批評的重點是依據(jù)精神分析學和符號學的方法來分析男性視角下所拍攝的電影，著重思考女性形象、凝視、閹割等因素在電影中的作用，重新探討電影與其兩性受眾的關系，揭露電影深層次所蘊藏的男權意識形態(tài)輸出，力圖揭示女性在電影中是怎樣被邊緣化為“他者”的。

2017年11月24日上映的電影《嘉年華》是女性導演文晏的第二部故事長片，憑借其獨具匠心的選題和理性克制的表現(xiàn)手法引發(fā)大眾的高度關注，頗受熱議。作為一部聚焦“性侵兒童”“少女成長”等話題的女性電影，文晏導演運用極具個人風格的視聽語言與影像符號將片中的女性角色巧妙地聯(lián)系起來，以此來反映男權社會下的悲劇女性群像。本文將以女性主義電影批評理論為基調(diào)，結合精神分析學說和電影符號學說，從“女性特質(zhì)閹割”、“男性視覺凝視”和“象征性符號設計”三方面對本片淺作分析。

一、女性特質(zhì)閹割

弗洛伊德將人格發(fā)展分為五個階段：口腔階段（0-1歲），肛門階段（1-3歲），性器階段（3-6歲），性欲潛伏階段（6歲以后到青春期），生殖欲階段（青春期至成年）。他提出在前兩個階段，所有孩子都認為男性生殖器是兩性所共有的，然而隨著第三階段的來臨，小女孩發(fā)現(xiàn)自己并未具備與男性相同的生殖器官，由此她們認為與男性相比，自己是一個缺失的、不完整的形象。在弗洛伊德看來，女性身體的不完整性造成她們權力的缺失，決定了女性在社會中必然處于“他者”的地位，必然要從屬于男性而存活。

在電影《嘉年華》中，小文的父母離異雖然造成了父親的缺失，但并不代表小文的潛意識中沒有俄狄浦斯情結的存在，相反，她對父親有很強的渴望感，才會在離家出走后選擇與父親一起生活。而母親通過對小文的羞辱進行了二次傷害，認為小文之所以會受到性侵完全是由于她自身行為不檢點造成的，這種女性受害者有罪的思維從男權邏輯發(fā)展而來，因而她變成整個家庭中男權制的象征性人物。小文與母親爭吵時被剪掉的長發(fā)，被撕扯的長裙，都代表著男權制下對她自身個性的一種壓制，對她女性特質(zhì)的一種閹割，當小文與鏡子中短發(fā)的自己對望時，是她重新認識自我的一個過程，她才十二歲，不能對自己女性身份有一個完整的認知。所以，在這個時期她非常懼怕自己的女性特征被消除和毀滅，從而產(chǎn)生了一種閹割焦慮感。女孩的這種閹割情結會使她們走向三個發(fā)展方向：徹底拒絕性欲、女人男性化或女性正常化。當小文的肉體遭受到閹割時，她內(nèi)心關于女性的認知也被一定程度地“閹割”掉了，這種肉體閹割與青春電影中女性分手后的剪發(fā)有異曲同工之妙，均為女性在兩性關系中受到男性傷害后通過他人或自己實現(xiàn)的一種“去女性化”的狀態(tài)，認為消除掉女性特質(zhì)即可獲得解放，對男性的主體地位產(chǎn)生認同感和渴望感，從而逐漸走向弗洛伊德所說的第二個發(fā)展方向——女人男性化。

除此之外，對小文的“半失語”設置也是男權社會下對她女性特質(zhì)的另一種閹割。話語既是權力所衍生出來的產(chǎn)物，也為權力的實現(xiàn)提供了方法。男性通過社會的方方面面構建一套屬于自己的話語體系，以此來鞏固男性在社會中的霸權地位。也正是由于男性話語體系的存在，女性的發(fā)言權被剝奪，永遠是沒有話語權的“他者”。正如電影中的受害者小文，整部影片她的臺詞寥寥無幾，導演更多著墨于對她沉默的刻畫，從而使其基本處于半失語的狀態(tài)。只有和另一位受害者新新在游樂場的隧道里玩耍時，她才能真正地發(fā)出叫喊與笑聲，直白地表達自己的內(nèi)心，然而這種吶喊也被整個隧道所吸收，無法傳送到外界，揭示了她所代表的女性話語始終處于被意識形態(tài)阻隔的狀態(tài)，微弱又無力。電影中的小文被框在一幕幕中近景鏡頭里，以麻木和冷漠的目光沉默地注視著身邊的人，在這種以男性為中心的社會體制下，女性的語言是不具有任何重量的，所以小文無法依靠自己的話語去改變案件的走向，也無力去安排自己的命運。女權主義者西蒙德波伏娃說道：“在生理，心理或經(jīng)濟上，沒有任何命運能決定人類女性在社會的表現(xiàn)形象。決定這種介于男性與閹人之間的所謂具有女性氣質(zhì)的人的，是整個文明。”②在男權社會女性無法脫離父權的統(tǒng)治和壓迫，生存環(huán)境決定了她們以客體自居的生存狀況，女性被迫以“第二性”的身份存在于社會的邊緣化區(qū)域，處于一種失語的狀態(tài)。這種失語既是對她們的女性自我意識的強烈壓制，也是對女性話語和女性特質(zhì)的一種閹割，通過這種話語閹割來展現(xiàn)出女性喪失了表達自我的權力，在男權制下逐步淪為“沉默的他者”。

二、男性視覺凝視

英國電影理論家勞拉穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中說：“觀看本身就是快感的源泉，相反，被看也具有快感。”她認為電影本身在某種程度上就是“看”與“被看”的關系，在主流意識形態(tài)下的男性，保持著男權至上的觀念或者欲望目的，一直都是目光的主導者，擁有絕對的支配權。“男子重行動而女子重外觀。男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。”③這使得大多數(shù)的男女關系和女性自身內(nèi)在關系得到了規(guī)范：男性是永遠的觀察者，而女人的形象則是用來讓男人愉悅的，始終處于“被看”的地位，是男人視覺凝視的對象。

《嘉年華》的導演文晏雖為女性導演，但卻專門以男性的視角去對女性角色進行塑造，與傳統(tǒng)好萊塢電影的拍攝手法不謀而合，即電影攝像鏡頭對女性身體進行去物化處理，讓鏡頭對準女性身體某個部位進行特寫，從而忽略或減少其臉部的刻畫，利用這種手法來凸顯出整個男權社會對女性的凝視與窺探。片中巨大的夢露雕像從出場開始便以其腳部為鏡頭中心，自始至終都未曾完整地展現(xiàn)出雕像的全貌；酒店前臺小姐莉莉作風奔放，充滿女性的誘惑力，許多對其胸部和臀部的特寫鏡頭，也都是以男性視角來進行“凝視”的。這種處理方式將女性擺在男性欲望客體的位置上，平添女性的神秘感和性吸引力，從而滿足男性觀看者的凝視心理，來進行權利的攝控，鞏固其在社會中的主體地位。由此可見，當酒店前臺小姐莉莉因其男友的不負責任選擇墮胎后，從她下體的紋身到胸部的搖鏡頭也是有意為之，導演試圖借助于這種男性審視的目光與凝視的欲望，展現(xiàn)出她在男權社會下所遭受的不公與壓制，進一步將電影中的女性形象置于被動的境地。

電影本體展現(xiàn)出的是一個極度封閉的世界，觀眾席的黑暗與銀幕上的明亮形成了強烈對比，通過電影的能指使觀眾與電影院形成了一種戀物關系，并激發(fā)他們窺淫的幻想：他正在注視著一個私密的世界。當觀眾接受了男性視角的鏡頭后，他們也就同時接受了男性的思維與立場，不可避免地把自己與男性的窺淫欲望縫合起來，將電影中的角色變成自己釋放力比多的對象。影片中小文在進行第二次婦科檢查時增加的一位男性婦科醫(yī)生，即為觀眾窺淫欲望的投射對象。明晃晃的照明燈亮起，散發(fā)著刺眼的光暈，一個無聲處驚雷的主觀鏡頭，鏡頭中呈現(xiàn)出小文兩條雪白的大腿，觀眾同小文一起從她的兩腿中間望向前方，以男性視角來展現(xiàn)整個畫面的壓抑、殘酷的氛圍，滋生出一種被迫生活在男性凝視下的恐懼感。“我想要讓觀眾看到的是社會對孩子的二次暴力。它是必須的，也是非常冷峻的，差不多是劇本創(chuàng)作階段就想好了的。”文晏如是說。通過一位男性婦科醫(yī)生去檢查一個被性侵過的小女孩的私處，無異于對小文的二次傷害，而這本身也可以說是無處不在的男性對女性的一種窺視欲望與壓迫。

三、女性象征符號

費斯克認為，電影文本不僅具有可寫文本的開放特點，還有可讀文本的易懂的特點，是一種生產(chǎn)性的文本。④也就是說，基于電影文本的這種特點，觀眾可以依靠自己的生活經(jīng)驗和思維方式重新解讀文本與符號，并產(chǎn)生自己獨有的意義。《嘉年華》建構的是一個開放的空間，在保持其真實性的基礎上增添了無處不在的具有象征性的隱喻符號。從游樂場、《嘉年華》片名，到金魚、耳環(huán)、頭發(fā)等，都能夠用符號來進行解讀。而最具有代表性的符號，則是貫穿全片始終的夢露雕像，以雕像的興衰來暗喻片中女性形象的命運。

瑪麗蓮·夢露，是美國性感女人的符號象征，在電影中扮演了無數(shù)花瓶的形象，可以說她的一生，都是在男人的注視下度過的。夢露本身就代表了多重意義，而這些意義在影片中也蘊藏了多重層次。“瑪麗蓮·夢露”這個巨大的雕像一方面是充滿純潔與誘惑力的女性象征，另一方面這種“半露半遮”的形象又被男性所凝視。

影片開始，“黑戶”酒店員工小米作為一個青春期少女，去撫摸夢露的紅指甲，用手機拍攝夢露的裙底，都體現(xiàn)出她對于女性的未知和好奇，這時候的夢露雕像是她自我投射的對象，通過撫摸夢露來進行自我挖掘，建構起自己對于女性形象的認知。而夢露兩腿中間的那座灰色大樓，即為一個意指，也就是象征著男性對女性的侵犯。雕像第二次出現(xiàn)在小文與母親爭吵后，離家出走來到夢露的腳下蜷縮著睡去，而此時的小米則正在與小混混健哥爭搶一頂金色的假發(fā)，這是她身份意識的一種轉換。在拉康看來，未成年人穿戴金色假發(fā)的行為使孩子在潛意識中產(chǎn)生“自我成熟化”心理，解構了原來的身份，從而轉化為頗具性意味的成年人。第三次夢露雕像以蕭條冷清的形式呈現(xiàn)給觀眾，此時的她無法再吸引旅客的目光，也不再是人們欲望投射的對象，腳上已經(jīng)被貼滿了各種小廣告，女人的腳在電影中是性的象征，這隱喻著女性主體在兩性關系中被忽略和傷害。難過墮胎的莉莉、險些被侵犯的小米、被“二次傷害”的小文，以及上訪無果的女律師，她們都在這個男權制下受到了不同程度的壓迫。值得一提的是，小米去撕掉夢露腳上的廣告也是一種心理的表征，這代表著她要刷洗，重新認知自己和朋友，預示著一種自我梳理、自我調(diào)整的狀態(tài)與心理。

在一系列拼接式的雕像單個部位鏡頭之后，夢露唯一一次以全身的形態(tài)出現(xiàn)則是在影片的結尾。吊車將雕像高高吊起，向觀眾展現(xiàn)出整個雕像的全貌，這一場景借鑒了影片《再見列寧》，懸在空中的夢露宛若一位身穿白裙的天使，與電影的英文片名《Angels Wear White》不謀而合。最終，當小米從接客的房間里逃出來，騎著電車馳騁在機動車道的時候，被拆卸的夢露雕像被卡車拉著從她身邊呼嘯而過，飄舞的白色衣裙，配合振奮人心的鼓點，把全片推向高潮，讓觀眾壓抑已久的情緒得到短暫的釋放。整部影片對女性的欲望感一直在削減，直到代表性欲的夢露被拆走，然而這時的夢露卻變成了小米追逐的對象。這樣一個沒有城市歸屬感和自我認同感的人，只能借助夢露來進行一種自我尋找。夢露走了，壞人被繩之以法了，雖然從形式和官方上給了女性一定的權利保護，但是作為男權壓制下的受害者而言，小米反而愈加迷茫，不得不試圖通過追逐夢露重新思考自己過往的傷痕，思考在這種男權社會下的女性究竟該何去何從，對自己進行一種反思和挖掘。

四、結語

電影《嘉年華》是以女性為主要在場，以男性“缺失”而實現(xiàn)其在場的影片，導演并未試圖以女性角色的反抗或對男性角色的打壓來將其規(guī)訓成一部純粹女性主義電影，從始至終都沒有利用電影鏡頭來宣泄感情獲得共鳴和認可，反而一改常態(tài)，通過閹割、凝視、隱喻符號等，真實直白地剖析出社會底層的不同女性群像，而這些女性群像也可被看作是一位女性在她生命的不同階段，所承受的來自于男權制下的各個方面的壓迫與傷害。電影通過克制冷靜的視聽語言，緩慢的敘事節(jié)奏，著力批評社會間被男權陰影籠罩著的意識形態(tài)，來喚醒大眾對于女性社會定位的重新思考與認知，讓女性進一步得到自我解放。正如波伏娃在《第二性》中所講：“她的雙翼已經(jīng)被剪掉，人們卻在哀嘆她不會飛翔。讓未來向她開放吧，那樣她將不會再被迫徘徊于現(xiàn)在。”

注釋：

①李道新.中國電影批評史[M].中國電影出版社，2002：686.

②西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，1998.

③約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞譯.廣西： 廣西師范大學出版社，2005：47.

④約翰·費斯克.理解大眾文化[M].王曉玨，宋偉杰譯.北京： 中央編譯出版社，2001：128.

參考文獻：

[1]勞拉·穆爾維.視覺愉悅與敘事電影[M].周傳基譯.1988.

[2]米歇爾·福柯.規(guī)訓與懲罰[M].劉北成，楊遠纓譯.生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007.

[3]西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺敷譯.商務印書館，1984.