論平路小說中的性別與政治
——以《東方之東》為中心

于迪

(江蘇師范大學文學院，江蘇 徐州 221116)

平路崛起于20世紀80年代的臺灣文壇，以小說《玉米田之死》獲1983年臺灣聯合報短篇小說首獎。早期在海外寫作的小說，多寄寓其鄉愁情懷，無論是表現海外移民生活的《玉米田之死》，抒寫遷臺外省小人物悲愴經歷的《椿哥》，掃描滯美華人怪現狀的《在巨星的年代里》，還是虛擬未來、幻想擬真的《臺灣奇跡》《按鍵的手》，無論在形式上多么縱橫捭闔、實驗變化，都透露出其家國情懷與政治關切。到了90年代，平路回到臺灣繼續她的小說創作，憑借《行道天涯》《百齡箋》《凝脂溫泉》等一系列小說作品，逐漸顯示出對女性立場的堅守，不斷探討女性歷史書寫、情欲書寫、性別政治等話題。另一方面，平路對性別議題的關注也與臺灣“解嚴”后的女性主義創作與批評、臺灣社會本土化主潮以及泛政治化傾向有關。“‘解嚴’后臺灣地區的女性主義除了關心父權制歷史情境下的女性遭遇與性別政治，也同樣有意介入臺島社會復雜的社會政治文化場域，有時這二者之間存在著彼此互證或平行對應的關系。”①近年來，從《何日君再來》《東方之東》《婆娑之島》等作品可見平路的小說創作日趨成熟。歷時8年創作的《東方之東》可作為平路小說創作中的精品，其間對女性空間的挖掘、兩性關系的摹寫和對明暗曲折的兩岸政治關系的關注，尤具有代表性。

一、由物質所建構的女性空間

平路的作品一向注重對感官和物質生活的描寫，以突出其女性書寫的特色。在平路的早期小說中，食物往往被賦予文化身份意義，如《玉米田之死》中的甘蔗、《五印封緘》中的讖語餅，將移民者身份與食物巧妙地聯結起來，以暗示“再怎么離鄉背井、四處為家，文化或身份上的原鄉并沒有那么輕易背棄”。在小說《何日君再來》中，食物的這種文化身份的象征意義更加凸顯，平路透過食物文化，傳達出大明星逃離華人社群后的心境，雖然女主人公“勇敢地以游離之姿跨越國界種族的藩籬、孤身擁抱邊境詩學，但是固有的文化身份依然如魅影般左右著日常飲食語匯”②。

在小說《東方之東》中，“女主角日常生活起居的細節、家里的擺設用品，以至城市中街坊邊的飲食氣氛口味在小說中都有詳致的描繪”③，但不同于其以往小說中飲食與文化身份密切關聯，此篇小說中細致的飲食、餐具、公寓等物質書寫，不僅給一向以理性思考著稱的平路的小說一絲煙火氣，更將其與女性獨特的生命體驗和女性意識的思考聯系起來。

小說開篇便展現了來北京尋夫的臺灣女人敏慧在丈夫謙一失蹤前居住的公寓里看到的景況：昏黃的燈光，不大的客廳，兩扇門通向兩個房間，廚房盆栽里的植物看起來從未被人照顧過，吧臺將廚房與客廳隔開，吧臺旁有兩把高腳椅，等等。丈夫公寓的裝修、擺設，她一一審視、觀察，不放過任何細節，了解丈夫一人在北京的生活，找尋丈夫失蹤的線索，像偵探小說那般預留信息，鋪設情節。從不喝酒的丈夫，公寓里卻擺滿了空酒瓶；敏慧為他準備的衣服，卻似乎沒有穿過。妻子開始懷疑自己是不是真的了解丈夫？丈夫身上有多少她始終弄不清楚的東西？終于她在丈夫公寓里陸續找到了一些證據：隱藏在床底下大抽屜里滿滿的女人內衣，全是她絕不會穿的那種，還有茶杯上殘留的口紅印。敏慧全然明了：“他們的婚姻出了狀況。”由此撕開夫妻兩人婚姻關系的裂縫，看似平淡的表面下，實際上已千瘡百孔。敏慧開始回憶起夫妻兩人在臺北的生活，“她記得的，都是一些片段”，而這些片段，全都與食物相關，與日常生活相關。

“謙一是嬌弱的體質，他的腸胃很敏感。她常把蘋果刮成蘋果泥，或者，買來胡蘿卜，她切塊煮熟，濾掉渣滓，謙一喝那碗清湯。她總是很用心，把做給謙一吃當作一天的大事。魚切好了，擺什么樣的盤子也有講究，墨色的陶盤，就能夠襯出生魚片的透明。她喜歡自己研磨山葵。剝掉外面的莖，手里握著山葵的根，用畫圓的動作慢慢地轉，鼻子深深吸著氣，帶了庭院里季節開的花，她也隨手在盤子里撒些花瓣。”④敏慧的回憶里有食物的質感、烹飪的技法、餐具的用法，還有花香的嗅覺，她是一個對生活極其講究的人，注重品位，在乎細節。對比北京粗獷的飲食習慣與臺北精細的小吃，敏慧記憶里臺北的家附近有一家老店師傅做的鰻魚飯，“燒得肥滋滋的鰻魚加上一碗味噌湯，省時又省事”，而對于生魚片，“她更為考究，如果有魷魚肚，她一定堅持，切工不能有筋。若是叫魷魚蔥卷，那種剁碎的魷魚加細碎蔥花的吃法，出來魷魚的鮮度，她在意海苔的脆度”⑤。敏慧對于食物精細的要求，是因為謙一出身好家庭，公公就很注重飲食，她在配合謙一的標準。看似她是婚姻里的弱者，她在遷就丈夫的生活標準，處處在意丈夫的飲食習慣，方方面面照顧著丈夫的飲食起居，但其實，她是家中凡事做主的角色，她通過把關所有生活細節，掌控了整個家庭的日常生活。

蜜月旅行的時候，她帶了一大箱餐具回家：在陳列精品陶瓷的百貨公司，敏慧一件一件地挑選，盡管家里沒有人喝咖啡，但她還是依著自己的意思挑了六人用的咖啡組；隨著四季變換，她還會換不同顏色的沙發套，掛不同質料的窗簾。敏慧對于生活細節到了近乎“戀物癖”的程度。原以為謙一是很講究生活品質的人，當敏慧發現謙一公寓的冰箱里的臘腸、豆腐乳以及一堆在冰箱里滋生出細菌的食物，和謙一選擇的另一個女人是邋遢粗俗完全和自己不一樣的時候，她才明白自己的一切對物質和日常生活細節的講究，其實是一種“強勢”，是對丈夫的壓抑，造成了丈夫的逃離，完全瓦解了男性權威。

而家務對于敏慧來說，是往常我們所理解的家庭給予女性的枷鎖與束縛嗎？“與其說她喜歡煮飯，不如說她喜歡飯快要煮熟前的光景，她坐在餐桌上，旁邊鍋蓋上冒出熱騰騰的飯香，她享受那個片刻。”⑥即便是一個人生活的時候，她仍舊很講究，她挑剔沙拉的橄欖油與醋的比例，偏愛鋸齒狀的生菜葉子，為了買到這種生菜，她會去比較遠的超市，她會專挑形狀像小蝴蝶結那樣的意面。她有一堆烹調西餐的工具，打蛋的、篩面粉的、刨起士的，還有專門榨大蒜粒、擠檸檬汁、磨碎堅果、切分熟雞蛋等等各式各樣的廚具。她對電子鍋也有要求，尤其喜歡電子鍋的那個內鍋，拿在手里沉甸甸的，發出生銹的金屬光澤，“她聯想到‘釜’那個字。飯在‘釜’里煮，煮熟之前透過的香氣，有沒有男人在身旁，她都覺得過日子是一件很有意思的事”⑦。仿佛食物、餐具等等日常生活中的物質構成了敏慧的“女性世界”，她在其中悠游自在，全身心地參與，化為她具體的、活生生的經驗，各式各樣的物品才是她生活的重心。

對物質的迷戀伴隨著敏感的感官體驗，敏慧的嗅覺特別敏銳，“嗅覺為她帶來很大的滿足”，她會為了由蘭草編織的席子上散發出的氣味而盼望夏天到來，“氣味給自己帶來許多快樂”。敏感的嗅覺為女性帶來了更加豐富的感官體驗，從而建立了獨特的女性記憶。朱天文在《世紀末的華麗》中也曾強調感官體驗對女性記憶的召喚作用，“男人用理論建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和視覺的記憶存活，從這里并予之重建”⑧。女性通過敏銳的感官體驗，豐富自己的生命體驗，建立自己的主體意識，在日常生活中安頓自我。

因為有對物質的迷戀，對感官體驗的歡愉，女性即便在一個人的公寓中生活也能充實滿足。小說里反復強調敏慧要的是一個“獨立的庭院”“只是這樣的方寸之地”，但由她獨自生活的公寓空間還可延伸至她常常去的幾家咖啡店、臺北植物園以及附近的餐館。敏慧害怕公寓之外的都市世界，她“總是在都市里找不到路”，尤其是眾人下班的黃昏，他們都有家回，而敏慧始終一個人守在公寓。這時，都市體驗讓她感到寂寞與空虛。“有時候，站在熟悉的街頭也猶豫著，一瞬間很茫茫然。只怪這幾年的臺北變得太快。”⑨她只愿守在自己的公寓里，打造出屬于自己的空間。這時，公寓給予她莫大的安全感和歸屬感，公寓空間被賦予了獨特的女性生命體驗，傳達出女性對外部空間的拒絕和排斥。在平路此前的小說《微雨魂魄》《暗香余事》中，專門寫過公寓帶給女性的特殊的空間體驗。在都市中，公寓房間成為女性投注身心歸屬感的私密空間，使女性所居住的空間和其身體體驗、感情欲求形成一種密切的互文關系。

二、女性寫作與兩性關系

敏慧對食物、餐具等生活物質的迷戀，對公寓空間的依戀，都體現了她強烈的女性意識和努力構建自己的女性空間的想法。而由寫作所構成的更廣闊更自由的空間，是敏慧的精神家園。她寫東西的習慣，讓她自己跟自己說話，活在不容易被別人干擾的世界里。

敏慧原本是報社的一名文字編輯，后因單位不景氣而離職為制作公司寫劇本，“看待歷史人物，她總是帶著點獨特的眼光”。在做家務之余，敏慧的職業是寫作，她也愛寫作，即便是在謙一每每遲歸甚至徹夜不歸的夜晚，她也總是在寫作。敏慧與謙一的婚姻漸漸出現了問題，但兩個人都沒有意識到或者已經意識到了但總是在逃避，看起來敏慧理性獨立、有韌性，把生活安排得妥妥帖帖，其實，她很是擔心，“好像她的生活有了一個窟窿，外面一層紙糊上去，糊得好好的，手指戳進去，不小心就會破了”⑩。隨著謙一回家的時間越來越晚，敏慧也曾打電話給他，聽到電話里別的女人的聲音，但敏慧一個字也沒有問，她不敢戳破這層紙，任由他們的婚姻朽去。敏惠并不真正了解謙一，始終也沒弄清楚謙一去了哪里，為什么要離開。

“說不定因為這樣，我才寫故事，放大家一條生路！”敏惠將寫作作為努力讓自己釋懷的方式，作為自己的精神寄托。即便她和謙一的婚姻沒有出問題，謙一沒有失蹤，謙一也不是她的精神寄托，“這么多年來，她一直希望找到一塊浮木，愿意讓她攀一會兒的浮木也好……畢竟，丈夫不是她心里期盼的那塊浮木”。謙一對于敏惠來說，是人生幸福的一個附件，是老師“交”到她手上的東西，她要負責。敏惠一直有著對嫁入好門第的期待，謙一的爸爸是她的老師，她以為嫁給老師的兒子，就可以過上老師家那種靜謐、富有書香氣息的生活。出于對理想姻緣的向往和虛榮心的驅使，“她需要結婚、需要安定的日子”，所以，她和謙一結了婚。從這個層面上看，敏慧為了結婚而結婚，為了自己的需要而結婚，這難道不也是一種“女結婚員”嗎？而婚后夫妻兩人話很少，相敬如賓，連性愛都客氣、得不到滿足，謙一去了哪里，她從不過問，屢屢錯過了交流溝通的機會。

張愛玲曾在《紅玫瑰與白玫瑰》中一語道破男人的天性：“也許每一個男子全都有過這樣兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。”謙一便是如此，溫婉賢惠的敏慧是他的白玫瑰，令他拋家棄妻、遠走澳門，想要守護憐憫的女人是小美，一個邋遢粗俗的歡場女子，是他的紅玫瑰。而對于敏慧來說，又何嘗不是擁有了人生中的“紅玫瑰與白玫瑰”？丈夫謙一有好的教養，細膩，性格帶著一些女性化，而她在北京遇到的男人王尚軍，一臉風霜，皮膚黝黑，長腿，大高個子，不修邊幅，滿口粗話，有男子氣概。至此，兩人的婚姻關系徹底破裂。

在謙一的信中，謙一反復說：“任何情況下，你看起來都足以應付，總有另一樣寄托，你專心在你自己的世界里！寫作的你，眉頭微蹙，眼光飄忽，對我，那是一個疏離的女人。我猜，這段時間，無論我帶給你多大的驚駭，你必定還寫著什么。”“你寫東西，我就被阻隔在你的世界外面！”“你是靠寫作來填補婚姻里的空虛。”謙一的來信似乎在解釋著自己離開的原因和兩人婚姻關系破裂的導火線。敏慧的寫作仿佛是一道圍墻，橫亙在她與謙一之間，這道圍墻里的，是敏慧的個人空間，謙一進不去，敏慧也未曾想過讓謙一進來。敏慧一直在寫著什么，這個行為本身就具有意義。在《百齡箋》中，平路就將宋美齡塑造成一個不停寫信、不停書寫的女性形象，她借寫信來確認自我。在西方的父權傳統中，筆是陰莖的象征，“這種陰莖之筆在處女膜之紙上書寫的模式參與了源遠流長的傳統創造”。書寫一向都被認為是男性的行為，而女性則是被書寫的空白之頁。而在《東方之東》中，女性敏慧擅長書寫，寫作已成為她生活的一部分，而對于男性謙一來說，寫信很困難，“連用筆寫下來都需要勇氣，因為寫了開頭就要接著下去……寫一句，不知道下一句該不該寫、要怎么寫”，在這里傳統意義上的男女關系被轉換，男性“失語”，女性不停寫作，建構自己的主體意識與女性空間。

三、多重話語形式中的政治關懷

的確如謙一所說，他的失蹤確實變成敏慧創作的素材。敏慧之所以在中國古代眾多皇帝中選擇把順治皇帝寫進故事里，是因為她覺得順治與丈夫一樣，都是被壓抑，想要獲得自由、想要出走的男人。敏慧正在寫的故事里，順治如同謙一一樣，有著被壓抑的母/父子關系和童年經驗，母親(父親)與他人茍合，而被童年的順治(謙一)撞見，母親(父親)的形象被完全顛覆，以致整個童年都活在陰影中，想要叛逆和逃離。而鄭芝龍不斷講述大海的故事和外邊的世界，吸引年輕的順治皇帝，從而迷惑和說動皇帝，“挾著新入關的清朝，就可以建立更恢弘的海上帝國”，鄭芝龍與順治，其實是捕獵的關系，鄭芝龍“捕獲”順治入網的方式是“講故事”。這種通過故事影響政治的企圖看似荒誕，但《天方夜譚》的女說書者雪賀拉沙德就是憑借著故事換取了生命，甚至換來地位與名聲，卡爾維諾的小說《看不見的城市》也是安排馬可波羅對忽必烈講述域外城市百態而獲得更廣闊的政治雄心。可見，“故事”的價值遠遠超出我們想象。

強調話語的力量是平路小說反復出現的母題和內容。在早期小說《玉米田之死》中作者“我”在調查并了解華人陳溪山之死后，選擇離婚并回到家鄉臺灣；《大西洋城》中，留美學生杰米蔡在與“凱撒大酒店”經理面談后，決定在賭城工作，榨取華人同胞的財富與鮮血；在小說《在巨星的年代里》中，“我”聽了郝醫師的故事，為他寫傳記，并勾出自己的鄉愁情懷。這一系列的“故事”和“話語”，讓我們領悟到：真實只有在虛構的話語中得以再現與記憶。

《東方之東》由不同的話語形式組成，敏慧和尚軍講的自己的故事、謙一寫的信、公安的簡報和公文、敏慧構想的小說、小說里鄭芝龍說的軼事、順治君臣的奏章等等。所有的話語，依次出現在小說中，眾聲喧嘩，共同拼寫出一個傳奇以及傳奇中的傳奇。平路偏愛在小說中使用多重的聲音，“只有你把多重的聲音并陳的時候，才比較有可能呈現真實，而且這也可謂是一種民主程序”。

敏慧講的故事、謙一的信和尚軍講的故事構成的是現實層面的性別關系與情感欲求，男性聲音與女性聲音在小說中同時出現，這兩個聲音的匯聚有它本身的意義。看似敏慧與謙一在信件的話語形式中終于達成交流，進行溝通，彼此坦白道出對婚姻的感受，但難道這些自白就是有效的雙向溝通嗎？還是僅僅只是一種自我的反省與凈化？“喁喁獨白何嘗不是自我展演最純粹的形式，在話語的絕對沉溺中布置或遮蔽意義的讀取？真實與謊言在辯證的演繹中始終籠罩著層層迷霧。”更加清楚地體現話語的迷霧的是敏慧與尚軍的對話，兩人共處一室，但是各自講著自己的故事。誰講的故事是真的？即使是對話的形式難道就能證明是真正溝通嗎？敏慧所說的內容永遠都是謙一、她在臺北的生活和她所寫故事，而尚軍的反應永遠都是“淡淡地”“懶懶地”“聽著不語”，與其說敏慧在傾訴，倒不如說是在自說自話。而尚軍也是在自說自話地講著自己的故事：他是維權人士，有便衣警察在跟著他，他來敏慧這里只是為了躲避追捕，他在1989年發生的事，他想要回到故鄉，他愛聽二胡曲《二泉映月》……當敏慧愛上他并逐漸依戀他的時候，他卻挾著敏慧的錢消失了。所以，尚軍說的到底哪些是真的？哪些是假的？他或許只是個靠騙女人的感情來掙錢的慣犯。在發現尚軍消失之后，敏慧才后知后覺地明白尚軍講的故事暗藏玄機。這里，平路強調了話語的作用但又消解了對話的有效性。因此，在小說中反復出現的公安的簡報、案件的細節、警察播放的投影片，也作為一種話語形式，敏慧“漸漸像例行公事”地“固定時間去聽進度報告”，而報告人也只是“從上衣口袋里掏出一張紙開始念”，話語信息已變得沒有意義，徒留形式敷衍對方。

而敏慧筆下的故事又是一層話語，回溯清初順治皇帝與鄭芝龍、鄭成功的故事，梳理臺海關系的歷史。在敘說歷史故事的時候，敏慧的講解時時出現，這形成強調敘事主體敘事行為的后設敘事。敏慧講解時，又將上學時老師講的史料呈現出來：“當時是明末，福建巡撫用臺灣轉移焦點，誘引荷蘭把臺灣當成目標……被推到中國外面，臺灣是這樣一塊‘無主之地’。”臺灣身世浮萍，一直處在歷史的夾縫中。大陸人王尚軍認為“虧得他兒子鄭成功，把臺灣拉回來了”，但敏慧卻認為這是“沙文主義的思維”，她的老師曾經告訴過她：“站在大歷史的角度，與外面的海權世界接軌，鄭芝龍代表的才是更開闊的視野。”這里，平路觸及最為敏感的臺海關系，并借敏慧老師的觀點從現代性角度看待臺灣歷史，認為臺灣歸屬大陸是沙文主義者的看法，但這難道不又是陷入了殖民主義的沼澤？“殖民性與現代性的悖論”一直都是臺灣歷史研究的矛盾與糾葛。而由此可以看出“殖民進步主義”的幽靈還徘徊在平路的敘事當中。

由敏慧的故事、尚軍的故事、謙一的信和敏慧正在寫的小說等不同形式的話語呈現，貫穿古今，連接當代都市愛情婚姻的齟齬與歷史夾縫中的臺海問題，虛實交錯，“穿針引線織就了古今中國大陸與臺灣的政治手段、情感掙扎”，顯示出平路尤為強烈的政治關懷。從古至今，臺灣總是被卷入許多完全不同的歷史脈絡，而臺灣與大陸之間也如同男女情感、父子關系般錯綜復雜。在此之前的小說，平路在書寫中就曾不斷涉及臺海關系等政治議題。早期小說《愛情備忘錄》中通過反思男女間的關系來觀察臺灣的處境，《禁書啟示錄》中對“祖國”等詞的重新解釋，《虛擬臺灣》中將臺灣的前途問題化為電腦虛擬游戲等等，這些小說都體現出平路早期對臺灣政治命運的憂心，平路的憂心“或許是杞人憂天，也或許是洞燭機先。平路仿佛將她的恐懼放大”，來引起人們對臺灣的關懷。

平路曾在采訪中自白：“對我來講臺灣是唯一的家鄉，這是我認同的所有地方，我出生在臺灣，這也是我認同的唯一土地，我所謂的家，所有想象的立足點，所有的根據地。而我用此根據地來想象外界的世界。”因此，平路所有的家國情懷全都集中在臺灣這片土地上，她以臺灣這個根據地來想象中國大陸、美國等外面的世界，想象臺灣的歷史、未來。

從首部小說《玉米田之死》到《東方之東》《婆娑之島》，平路的視野從私領域到公領域，從性別議題到臺灣政治，“其關乎的不僅是兩性權力關系與愛情幻想在書寫和記憶中所占據的位置，而且也是臺灣將如何寫她的過去記憶與未來歷史”。陳芳明曾說，平路的《東方之東》，已經觸及兩岸的敏感神經。或許下部小說將有可能處理臺灣、大陸和美國的三角關系。平路在女性主義視野中傳達了愈加濃郁的本土意識，她不斷觸及敏感政治議題的創作顯示了其過人的膽識，也表達了她的擔憂與焦慮。但正如小說《東方之東》中所述，無論多重的話語是真是假，總要把過去纏繞住自己的悲傷都留在過去。在經歷了丈夫失蹤、婚姻破裂、被尚軍欺騙等一系列事情后，敏慧又回到臺北，過上以前有規律的正常生活，她不想再糾纏于過往的虛實，她選擇走向精神自由的遠方，走向“東方之東”，“一個重新開始的地方”，這是她給自己的釋懷，也是對臺灣的祝福，是平路對臺灣的希望，“我唯一單純的想法是，希望臺灣會更好”，希望臺灣最終可以走出困境。

注釋：

①劉小新：《“解嚴”后臺灣女性主義思潮與文化研究》，《文化研究與文學問題》，江蘇大學出版社，2016年，第205頁。

②范銘如：《逃離與依違——〈何日君再來〉的空間、飲食與文化身份》，《文學地理：臺灣小說的閱讀空間》，臺北：麥田出版社，2008年，第141-147頁。

⑧朱天文：《世紀末的華麗》，臺北：遠流出版社，1990年，第192頁。

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[2]平路.何日君再來[M].臺北：印刻出版有限公司，2002.

[3]平路.玉米田之死[M].臺北：印刻出版有限公司，2003.

[4]平路.五印封緘[M].臺北：印刻出版有限公司，2004.

[5]朱天文.世紀末的華麗[M].臺北：遠流出版有限公司，1990.

[6]張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.

[7]范銘如.文學地理：臺灣小說的空間閱讀[M].臺北：麥田出版社，2008.

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