古詩詞演唱中“境”與“韻”的表達方式
——以蘇軾《江城子·蝶戀花》為例

高京偉

（嶺南師范學院 音樂與舞蹈學院，廣東 湛江 524000）

一、引言

每一個聲樂學習者在聲樂的學習和演唱過程當中都會接觸到諸多不同題材、風格和具有不同地域特色、時代風貌以及不同國家、不同語言的作品。近年來，隨著我國聲樂教育事業的不斷發展，隨之產生了相當數量的創作歌曲和藝術歌曲，這其中便不乏有以中國古詩詞作為題材創作的一大批優秀的藝術歌曲。這些作品的創作，既為聲樂學習者的舞臺表演提供了更為寬泛、豐富的演唱曲目，同時對歌唱者演唱技巧的提升大有裨益。這對于已經習慣于演唱西洋歌劇詠嘆調的美聲唱法的歌者亦或是熟悉了中國傳統民間小調的民族唱法的歌者來說，如何能夠準確的把握古詩詞藝術歌曲演唱的意蘊，就顯得尤為重要了。

正如德國哲學家弗里德里希·黑格爾（1770—1831）對于詩歌的重要地位所注解的那樣“詩所特有的對象或題材不是太陽、森林、山水風景或是人的外表、形狀與筋肉，而是精神方面的旨趣”[1]，我國清代哲學家王夫之（1619—1692）將詩的意象美形容為“一個血脈相通的活生生的整體”[2]466由此可見，詩歌在古今中外的文學和藝術領域，都占有至高的地位。而如何通過歌唱更加有意味的展現詩詞中所蘊含的意境，充分顯現詩詞的意蘊之美，則顯得更為重要了。所以，筆者在下文中，以古詩詞《江城子·蝶戀花》為例，將古詩詞“境”與“韻”的審美體驗和表達作為主線，并結合聲樂演唱的技術性分析，望能為喜愛古詩詞演唱的歌者提供些許理論和技術方面的依據。

二、境與韻的內在聯系與呈現方式

在中國傳統諸藝術門類之中，詩歌可謂歷史悠久，源遠流長。唐代詩歌可以說代表著我國古典詩歌和文學創作的最高成就。柔美的宋詞則是由隋唐詩歌和音樂完美結合的藝術形式。在中國古典美學看來，“詩歌的本體是審美意象，……審美意象在直接審美感興中存在，是審美自然的真實反映”。[2]13細細體味古詩詞的美，其中所蘊含著的無限的美感則體現在詩詞的“境”與“韻”的表達。

眾所周知，“意境”是我國古典美學中所包含的重要范疇，美學教授葉朗指出“從邏輯的角度看，意境說在中國古典美學體系中占有重要地位；從歷史的角度看，意境說的發展構成了中國美學史的一條重要線索”[2]265。在宋代的藝術創作當中，“韻”的范疇則成為了重點，宋代的很多藝術家、美學家和文學家都有過許多關于“韻”的論述，如宋代美學家黃庭堅（1045—1105）就大為主張文章書畫盡要與“韻”勝，提出“凡書畫當觀韻。……論人物要是韻勝，為尤難得。蓄書者能以韻觀之，當得仿佛。”[2]307可見，黃庭堅是把“韻”作為對于藝術品鑒的最高審美要求。

將古典詩詞作為藝術歌曲的歌詞進行創作并演唱的過程，其實質是將詩、詞這種藝術化的語言通過聲腔和韻腔在時間和空間當中有機呈現的過程。通常，詩和詞通過語詞進行描摹、抒情和敘事，使讀者在文字和聲音呈現的過程中體味詩情畫意所帶來的意境，并對于詩中所寫產生聯想。這就要求聲樂學生在演唱古詩詞之前，要提前對于詩詞進行深入了解和細致的注釋，并能夠準確的把握意蘊進行吟誦。畢竟是一首古詩詞，詩詞的字面意思可以理解，但若是將詩詞置于音樂當中，把所唱的內容和所表達的情思與音樂相結合，對演唱來說就有了一定的難度，這就需要歌者在演唱之前做足文化的功夫。在表達歌曲內容的同時，更要將內容轉化為文化與深層內涵，將詩中所蘊含的意境和詩歌的韻律融為一體。

嚴格的來講，作曲家將一首作品的樂思以樂譜的形式記錄下來時，作品的靈魂就已經從這無味的樂譜當中被抽離出來，而作為樂譜和音符也只是沒有生命的符號而已。所以，音樂表演者二度創作的實質便是創造和賦予作品以鮮活生命的過程。正如張前教授所說“音樂表演在音樂實踐活動中，作為聯系音樂創作與欣賞的中介環節，一方面擔負著創造性的再現作曲家的音樂作品，從而促進和推動音樂創作的使命，另一方面又通過表演為聽眾提供審美享受，進而影響和提高他們審美情趣的義務，音樂表演的作用正是在這兩個相關環節的聯系中顯現的。”[3]所以，歌者作為音樂作品的詮釋者，務必要尊重樂譜，因為樂譜是作曲家情志和思想的抒發與表達。

作品呈現的過程是嚴謹的，但又需要歌者充分發揮想象力將內化為自已情感的作品的情感線條連貫的加以展示。因為，表演具有“移情”的特點，表現為表演者要將自己對于作品的感悟和體驗內化為自己內心的音樂，同時將內心的音樂加以對象化，并以對象反觀自身。所謂“文如其人”、“歌如其人”既是說表演者是“表演所感性化的音樂，是對象化的主體”[4]所以，如若演唱時不注重情感的連貫性，就會嚴重的破壞歌曲的線條。

三、“情”與“聲”和“境”與“韻”在演唱中的關聯與表達

我國著名聲樂教育家金鐵霖曾這樣描述歌唱中的情與聲的關系：“情是聲樂藝術的精神支柱和核心內容，聲是聲樂作品的表現形式。”[5]由此可見，在演唱過程當中，要盡可能做到聲音與情感的統一，使聲音的呈現要嚴格的服從于情感的表達。所以就要做到演唱表達的準確性，不能隨便在歌曲中加入滑音和裝飾音，這個問題特別是在民族唱法的演唱當中較為普遍的存在。女高音歌唱家方瓊教授指出，通常是因為“歌者的技術達不到，內涵達不到，（歌者）才一定靠外在的修飾來彌補”（方瓊2018年1月在星海音樂學院公開課上所講），而實際上在歌曲平平淡淡的、平鋪直敘的演唱過程當中，歌曲也有自己獨特的情感表達方式，如果作曲家為了作品的韻味或是情感表達需要在歌曲的某個地方加入裝飾音或滑音，那么，作曲家一定會在樂譜當中加以恰當的標注。所以，歌唱者在演唱一首作品之初，一定要養成認真的、照著作曲家在譜面所標記的音高、時值和情感記號來嚴謹地演唱的習慣。

所謂歌曲尾音的時值拖夠，也不僅僅是機械性的照本宣科的拖長，而是要在演唱歌曲的樂句所要抒發和表達的情感和韻腔當中以氣息為載體的“有機”的演唱，這也是作品意境建構的需要。在樂句之間的換氣也仍然要在歌曲所要表達的情感和意境之中，這就是所謂的換氣要講究“氣韻”，同時，長音的保持要在吸氣當中結束。例如：在演唱《江城子·蝶戀花》第一句“十年生死兩茫茫”的最后一個“茫”時，一定要將尾音的時值拖入第三拍的后半拍，然后，在吸氣的同時把字結束在換氣當中，才能夠保持歌曲的情思、意味和線條的完整性不被破壞。

很多學習民族聲樂的同學在演唱《江城子·蝶戀花》的第二句“不思量，自難忘”的“忘”字時，會有意無意的加入一個樂譜中本身沒有的滑音，例如：在樂譜當中“茫”所對應的音高是中音“3”，而在實際的演唱當中，很多同學會在這個音的前面加上一個大概十六分音符長短的中音“5”作為裝飾音，使這一句的處理刻意的“民歌化”。這個問題在學習民族聲樂的學生當中非常普遍的出現，如果學生在學習和演唱這首作品之處，聲樂老師能夠加以及時糾正，學生往往會改正的較為容易，但是若是學生長期這樣去唱，專業教師亦不引起注意并及時糾正，則會造成學生養成不正確的歌唱習慣，甚至改正后，他自己反倒覺得別扭。所以，若要做到正確的演唱，第一，就需要歌者嚴格遵照樂譜去唱；第二，專業教師要起到監督的作用，堅決不允許學生隨意改動，使之成為規范。

當歌者養成嚴謹準確的讀譜習慣并能夠正確演唱時，就需要把歌曲所表達的情感加入到歌曲內容和情感的表達當中去演唱，此時歌者演唱和表達的情感即可與聲音有機融合，傳達到聽眾的心中。這也就是藝術歌曲（《江城子·蝶戀花》屬古詩詞改編的藝術歌曲）所特有的演唱方式，藝術歌曲演唱的藝術性就在于歌曲的內涵，而不在于我們歌唱時口咽腔所作出的一系列夸張的、咬字行腔過程中的表現。但相反，如果是在演唱入廣東民歌《荔枝頌》或是內蒙民歌《草原戀》之類地方性韻味較強純民歌時，加一些潤腔和方言性的咬字，是對于表達歌曲的特色和韻味有益的，但是，當演唱藝術歌曲時，這種情況是要堅決杜絕的。

在演唱這首《江城子·蝶戀花》時，教師還要根據歌曲的內容對于學生演唱的藝術性給與一定的啟發。聲樂教育家金鐵霖指出作品的“藝術性是指人們反映社會生活和表達思想感情所體現美好表現的程度”[6]所以對于聲音藝術性的要求，要讓歌者聯想到大提琴所演奏出的溫婉深沉、淺聲低唱的音色。與此同時，歌者的面部表情、眼神和肢體也要展示出與聲音和情感相一致的狀態，并通過這種綜合的表達來傾訴蘇東坡對于亡妻的哀思。

所以，歌者在舞臺上的演唱，實際上是在塑造某種形象或是講述一個帶有某種意境的故事，也就是說，當歌者站在舞臺的一瞬間，就已經在開始營造歌曲當中所需要的一個氛圍，要清楚的知道此刻站在臺上“我是誰？”和“我在做什么？”，也就是舞臺表演中常講的“時間”、“地點”、“人物”和“此時此刻我在做什么”。若是能夠帶著這樣一個問題意識來演唱的話，就會馬上找到了自己的位置。確切的說，應在登臺之前，歌者心中就已經開始進入到歌曲所需要的一個氛圍和環境之中，這樣才能確保站在臺上很快的進入到作品所要求的氛圍之中。在表現這首作品時歌者的每一個眼神、每一個表情和每一個樂句和情思的表達，都會與蘇東坡交融，是蘇東坡對于其亡妻的悼念與追思，而不是歌者本人的外在的表現。

很多初學聲樂的學生在演唱的時候經常會出現時而進入作品之中，時而又跳出作品之外，所謂情感游離不定。除此之外更為嚴重的是歌唱者在演唱過程中，則表現的很入戲，而每當間奏伴奏音樂響起的時候，整個人的狀態就顯得心不在焉或是若無其事，更有甚者則表現的目光游離，手足無措。當間奏音樂結束的時候，人的狀態又跳回到演唱狀態當中，使得整個作品的表達不完整，缺乏作品完整的線條美感，感覺整部作品像是拼接而成，支離破碎。因為，整部音樂作品應是一個完整的整體，展現在觀眾面前時，應是整體“格式塔”的呈現，不應是一個局部加另一個局部的組合，從心理學的角度講，不論是前奏、間奏、尾聲亦或是歌者的聲音，甚至是演唱者本人和他的眼神、動作乃至服飾，都應屬完整作品的有機組成，從心理學上來講，一個完整的“格式塔”所呈現的是1+1〉2的，多出的部分應是完整作品當中所表達的情感、韻味與音關系。所以，當歌者站在舞臺乃至上臺前的一瞬間就應該做到超越自我，與作品中的情景相交融，就會找到作品和歌曲的基調。

在演唱“縱使相逢應不識”這一句時，最好能做到整個樂句一氣呵成，不做換氣，以保持其情感抒發的完整性和前后樂句的完整承接。在這里涉及到一個聲樂學習中常見的現象就是：一些歌者在演唱作品時隨意換氣，從而破壞了一個語句的流暢性和連貫性。若是在演唱外文歌曲時，其演唱就要求在作品標有氣口和歌詞有“逗號”處換氣，而不能在一個詞組或是一個音節之間換氣，倘若在一個單詞的音節中間換氣、呼吸，就會破壞整句歌詞的意思，使樂句的表達荒誕可笑甚至使人不解其意。例如：意大利文單詞“caro”，我們如果在演唱時把“ca”和“ro”兩個音節隔開，在這兩個音節之間呼吸，就一定會破壞整句的美感，并影響意思的表達。同樣，在演唱中國歌曲時也應注意同樣的問題。而且，將“縱使相逢應不識”這句放到整個歌曲的情景當中來看，不做呼吸也應為上乘之舉，才能使得這個延長音“識”做到結尾的弱化，并以“聲斷情不斷”的表達方式與下面一句“塵滿面，鬢如霜”有機的、自然的承接。

四、結語

所以說，很多情感的表達，是建立在技術相對完善的基礎上的。但是在聲樂學習者的演唱技術尚未達到一定高度的時候，聲樂教師首先應在學生腦海中建立正確的歌唱的意識、歌唱狀態和作品所表達的意境，作為學生不斷追求和努力的方向，即波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓（Roman Ingarden,1893—1970）運用現象學哲學原理考察美學時所提出的音樂作品是“純意向性對象”[7]，而聲樂教師正是要在課堂當中將音樂作品這個“純意向性對象”完整、準確的建立在學生的腦海當中。這遠比在學生的歌唱技術尚未達到一定水平時，就強迫自己把整首大的作品費盡力氣的“喊”下來重要的多。

作為文學與音樂高度結合的古詩詞藝術歌曲，其藝術性主要體現為“境”與“韻”的結合與呈現。“境”體現為“空間性”，其抑揚頓挫的“韻”則是在時間維度中呈現，可以說“時間”與“空間”兩個不同維度構成了古詩詞的美學風貌。若要將時間和空間兩個維度中的“境”與“韻”有機融合，確實需要有深厚的文化底蘊為基礎，以純熟的歌唱技巧作為呈現載體，才能做得恰到好處。