回憶，在時間里的形狀和聲音

張學昕

一

對于許多人來說，博爾赫斯的文本，是一個巨大的謎，博爾赫斯本人，則是一個傳奇。像是一個情結或者心結，許多年來，我一直都想最大限度地接近他，但面對這位世界級敘述大師的虛構文本，我感到很難找到一個恰切的角度，對其進行閱讀的“考古”，因此，每每感到力不從心，常常是無功而返。

出生于布宜諾斯艾利斯的博爾赫斯，跟英國家庭女教師先于自己的母語西班牙語而學會了英語。于是，六歲的時候，他用英語寫出了希臘神話手冊和第一個短篇故事；九歲的時候他翻譯并公開發表了奧斯卡·王爾德的《快樂王子》。他在用母語西班牙語創作之前，就用英語和法語寫過十四行詩。阿拉伯名著《一千零一夜》和西班牙英雄史詩《熙德之歌》，以及阿根廷古典巨著《馬丁·菲耶羅》，都是他童年時的枕邊書。毫無疑問，這些作品關于神秘和幻想的想象，為他徹底打開了上帝早已給他準備好的靈感的天窗。也許，從這個時候開始，博爾赫斯這位被稱為“為作家寫作的作家”，由于他超強的語言天賦，他的生活和命運，就不斷地趨向并敦促他建構一個個神奇的語境，在這些語境里，他的文字，就像是一種無限神奇的發光體，讓我們讀到、觸摸到永恒的時光，以及時間和空間中人的短暫而且深不可測的命運。他生活和寫作的許多細節都令我們稱道和敬畏，他低調的姿態，更充滿傳奇的色彩。有趣的是，當博爾赫斯在阿根廷已經是一位著名作家時，他工作的那個小圖書館的人們根本不知道，這個名作家就是他們的同事。一位圖書館館員，在一本雜志上看到有位名作家的名字和生日，竟然與博爾赫斯完全相同，甚感驚奇和詭異。

其實，這位阿根廷作家，無疑也是近幾十年來對中國作家和讀者影響最大的外國作家之一，而且，他本人的寫作及文本，也與中國文化和文學的關系最為密切。有人考證出博爾赫斯的小說，在上個世紀五十年代中期就曾在香港《文藝新潮》上被翻譯成中文發表。錢鐘書在《七綴集》里也曾兩次提及博爾赫斯，一次在《林紓的翻譯》正文里，一次是在《中國詩和中國畫》的注釋里。特別是，上世紀風高浪急的中國先鋒文學思潮，將這位南美作家在中國境內的聲譽，推向一個高潮。先鋒文學的代表人物格非，因為他從博爾赫斯那里所獲得的啟悟，在小說中大量引入“空缺”“重復”的藝術手法，形成了優雅而懸疑的，又疑似“迷宮”式的敘述風格，被學者、評論家稱之為當代“中國的博爾赫斯”。時經多年，我始終想透過格非的《青黃》《迷舟》《褐色鳥群》，找到格非對博爾赫斯的體悟和理解，從前者對后者的仰望中，理解作家的敘述堂奧，并且想以此厘清小說的概念究竟該如何定義。

那么，我們應該如何閱讀博爾赫斯的文本，他又是如何“空缺”，如何“迷宮”的？博爾赫斯的小說都表現、包容了什么？他緣何如此這般地表現世界和存在？還有，他的小說與他的散文隨筆、詩歌之間，存在著怎樣的關系？博爾赫斯奇異的文體風貌背面，沉淀著多少文學的異質性元素。其實，最初閱讀博爾赫斯小說的時候，我簡直就是一頭霧水，可以用茫然不知所措來形容我當時的閱讀感覺，我甚至開始疑心自己的想象力、感受力和理解力出現了問題。無疑，博爾赫斯的小說、散文、隨筆和詩歌，從整體上直接地挑戰了我的閱讀，挑戰著我以往被灌輸的文學及有關寫作的概念。這是小說嗎？雖然我對小說概念的理解是寬泛的、開放的和包容的，但博爾赫斯的敘述實在是顛覆性的。我意識到，對博爾赫斯的閱讀，將是一次奇異的文學擴張和冒險，是一次美學的歷險，或是詞與物之間可能性的無限延展。他以他的大量文本，拓展了小說的美學邊界，為小說寫作提供了更大的可能性。在博氏看來，小說敘述其實是一個哲學問題，是一場嚴肅的游戲，也是語言的盛宴。可以說，博爾赫斯寫作的奇崛性和革命性，應該是二十世紀世界作家中最為鮮見的。實際上，這些問題，在上個世紀九十年代就已經有人探討和揣摩，時隔二十余年，如果我們跳出當時的歷史、文化語境，不僅僅是從小說技法、小說觀念，以及“怎么寫”的層面去思考博爾赫斯的小說，而是聯系愛因斯坦、霍金、索恩等人的現代物理學的新理念，將小說家和物理學家的思維邏輯重新比照，就會對博爾赫斯的文本所體現出的敘事學精神和創造性，有更加清新的認識。我們會在小說家對事物的重新描述和命意中，發現形象思維在我們對于宇宙的新的認識過程中，在對諸如“黑洞”“暗物質”的科學考量和猜想中的“用武之地”，找到文學表現世界和存在的新的可能性。愛因斯坦發現，物質和能量彎曲了時間和空間，根據他的方程，黑洞是時空彎曲的終結。這樣看來，小說家對物質和時空的理解，很難憑借現有的想象力，“突破”已有的描述事物的基本途徑。他可能還會自以為是地將自己對世界和現實的思考肆意放大，從而制約了傳奇般的想象力，因此，由于太過于依賴現實，而在實際的、強大的現實面前忍氣吞聲或者附和、綏靖。而博爾赫斯的寫作，似乎為作家找到了新的想象的可能性和敘述的定力，使得作家有可能逼近事物以及人與事物之間的神秘聯系，擺脫沉重感，實現感受力、想象方式的重塑，以至寫作者的本體自覺，特別是寫作者對純粹敘述結構形式的創造，以內心和心智使文本抵達了難以想象的廣度和高度。這里面，也同樣孕育著難以想象的敘述的激情。恰恰如他自己所言：“不管怎樣，我認為每個人總是寫他所能寫的，而不是他想寫的東西。”

博爾赫斯讀過莊子，讀過《周易》，并且，他喜歡在自己的小說里，大量植入中國文化的若干元素。這會令中國的讀者格外親切和興奮。我現在清楚了，一個懂得中國文化和試圖破譯《周易》的南美作家，在他的筆下，模糊的記憶、虛構和幻想、幽靈般的意象與各種聲音紛至沓來，糾纏環繞，靈感一觸即發。中國文化的博大精深和玄妙神秘，使博爾赫斯的小說在幻想美學和寓言層面，獲得了更大、更廣闊的可能性。現實、記憶、體驗與幻想和虛構的關系，構成了一種新的敘述方法，他以古典的幻想和理念，表達出現代的懷疑和冥思，以知識為經驗，重構時間和記憶，可謂是透徹和靈悟共生，迷夢與現實同構，邏輯并智慧永存。那篇著名的短篇小說《交叉小徑的花園》（也譯為《曲徑分叉的花園》和《小徑分叉的花園》），就是一個經典的范例。但是，這實在是一篇很難解讀的小說，是一篇極為奇特的小說，也是在不同的語境中，會獲得不同的閱讀感受和體悟的文本。

確切地說，這篇《交叉小徑的花園》，完全可以被認為是博爾赫斯敘事美學的代表作，它充分而幾近完美地體現出典型的博爾赫斯幻想和迷宮敘述風格。這是天才的博爾赫斯對小說，或者說，是對任何虛構文本的生動而充滿迷幻的演繹和闡釋，也凸顯著博爾赫斯的敘事倫理，是他對所有敘事奧秘的狂歡化演示，也是對整個世界，或者存在狀態的種種模擬，說到底，是對一種事物真相的尋找，也是對事物或人的種種可能性的捕捉。那么，這些事物，果真就有真相嗎？他們究竟有多少可能性呢？這時，我不免想起德國電影《疾走羅拉》，導演所演繹出的三個版本，故事三種戲劇性的結局，預示存在的多種可能性，都可能順理成章，也可能發生驚天逆轉。

顯然，博爾赫斯沒有陷入虛無，也沒有像畫家塞尚那樣，硬是將現實涂抹成“彩色印象”，而是自律地選擇積極地對一個謎底的尋找。于是，這個小說故事情境和人物，撲面而來，紛繁復雜，甚至凌空蹈虛。《歐洲戰爭史》，青島高等學校的教授俞聰博士，普魯士間諜，馬登上尉，《紅樓夢》，曾祖崔朋的小徑分叉的花園，時間分叉而不是空間分叉的意象，命運和迷宮，等等，不一而足，若干元素相互交織，所有的可能性，洶涌而來。博爾赫斯究竟想在這樣一個文本里做什么呢？是誰想寫一部小說，是誰想蓋一座奇異的迷宮，那個神秘的小徑分叉的花園，到底是什么呢？我相信，許多人可能會與我一樣，讀這個小說（就是小說，不是小說它又能是什么呢？）最初的閱讀感覺，一定是略感眩暈的，很難在字里行間找到感覺的平衡。小說所講述的故事，似乎是以一場書本上記載的戰爭為引子和線索，“我”這樣一個“間諜”，始終在躲避馬登上尉的追殺，去輸送一份重要的情報給德國，告訴他們應該攻擊的城市是艾伯特。而實際上，在敘述中艾伯特并不是一個城市，而是一個人，是一位著名的漢學家。在這里，“我”則是一個有著顯赫影響的中國古代官宦的后代，他竟然與作為漢學家的艾伯特進行著從容的對話。這期間，博爾赫斯繼續不斷地加劇著故事的復雜程度，他又虛構出一位“我”的曾祖父，曾祖父是云南總督，精通天文、占星、經典詮詁、棋藝，也是一位著名的詩人和書法家，他拋棄了一切，拋棄高官厚祿、嬌妻美妾，一心想寫一部比《紅樓夢》人物更多的小說，建造一座誰都走不出來的迷宮。他為此在“明虛齋”里閉門不出，花費了十三年的時間，但是最終卻被一個外來者刺殺。他死后，后人只是找到一些雜亂無章的手稿。他的小說如同天書，他的迷宮也無人發現。后來清楚了，原來曾祖的寫書和建造迷宮其實竟然“是一件東西”。那部小說自相矛盾、錯綜復雜的章回，就像這座“小徑交叉的花園”，小說中的主人公選擇了所有的可能性，這樣，就產生了許多不同的后世，許多不同的時間，衍生不已，枝蔓紛繁。而“我”所進入的明虛齋的花園，又無法不讓我們聯想到迷宮的傳說。

“我”始終游弋在被馬登追殺的途中。“我”傳遞出了關于應該攻擊的艾伯特城市的情報，“我”在報紙上似乎得知了這一消息；但報紙上還有另一個消息：那個同樣叫做艾伯特的漢學家，也被一位叫俞聰的人殺掉了。這樣，又一個謎面產生了，原來，一切的一切，都是解不完的混沌之謎。

這篇《交叉小徑的花園》，擁有著看似凌亂而繁復的人物、故事和情境，但是，我們卻依稀分辨出博爾赫斯敘述的最終指向——時間是存在的迷宮。其實，博爾赫斯想要闡釋的一個重要的思想，或者說，他所要表達的，就是關于小說、虛構與存在的關系。那么，這一切，他都想通過這個復雜的敘述，不折不扣地呈現出來。交叉小徑的花園，“是一個龐大的謎語，或者是寓言故事，謎底是時間。”“在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。”“因為時間永遠分叉，通向無數的未來。”我們會感到，博爾赫斯在呈現時間的存在方式時，他想給你的還有空間的多維性，人的思維、意識能夠體察的事物的原發性，在博氏的“敘述”里是一座迷宮式的花園，而且，這個花園竟然是夢的花園。如此看來，這篇小說所凸顯的，不僅是時間的多維性，而且強調了空間的多維；時間和空間，以及時空中的我們，都是一個不可思議的幽靈。那么，生命之謎、歷史之謎、命運之謎、存在之謎，原來都是時空之謎，吊詭的是，它們都蘊藉在博爾赫斯文本的修辭里，在謎中發現世界，感悟世界，這樣，也才能將我們的感受和目光一起引入非常態的世界，在那個時空中，發現自我的多維性，認識自我的絲絲微茫。

這部僅有幾千字的短篇小說，完全可以被視為博爾赫斯小說美學和敘事倫理的總綱，我想，理解了它，就找到了進入博爾赫斯所有敘述之門的鑰匙。我曾武斷地認為，博爾赫斯哪怕只有這一篇《交叉小徑的花園》，也足可以被稱為“短篇小說大師”。

二

博爾赫斯主要有這樣幾篇文字，描述和總結自己的生活以及寫作：《我和博爾赫斯》《我的生活》《我的創作》和《兩個博爾赫斯的故事——1983年8月25日》。后者，是我在萬分的驚異和震撼中讀完的。從此，我的腦海里，就經常會出現這樣的場景：一個年輕的博爾赫斯，看到小火車站的掛鐘已經指向深夜十一點的時候，“我一步步走到旅店。跟前幾次一樣，我感到十分熟悉的地方讓我們產生的那種無奈又輕松的心情。”博爾赫斯開始了一種尋找，他在尋找自己，一個真實的自己，尋找曾經丟失的時光，找尋記憶。他沿著一條記憶的道路向前走著，“無奈又輕松”，這是一種什么樣的心境和體驗呢？“我認出了我。那個更老的我面朝上躺在狹窄的鐵床上，身材消瘦，面色蒼白，眼睛茫然地望著高高的白色貼縫板條。我聽到了說話聲。那聲音肯定不是我的。是我經常在我的錄音帶上聽到的那種聲音，有點刺耳，且很單調。”讀到這里的時候，我陡然生出極其蒼涼的感覺。“經常在我的錄音帶上聽到的那種聲音”，實際上，應該是一個年老的博爾赫斯，聽見了一個年輕些的博爾赫斯曾經發出的聲音，現在，卻是一個年輕的博爾赫斯，在錄音帶上聽到了蒼老些的聲音。顯然，時間在這里發生了錯位，六十一歲的博爾赫斯，去一個小旅館里造訪了八十四歲的博爾赫斯。只不過，這一切都是在夢中完成的，這就是幻想或者幻覺的發生和制造，它無時無刻不左右著博爾赫斯。我在想，博爾赫斯的回憶，采取了一種倒敘的方式，來表達一個生命本身，在某種特定的狀態下，可以逆流而上，可以逆時空輪回。這仿佛進入到佛家的輪回、轉世和重生。在此，東西方的智慧交融一處，進行著優雅的對話。也可以這樣理解：博爾赫斯把自己交給了自己。兩個博爾赫斯的會面，意味深長。而《我和博爾赫斯》這個眾所周知的短篇，是博爾赫斯對斯蒂文森《化身博士》的重構。這又是兩個博爾赫斯的直接對峙，博氏將自己作為自己的另一位觀察者，他試圖揭示：在幸福和不幸的極端，“我能感受到——僅僅在一瞬間——發生在我身上的事情也發生在和我無關系的另一個人身上。”“當我寫作時，我總是強行改變我的某些特質，省略另一些特質。這一事實不禁使我想到了作為一個想象的人物博爾赫斯。”“我希望自己永遠是博爾赫斯而不是‘我。”最后，博爾赫斯再次將自己扔進了自己的迷宮：我不知道究竟是我們倆中的哪一位寫下了以上的話。顯然，博爾赫斯如愿以償：他自己就是自己的鏡子。

在我寫下“回憶，在時間里的形狀和聲音”這個題目時，我就在想，回憶、記憶的形狀和聲音，也許只有在博爾赫斯這樣的作家筆下，才能產生可觸可感、充滿神性的意象。其中，必然埋藏著深邃的哲學的神韻，而且，更是一個個發散著強大激情和活力的潛對話。

在博爾赫斯的敘述里面，時空完全可以倒錯，時間可以統治空間，空間可以戰勝時間，所有的可能性，都能夠在自由的敘述中完成。

時間，從來就是博爾赫斯沉迷其中的一個形而上又是形而下的語境或問題，可以說，時間，幾乎“統治”了博爾赫斯的寫作。愛因斯坦所認定的“物質和能量彎曲了時間和空間，而黑洞則是時空彎曲的終結”的推斷，在博氏的文本里呈現為一種美妙而奇特的景觀，而實現對時間“呈現”的手段，則是對記憶的“復制”或者重構。“記憶是存在的，而記憶又只能是個人的。在很大程度上，我們都是由記憶組成的”，博爾赫斯的這段話，概述了記憶和時間的品質。這種對時間的“浸淫”，完全是博爾赫斯心懷文學之本，完成對純粹文學形式的再造，這種理念，實際已經徹底越出了以往文學的邊界，大踏步地擴展了敘述的維度，使寫作成為一個真正美妙的職業和事業。

在《死亡與羅盤》《圓形廢墟》《巴別圖書館》《兩位國王和兩座迷宮》《永生》《秘密奇跡》等作品中，時間、記憶、迷宮、鏡子和夢，都成為敘述的爆發點和動力之源，以此舒展開存在世界和“可能存在的世界”的形狀，或圓形的建筑，或是廣場，或是岔路，或是“騙人的迷宮”，甚至可能是瘋子或神所建造的宮殿。就是說，一個作家如何面對、呈現他身處于其間的世界、生活和人，不僅取決于他的想象力、審美邏輯，而且與對自身生命的理解密切相關。博爾赫斯的小說，一個最大的特征，就是敘述中所隱藏的神話性，就是說，博氏的敘述，是一種悖逆了傳統結構方式的神話敘述。博爾赫斯曾夫子自道：“從不在自己的生活中尋找創作題材，我從來沒有這種想法。”“至于靈感，我不知道它從哪里取得的。也許來自我為他念的所有書籍，我認識的人的閑談，我聽到的東西。”也許，我們難以置信，他一生都沒有讀過報紙，也從不主張讀報，他認為，報紙上都是一些轉瞬即逝的消息，都是一些急就章。這時，我們不得不考慮時間的神話性質，博爾赫斯所縈懷的就是時間，時間問題啟發他寫下了大量的文字，他深感我們每個人都生活在充滿神話的世界里，他運用論證糅合著抽象的思維和神話，令我們難以覺察到他在兩個層次里所進行的思考。而且，博爾赫斯已經意識到自己的思考和文本呈現，已經越出了自己意識的邊界，文本的意義，也由此誕生。可見，夢、記憶和時間，都是神話的基本的、必然性元素，博爾赫斯沉迷于夢和迷宮之中難以自拔，實則早已經與神性的思考達成了默契。他借《秘密奇跡》中拉迪克之口，說出了他對夢的詮釋：人的夢是屬于上帝的。馬蒙尼德斯曾經這樣寫過，夢中的話是神圣的，只要他清晰明確，而且看不見說話的是誰。因此，圍繞著對人、世界、宇宙和歷史的玄想，敘述中的一切都成為渾然一體的存在的圖式——由話語鑄就的萬有引力之虹。

博氏對詞語和句子的感悟、修煉和對事物的指涉，也到了爐火純青的地步，像“我一連好幾天沒有找到水，毒辣的太陽、干渴和對干渴的恐懼使日子長的難以忍受”“行刑隊用四倍的子彈，將他打倒”令人無限驚詫。從這種煉字、煉意所產生的魔力中，我們也深入地體悟到博爾赫斯敘述語言的抒情性和寓言品質。

而我讀到王永年翻譯的《死亡與羅盤》時，又立刻想到格非的那篇著名的短篇小說《迷舟》。兩篇小說精神上和靈感上的傳承關系，一目了然地呈現在我們面前。尤其結尾處精妙的相似令我沉醉：

他倒退幾步。接著，非常小心地瞄準，扣下扳機。（《死亡與羅盤》）

警衛員站在離蕭只有三步遠的地方，非常認真地打完了六發子彈。（《迷舟》）

格非對博氏的崇尚，幾乎無法洗盡鉛華，翻譯語體的痕跡竟然也沒有半點兒遮攔，格非復現、保持了博氏一貫的內斂、從容和克制。而整個《迷舟》敘述以及延展經典的“博氏空缺”，可謂異曲同工，淋漓盡致，不一而足。

三

博爾赫斯，本來就是一位耽于夢想的人，在失明之后，這種傾向和感覺則是愈發強烈，有增無已，他說：“由于我拙于思考，我便沉浸于夢想，從某種意義上說，這樣可以使我的生命在夢中流逝。這是我唯一能做的事。”沉溺于夢想的博爾赫斯，對迷宮、鏡子和寫作，迷戀到無以復加的境地，他喜歡在小說里寫迷宮，寫夢境，所以，他在《兩個博爾赫斯的故事——1983年8月25日》里，寫了一個老博爾赫斯與一個年輕的博爾赫斯進行交談、對話。這時，我們就不免會猜想：對于博爾赫斯而言，寫作是夢想的延伸，或者，夢想是寫作的延伸？寫作與夢想，究竟是兩回事還是兩位一體？這也很容易讓我們想起“莊生夢蝶”的境界。物我兩忘，在我們這個時代，也許，僅僅是一個夢想的訴求了，但我相信，一位真正迷戀寫作的人，可能不經意間就會把現實和夢想混淆了，而且，極可能將寫作視為是自己的一種宿命，是一次與自己的重新邂逅。這也讓我想起另一位東方作家的寫作狀態，就是日本的三島由紀夫，他則是不由自主地混淆了生活與寫作的關系。

對于一個作家或者任何一個寫作者而言，文本的構建，都是對種種經驗的處理或個人歷史的重構。經驗從何而來？素材、題材的來源究竟在哪里？我們曾有的一個誤區是，常常將個人的實際經歷當成經驗，并且認為只有經歷過的才是真實可靠的。從博爾赫斯的寫作看，真實性、虛構、素材的來源以及小說的結構方式，實在是一個多元的存在。因為博爾赫斯的創作素材，主要是來自于書本而不是生活。“書是記憶和想象的延伸”，“我們是虛構的書本，是一首詩、一段話或一個字，而這沒有終止的書本就是沒有終止的世界的唯一見證，確切地說也是世界本身。”由此看來，生活是形而下的，書本是形而上的，而形而下的生活和形而上的書本，都是經驗性的存在。作家的寫作，終究是在處心積慮地處理自己的種種經驗，而不是復述或復制某種個體性的生存經歷。前面提到博爾赫斯常常在寫作中，將現實、夢境和記憶混淆，而三島由紀夫卻將現實、經歷和寫作混淆了，他們之間的重大區別則在于，前者是寫作主體對經驗進行了重構，而后者則是寫作主體對自身進行了重構。于是，博爾赫斯生活在種種可能性里，充實、豐盈而靈動，三島由紀夫活在必然性里，一頭扎進了虛妄、逼仄和死亡。

上世紀五六十年代，博爾赫斯就開始在歐美名聲大振，影響極盛。他與貝凱特、納博科夫一起，被公認為是從現代主義向后現代主義過渡階段的大師級人物。但是，大師卻終究與諾貝爾文學獎失之交臂，許多人對諾貝爾獎微詞連連，不斷地為博爾赫斯打抱不平：“諾貝爾獎機構從福克納、聶魯達和葉芝等人獲得的聲譽，反而超過他們從它那里獲得的聲譽。它忽略了布萊希特、納博科夫，也許還有博爾赫斯，因此遭受的損失，也比他們遭受的大。”對于博爾赫斯這位大師而言，這或許是一件無所謂的事情。但是，如果我們認真地“追究”一下，這個獎項與博爾赫斯文本之間存在怎樣的關系，首先，恐怕應該考慮到博爾赫斯文本的文體因素。在博爾赫斯看來，所謂長篇小說、中篇小說和短篇小說，原本就是不該存在什么文體界限的，所以他是“不予區分”的。盡管他所駕馭的題材幾乎都是“重大”的題材和主題，但由于他追求寫作的優雅、精致，形而上學地抽象生活，以及散文化和詩化的語言風格，注定他不愿意構建卷帙浩繁、結構宏闊，有著龐大體量的長篇小說。而且，博爾赫斯在漫長的寫作生涯中，還不斷地修改甚至大量刪節自己的作品，時而將小說壓縮成散文，時而將散文改寫為詩歌，消解冗長，淬煉文體，及至詞與物能夠達到和諧共生。因此，從某種意義上講，博爾赫斯是精致寫作的典范。這就與諾貝爾文學獎重視史詩般歷史感，張揚大體量的文體風貌，形成相對悖反的美學特征。實質上，博爾赫斯這位跨文體寫作的大師，其先鋒性實驗早已將敘事性文本品質提升到一個新的層次。

無論怎樣評價博爾赫斯其人其文，最終，我還是愿意稱他是二十世紀以來最杰出的“短篇小說大師”。

注釋：

理查依德爾：《從諾貝爾獎談到博爾赫斯》，載《紐約時報圖書評論》，1977年8月7日。