民間立場與民俗事項
——對趙樹理文本創作的一種文化闡釋

2018-03-29 07:36:10楊根紅

長治學院學報 2018年1期

楊根紅

（長治學院中文系，山西長治 046011）

在20世紀中國文學史中，趙樹理是“一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家”，他以其獨特的創作風格開創了“山藥蛋派”這一鄉土文學范式，其文本創作散發著清新、自然、質樸、淳厚的鄉土氣息。趙樹理熱愛農民諳熟農民，真正地站在農民的立場上，以農民為對象，為農民說話，一心為廣大民眾寫作，立志做一名“文攤”文學家。他所獨創的老百姓喜聞樂見的具有中國作風、中國氣派的小說民族形式，填充了“新文學”與“農民”之間難以逾越的溝壑，既開創了新文學的新局面，也昭示了農民本真的欲望與訴求。趙樹理將其寫作之根深深地根植于廣大農民這一肥沃的土壤，展現的是農民的世界、農村的面貌，因此，其作品具有濃郁的地域文化特色及民俗學價值。

一、獨特的地域環境與民間化敘事立場

地域性是文學作品的重要魅力之一，同時也是影響作家創作的重要因素。作家的創作思維、創作形式、創作風格和藝術個性與其自身所處的地理環境和地域文化有著至關重要的關聯。這一點在趙樹理的文本創作中表現得尤為明顯。

晉東南地區相較其它地區而言地理環境比較封閉，屬高原山區，周圍崇山峻嶺、溝壑縱橫，交通也極不便利，再加其邁入農耕文明較為久遠，由此形成了較為穩固的自給自足的小農經濟模式。然而，在政治方面，晉東南地區卻處于封建宗法制統治的中心。這既導致了該地區人民對封建正統文化的潛意識強烈依附，也夯固了保家衛國的民族意識，同時更嵌入了濃厚的以血緣、地緣為紐帶的保守的甚或落后的封建宗法制觀念。趙樹理的出生地晉東南沁水縣尉遲村則更為封閉，更能彰顯這一地域獨特的文化環境。封閉的自然環境、淳樸的民風民俗、封建保守的思想深深影響著彼時生存在這塊土地上的人民。趙樹理一生中的大部分時間是在晉東南地區的農村度過的，不僅精通農耕勞作各項技藝，而且對當地的戲劇、曲藝、說書、快板等民俗文化相當熟稔。由此，相對保守的文化生態、根深蒂固的家國意識及其成長的宗教家庭背景共同推進了其對晉東南地區民間文化生態、農民生存樣態及農村現代性轉換的執著探尋與書寫。

如果說晉東南獨特的地域特征及趙樹理所處的外部文化環境（包括政治環境）為其民族化、大眾化、群眾化藝術風格的形成及作品中彰顯的濃郁的地域特征提供了外因的誘發作用，那么，趙樹理文學創作的民間立場則使其文本對民俗事項及文化意蘊的發掘成為了必然。

趙樹理生于農村長于農村，對農民的生活、習俗、思想、心理、情感有著透徹的了解。與生俱來的農民性與作家修養相結合，使其高舉民眾文學、大眾文學的旗幟自覺地站在農民的立場上從農民的視角進行文學創作。趙樹理兼具“農民”和“知識分子”的雙重身份，他是一位農民知識分子，他是一位真正為大眾設想的農民作家，他始終將農民的需要放在至關重要的地位。他洞悉農村的方方面面，深諳農民的審美習慣，其作品中流露出的民俗事項真實、自然、豐富。因此，趙樹理作品中展現的是與農民口味相契合的富有地域特色的物質文化生活和精神樣態。

二、文本中的民俗事項與文化批判

鐘敬文認為，民俗，即民間風俗，是指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。民俗起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴布和演變，為民眾的日常生活服務。“民俗一旦形成，就成為規范人們的行為、語言和心理的一種基本力量，同時也是民眾習得、傳承和積累文化創造成果的一種重要方式。”[1]民俗大略可分為物質民俗、社會民俗、精神民俗及語言民俗四個部分。趙樹理文本中有大量有關晉東南地區地域景物、民居、婚俗等民俗事項的描畫，其中既寄寓著其對山地生態文化的浪漫化想象，也蘊含著其對封建保守落后文化及民族痼疾的批判。

（一）地理環境

地理環境大致可分為自然地理環境、經濟地理環境與社會文化環境三種，地理環境是人類賴以生存和發展的物質基礎，也是人類的意識或精神的基礎。因此，“地理環境對人類和人類社會所起的作用是具有一定的決定意義的。”[2]晉東南地區身處高地，具有典型的山地氣候特征，既不會遇到特大旱災，也不會遭遇水澇災害，一年四季氣候偏寒，土地大部分為山坡梯田，土質相對貧瘠，農作物主要以玉米、谷物及土豆為主。生活在這塊土地上的人們世代生活比較貧寒，但相對封閉的地理環境又養成他們樂天知命、幽默曠達的性格特征。

趙樹理文本中很少有靜止的地理及社會環境描繪，但在其大部分文本中一開頭就會以簡筆勾勒的方法描畫出故事發生地的溝溝坎坎、方位朝向及自然景觀。試以其筆下的自然景物描寫為例，其筆下的自然景觀沒有充滿詩情畫意的石、竹、菊、梅，也沒有令人惆悵的漁船、夕陽、亭臺、驛站等傳統文人意象，奪人眼目的是遍地的絲瓜、茄子、辣椒、瓠子、玉米等充滿著濃郁的鄉土氣息和地域特色的農事物象。因此，其筆下的自然景觀是晉東南地區特有的原生態的自然環境。在其秧歌劇《開渠》中有一段對山地景觀的獨特描繪，他沒有描寫山上的青松綠柏、涼亭小榭，而是描寫了棘針、荊條、爛草、干蓬蒿和老雕。有棘針能吃酸棗，有荊條能攏荊蓬，有爛草能漚肥料，有干蓬蒿能當柴燒，有老雕能嚇麻雀滅野兔唬野狼。這些農事物象的抒寫無疑彰顯了趙樹理本真的民間寫作立場，其在文本創作中以對彼時彼地富有晉東南地域特色的景物刻畫實現著與農民的對話與交流，這也是其功利主義文本創作觀念的外射與延異，他始終站在對解決農村實際問題效用的角度來處理其筆下的人、事、物。不言自明，其筆下的景物描寫隱含著農民在改造大自然的過程中所體現出來的自由主動性。正如馬克思主義美學原理對美感實質所作的闡述,任何事物之所以能引起人們的喜悅，能使人產生美感，就是由于里面包含了人類的一種最珍貴的特征——實踐中的自由創造，即按照人類認識到的客觀必然性，也就是按照客觀規律去改造世界，以達到人類的目的和要求的物質活動。

盡管學界始終將趙樹理的文本創作框范在現實主義理論范疇，但我們同樣不能忽視其文本創作動機、觀念、樣式所體現出來的浪漫主義因素。黑格爾曾將藝術區分為象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術三種，認為：“在浪漫型藝術里有兩個世界。一個是本身完滿的精神世界，即自己與自己和解的心靈，這種心靈使生、死和復活的直線式的復演變成真正的不斷的回原到自己的循環的復演，變成精神的不死鳥式的生活。另一個是單純的外在世界，它由于脫離了和精神的緊密結合，就變成一種完全經驗性的現實，對它的形象，靈魂是漠不關心的。”[3]趙樹理始終以農民的立場、態度與情感，以農村實際工作中出現的問題為出發點進行創作，然而，這并不意味著其思維模式、價值判斷與農民的一致性，事實上，其本真的農民情懷恰恰是以其浪漫主義情懷為根基的，在20世紀下半葉越來越激進的政治社會文化環境中，其文本創作甚至疏離外在現實而在純粹藝術空間內詢喚著浪漫主義理想。譬如其在文本中對上世紀50年代經過農民改造后的山村宏圖的描述：坡上修邊堰凹里修梯田，嶺頭栽大松高柏溝岸栽桑樹柳條，再栽些柿子梨棗蘋果核桃。這些改造既與晉東南的氣候條件和地勢特征相自洽，同樣也寄寓了作家對實干精神的召喚，對農民發家致富的浪漫主義理想訴求。

（二）民居

民居是體現地域民俗特征的又一個重要因素。受自然地理環境因素的影響，晉東南地區的農民大部分傍山而居，窯洞便成為這里的人們居住的主要形式。趙樹理在其文本中多處描寫了窯洞的樣式、方位、格局及內部擺設。如《李有才板話》中對李有才的“三變土窯”是這樣描述：“李有才住的一孔土窯，說也好笑，三面看來有三變：門朝南開，靠西墻正中有個炕，炕的兩頭還都留著五尺長短的地面。前邊靠門這一頭，盤了個小灶，還擺著些水缸、菜甕、鍋、匙、碗、碟；靠后墻擺著些筐子、籮頭，里面裝的是村里人送給他的核桃、柿子（因為他是看莊稼的，大家才給他送這些）；正炕后墻上，就炕那么高，打了個半截套窯，可以鋪半條席子；因此你要一進門看正面，好像個小山果店；扭轉頭看西邊，好象石菩薩的神龕；回頭來看窗下，又好像小村子里的小飯鋪。”這孔土窯是李有才的唯一財產。此處趙樹理不僅從整體上多側面描寫了土窯的“三變”，有農民式的樂天知命的幽默；而且對窯洞的內部擺設從不同角度作了詳盡的描述，揭示了李有才貧苦的處境和農民的身份。此外，炕的設置“好像石菩薩的神龕”，有民間敬神信巫的民俗意味。再比如《三里灣》中對王寶全的“四孔窯洞”的描述：“金生、玉生兄弟倆已娶妻成家，各住一孔。王寶全老兩口住一孔。女兒玉梅住一孔，但卻是套窯，與父母住的那孔窯相通，有窗無門，進進出出必須經過父母的門。”此處將“四孔窯洞”的使用情況作了一個說明。需要注意的是，女兒玉梅住的那孔土窯卻是“有窗無門”的“套窯”，“與父母住的那孔窯相通”。這種細節描述所要說明的顯然是，一方面女兒已長大成人，需要和父母分開居住，另一方面王寶全夫婦通過此種方式也實現著對女兒人身自由的監管。這與晉東南地區長期以來占據封建正統文化的中心而受到的儒家倫理教化的影響是脫不了干系的。凡此種種，趙樹理筆下的窯洞不僅是是富有濃郁地方色彩的居住場所，同時也是一種文化現象，寄寓了傳統的民俗民風及晉東南地區彼時農民特有的文化傳統及情感心理，也昭示了趙樹理在對傳統文化進行選擇時所產生的認同與排拒相互糾葛的復雜矛盾心理。

（三）婚俗

婚姻是維系人類自身繁衍和社會延續的最基本的制度和活動，它的內容主要包括婚姻形態與婚姻禮儀兩個方面，無論是在農村還是在城鎮人們都非常重視婚禮程序的完整進行，實際上反映出的是“男婚女嫁”、婚后從夫居而建立新家庭的一整套社會文化規范。男女婚姻的自由度既牽涉到人類文明與禁忌的復雜話題，也關聯著倫理、秩序、等級、女性諸多文化因子，這一點在中國封建傳統社會表現得尤為明顯。趙樹理在其幾篇文本中詳細地描述過彼時晉東南地區盛行的婚姻禮俗，并暗合主流意識形態對婚俗文化中隱含的封建迷信思想、落后守舊觀念進行了略帶悲憫的批判。

在《小二黑結婚》中趙樹理成功地塑造了兩個舊式農民形象。一個是小二黑的父親二諸葛，二諸葛迷信鬼神，“抬腳動手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道”。其以命相不合竭力阻撓小二黑與小芹的婚事，從“不宜栽種”到小二黑被綁架“制錢占卦”再到“恩典恩典”，這一連串的故事情節一方面表明封建迷信思想對其毒害很深，另一方面也淋漓盡致地刻畫出二諸葛的迂腐、懦弱和膽小怕事；另一個是小芹的母親三仙姑，三仙姑每逢初一、十五都要設香案頭頂紅布裝扮天神，用裝神弄鬼掩護輕浮放浪的行為，“雖然已四十五歲，卻偏愛當個老來俏，小鞋上仍要繡花，褲褪上仍要鑲邊”，每天都要涂脂抹粉裝扮一番。對于小芹和小二黑的婚事，其不僅反對而且嫉妒女兒的幸福，甚至為貪財不惜出賣女兒。從這一系列的行為舉止中，趙樹理刻畫了一個沾染了好逸惡勞風習，心理扭曲的農村婦女形象。二諸葛和三仙姑的性格缺陷充分反映了晉東南地區農村延續已久亟待變革的陋風陋俗。文本以大團圓結局收尾，兩個落后人物因為在區上受到了教育都有了變化：“二諸葛見老婆都不信自己的陰陽,也就不好意思再到別人跟前賣弄他那一套了”，三仙姑“這才下了個決心，把自己的打扮從頂到底換了一遍，弄得像個當長輩人的樣子，把三十年來裝神弄鬼的那張香案也悄悄拆去”。小二黑與村姑小芹也獲得了婚姻自由。趙樹理通過對兩個年輕人大膽反抗“父母之命媒妁之言”的封建包辦婚姻舊俗的描述，一方面表達了其對農村現代化變革中移風易俗的焦慮，另一方面也彰顯了其對農村政權民主化的期待。同時，趙樹理對三仙姑不無同情的諷刺也閃現著其思想中潛隱的男女平權意識，三仙姑裝神弄鬼、刻意裝扮吸引異性的變態行為也是出于被動婚姻的惡果。

在《登記》中趙樹理不僅通過對小飛娥婚姻悲劇的描述表達了對不合理的封建禮教的批判，更以飽含深情的筆觸描畫了兩對青年男女如何爭取愛情自由的故事，展示了新舊兩個不同的時代婚姻習俗的變遷及農村新一代農民崇尚民主與自由的全新精神風貌。同時，在這部作品及《邪不壓正》中還詳細敘述了晉東南地區獨特的婚姻儀式，如《登記》中作為愛情信物的“羅漢錢”、《邪不壓正》中的訂婚聘禮儀式。在《邪不壓正》中我們看到了這樣的婚俗場面：媒人隊伍帶著禮物盒子、食物盒子來到女方家，“到門口先站齊，戴著禮帽作揖”，等女方家接過彩禮后，“排成一長串子走進去”。“這地方的風俗，遇了紅白大事，客人都吃兩頓飯——第一頓飯是湯飯，第二頓飯是酒席。”“這地方的風俗，送禮的食盒，不只光裝能吃的東西，什么禮物都可以裝——按習慣：第一層是首飾冠戴，第二層是粗細衣服，第三層是龍鳳喜餅，第四層是酒、肉、大米。”“按習慣，開食盒得先燒香。”無論是“羅漢錢”還是“彩禮”，都充分說明了在彼時晉東南地區農村生活極度貧困的狀態下農民對物質財富在婚姻中所占比重的重視，同時也具有鮮活的地域特征及民俗文化色彩。

綜上所述，有著濃郁鄉土情結的農民知識分子趙樹理置身于鄉村的民間世界，以其浪漫的民間情懷構筑并發掘著晉東南地區特有的民俗場，扎根于民間原生態的文化空間，堅持民間創作立場，以具象民俗場景的描述表達農民的思想、情感、心理與審美訴求，并將自己的審美價值判斷揉入其中，對彼時農民復雜的文化景觀作出其獨到的觀照。

參考文獻：

[1]鐘敬文.民俗學概論[M].上海:上海文藝出版社,1998：3.

[2]張岱年，方克立.中國文化概論[M].北京:北京師范大學出版社，1994：25.