敦煌歷史文化題材電視紀錄片敘事符號系統的意象建構
——以甘肅籍導演秦川系列作品為例

郭倩倩 廖華力

民族文化是中國紀錄片精品的特質，是中國紀錄片之魂。民族文化是從人類內部衍生出來的傳統文化，是自視人類民族思想文化的“窗口”，是紀錄片最能打動觀眾的閃光點。著名甘肅籍導演秦川多年來以敦煌歷史文化為題材拍攝了大量優秀作品，系列紀錄片《大河西流》《祁連夜光》《黑戈壁·黑喇嘛》《敦煌書法》《玄奘瓜州歷險記》《傳世象牙佛》《敦煌伎樂天》等在中央電視臺播出后，在國內外學界、業界引起了良好的反響，其不僅以一種獨特的言說方式再現敦煌形象已經定格了的歷史樣貌，而且為新的多元敦煌形象的重構提供了廣闊的事實空間。

紀錄片以視聽媒介為載體，而視聽媒介帶有一種與生俱來的記錄本性，這體現在光波和聲波帶給視聽媒介對事物運動精確而具體的記錄。而這種事物運動的過程往往就是我們敘事的內容。文章要討論的是秦川系列紀錄片在敘事過程中所進行的意象建構。意象的建構通常是通過以類比為基礎的隱喻和以聯想為基礎的換喻而進行的。《韋伯斯特詞典》（第三版）中，“隱喻”指用一事物替代另一事物，并以此來暗示兩者之間存在一種相似性或類推性，如用“紅玫瑰”來指代“愛人”。它的思維基礎是類比推理；“換喻”則指用事物的局部來代替事物的整體，或者用事物的整體代替事物的局部，如用“蓑衣”來指代“漁翁”。它的思維基礎是聯想推理。接下來，本文將從單個鏡頭的意象建構、鏡頭組的意象建構和整部影片的意象建構三個層次討論秦川的系列影片構建的多維敦煌形象。

紀錄片中的意象建構是將影片中的形象與其被寓于的特定含義進行統一的過程，而最終得到的統一體即為意象。意象以形象的形式而存在，又體現為特定的含義。首先，在故事片中，往往先有“意”后有“象”，故事片的意象建構是通過形象塑造將事先已有含義注入塑造出的形象當中。而對于紀錄片而言，意象建構的過程與發現含義的過程一般來說是統一的。也就是說“象”和“意”是同時生成的；其次，意象的建構可以通過包括敘事在內的多種表現手法來完成，敘事不是唯一進行意象建構的方法，但它卻是最為重要的方法之一；再次，意象的建構從技術角度來看，可以通過長鏡頭，也可以通過蒙太奇。一種是前期的建構，一種是后期的建構。而蒙太奇使得紀錄片意象的建構過程更接近于故事片的意象建構；最后，意象可以是單個鏡頭的意象，也可以是鏡頭組的意象，亦可以是整部影片的意象，這對于故事片和紀錄片來說都是一樣的。

一、單個鏡頭的意象建構

“長鏡頭”是唯一能夠以敘事的方式進行意象建構的單個鏡頭。長鏡頭理論是由法國戰后現代電影理論的一代宗師安德烈·巴贊（André Bazin）所倡導，其提出“長鏡頭”的初衷是為了通過保證時空的完整性從而維護紀錄片的真實性，而“長鏡頭”在客觀上為單個鏡頭在鏡頭內部完成相對完整的敘事提供了可能。此時，意象的建構不需要剪輯就能夠在鏡頭內部隨敘事過程的進行而展開。

秦川系列紀錄片中多次出現的具有代表性的駝鈴聲聲的長鏡頭，描述了一支駱駝隊伍從明亮的天色漸漸進入黃昏直到消失在夜幕盡頭的過程。此時，解說詞映襯著情景，勾勒出了一幅絲綢之路凋落的歷史畫面，這是一個喚醒民族記憶的鏡頭，敘事者希望傳達的是一種對逝去文明的回望和傳承保護的召喚。

如《大河西流》中關于駝鈴聲聲的長鏡頭，其畫面解說詞為：悠揚的駝鈴聲漸漸地冷落下來，它意味著延續1000多年的絲綢之路中斷了。明嘉靖三年，堅不可摧的嘉峪關城樓正式關閉，敦煌連同整個疏勒河流域都被遺棄關外。喧囂了一千多年的絲綢之路終于曲終人散、人走茶涼，莫高窟被流沙掩埋，任其凋落。

這是一個非常簡單的敘事場面，共計17秒鏡頭，展現了昔日繁華絲綢之路的落寞情節。這個敘事過程建構了四個具有典型意義的意象——引駝人、駱駝、沙漠和天空。敘事通過隱喻和換喻為這四個形象賦予了不同的含義。

引駝人——顯然，從鏡頭中所敘述的情節來看，畫面中兩位牽引駱駝的人是相當孤獨的，然而這種孤獨卻又不僅限于他們，傳達的是今日整個絲綢之路的落寞和冷清。這是一種敘事的換喻，從引駝人的寂寞可以觸發觀眾產生對過去繁華商貿逝去的無奈和對未來的憧憬和向往。

駱駝——曾經作為絲綢路上重要運輸工具的駱駝代表著商機和希望，可如今卻漸漸作為來此旅游者的觀賞物。駱駝價值的變化體現了整個經濟發展格局的改變。

沙漠——駱駝隊消失在沙漠中，沙漠此時意味更多的困難和阻礙。

天空——昏黃直至黑暗的天色向觀眾傳達出衰落和消失的意味，表達了無奈之情。

二、鏡頭組的意象建構

所謂鏡頭組的意象建構，是指在敘事過程中通過對一組鏡頭的剪接和組合而進行的意象建構，我們通常將這種剪接和組合的剪輯方法稱為“蒙太奇”。“蒙太奇”本意指建筑學上的構成和裝配。自從被蘇聯電影藝術家謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）和伏塞沃洛德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）借用到電影領域后，便擴展為電影制作中鏡頭的剪接和組合方式。蒙太奇敘事是紀錄片和故事片最為重要的敘事手段之一，而通過蒙太奇敘事進行意象建構對于紀錄片創作者而言，往往又是最為便捷而有效的手段。

如秦川系列紀錄片中的《玄奘瓜州歷險記》，有一組時長56秒，由12個鏡頭組成的鏡頭組。描述了曾經的大戈壁已經建造成為造福人類的風電基地，成了聞名中外的“陸上三峽”，傳達給觀眾的是曾經“大漠孤煙直”的冷清戈壁在現代社會中已然發揮出了重要的經濟作用。影片塑造一種新的敦煌形象。這組鏡頭的敘事是從玄奘途徑大戈壁講起，敘述了曾經令玄奘視為畏途的大戈壁的變化。一開始，鏡頭俯拍地面，突出了鏡頭組的其中一個重要背景要素——黑色大戈壁，緊接著鏡頭以全景的方式表現出黑色大戈壁上的新生物——風電機組，讓觀眾的視線由黑色地面迅速轉移到白色的風電設備上，同時鏡頭由左向右慢慢移動，給出了清晰的風電場整體面貌，具有強烈的視覺沖擊，凸顯了大戈壁前后的變化。其中，對楓葉的特寫鏡頭，是對敘事中提到的“主戰場”的具體化表述，緊接著的4個鏡頭對戈壁上的風電場進行了遠景拍攝，突出其面積大、經濟效益大、影響深遠等意涵。隨后，鏡頭又一轉進行俯拍，對戈壁上的黑色石頭進行了特寫，再緊接著是風電場的全景，從某種意義來說，整個敘事過程都是圍繞著對其間一個重要意象進行建構而安排并展開的，這就是風電機組。

這組鏡頭通過蒙太奇的手法敘述了風電場的建設與發展背景和未來地位。12個鏡頭從不同角度給出風電設備的拍攝，呈現出一種規模發展現狀和表達對未來的美好憧憬。影片所構建的是一種敦煌當地資源已經再生與創造的新形象。

三、整部影片的意象建構

觀眾在觀看一部紀錄片時，可以在一個鏡頭內感知到一種意象，也可以在一個鏡頭組中感知到一種意象。然而，紀錄片中的意象并不全是這樣零碎而無機地被生產和感知的。觀看完整部紀錄片后，人們往往又能感知到一種整體意象或中心意象，這種意象的產生和建立是整部影片眾多表現元素和表現手法合力而為的結果。紀錄片整體意象的建構也不僅僅限于人，它有的時候也將目光關注于其他事物。還有些時候，意象的建構建立在對一些關系的觀察和思考之上，這些關系本身也成為一種意象，引發人們進一步去認識社會和外部世界，進而思考自身的價值存在。

以紀錄的方式來敘事，用敘事的方式去記錄。敘事作為紀錄片的表現手法之一，在很多情況下已經突破了表現層面而上升到價值層面，成為紀錄片美學價值和社會價值的實現手段。甚至有些時候，紀錄片敘事過程本身即是紀錄片自身價值的實現過程。比如秦川系列紀錄片之《大河西流》的震撼力主要體現在影片的倫理價值建設方面。該片是第一部以疏勒河為主線，從地理學、歷史學、文化學入手重新解讀敦煌文化的史詩型紀錄片。作品深入挖掘了大河上下幾千年燦爛的古代文明，揭示了文化圣地敦煌眾多的歷史謎團，展示了疏勒河流域神奇的大漠風光和濃郁的西部風情。并對大河斷流導致敦煌生態惡化和環境危機進行了深刻剖析，發出了“拯救敦煌綠洲”“拯救敦煌文化”的強烈呼吁，是倡導科學發展的警示之作。

影片表達的是一種當人們走過一個個風干的石窟、一段段坍塌的長城、一座座脫水的古城，當雙腳踏在沙化的草原、龜裂的土地上時的沉重憂思：在草原退化、濕地萎縮、沙漠化日趨嚴重的情況下，有誰聽到了疏勒河沉重的嘆息？在大河斷流、風沙四起的嚴峻形勢下，誰來拯救敦煌綠洲？這條偉大古老的河流將面臨怎樣的命運？偉大的先民把一個寫滿了輝煌的敦煌留給了后代，而今天的人們，又將拿什么留給未來呢？

影片深入到大河沿線作大量的實地調查，真實記錄大河的變化，傾聽流域各地百姓的心聲，從而揭示了疏勒河面臨的前所未有的生態危機，引導觀眾在關注歷史的同時，還應特別關注由于大河斷流引起的敦煌綠洲的荒漠化問題，繼而引發思考的是敦煌的生態危機、古老文明的傳承延續以及經濟社會可持續發展等重大問題。影片呼吁人們關注生態文明建設，走可持續發展道路。《大河西流》不僅僅是在體現西部大漠風情，整部影片的意象建構是在表達一種強烈的憂患意識和人文關懷，它使《大河西流》獲得了歷史的厚度感和現實的針對性。

四、結語

紀錄片是高品位的影視形態。以社會學、傳播學的觀點看，以紀實而非虛構的手法解釋歷史、記錄現在、預測未來的紀錄片，由于審視并再現了自然界和人類社會生活的多個方面，無疑成為推動人類文明發展的一種重要傳播方式。記錄影像不但“擁有認知世界和自我的強大功能”，還是“富有啟發性的藝術，是富有文化內涵的藝術”。紀錄片記錄事實，反映的往往是與社會現實之間的關系，研究敦煌歷史文化題材電視紀錄片就是針對敦煌的歷史文化的關照和反思。目前，甘肅省對于敦煌文化的推廣大多還集中在舞臺戲等方面，秦川導演用影像記錄并傳播敦煌文化無疑是一種創舉。秦川系列作品中體現出的意象建構以及敘事者所體現出的敘事立場或視角，有助于對敦煌歷史文化形成一種新的認知，并為當代歷史文化題材紀錄片多樣的敘事模式形成一種新的參照。

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