1980年代中國作家“純文學”觀念的生成
——以《現代小說技巧初探》為中心的一個考察

郭芳麗

(長江師范學院 文學院，重慶 408100）

新時期“純文學”的真正發端一般被認為是以朦朧詩和意識流小說為突出標志的在文學觀念上有突破，特別是在寫法上有創新的“現代”文學。中國新時期作家對“純文學”的探索由寫法開始，文學觀的更新始于技巧觀的更新，而在當時對現代主義藝術技巧進行了較為全面介紹的一本小冊子就是高行健的《現代小說技巧初探》（后文簡稱《初探》）。《初探》出版后，反響強烈，成為研究中國新時期文學和作家文學思想繞不過去的一本書。我們即以《初探》以及作家們圍繞《初探》展開的論爭一窺1980年代作家文學觀念的沖突以及新的文學觀念的形成。

一、《初探》的雙重啟蒙

高行健的《初探》以“技巧”為名，注重對小說技巧的推介，此謂第一重啟蒙；同時，高行健也著意于對小說觀念、文學觀念的更新乃至以此促進整個社會的思想解放，此謂第二重啟蒙。高行健通過《初探》，不僅展現了現代小說技巧本身，也表達了新的文學理念。

（一）現代文學技巧的啟蒙

身為作家的高行健深知作家面臨的首要問題，就是怎么寫的問題。恰如葉君健在“序言”中所指出的，作家在寫作實踐中“藝術第二性的問題恐怕就要提到第一位了”[1]4，他更像一個手藝人，要用更鮮活的形式和與眾不同的風格使他所想要表達的內容成為真正的“藝術”。而這一問題在當時中國作家那里顯得尤為迫切。1980年代初，馮驥才在寫給劉心武的一封信中，表達了對自身創作技巧粗糙的焦慮[2]。馮驥才們“下一步踏向何處”的困惑是《初探》技巧啟蒙的背景和前提。

因為是從“怎么寫”這樣實際的創作困境出發，所以高行健不同于外國文學研究者的譯介和研究，他從“技巧”這一技術性的角度切入現代主義，行文時多舉實例而較少理論闡述。對于“小說的敘述語言”他僅用了一句話界定核心概念，“指的是除人物的對話之外的文字”[1]10，把更多的筆墨放在了如何改進敘述語言上。高行健詳細分析了魯迅小說《故鄉》中的人稱敘述，指出主觀感受的點染在敘述中的重要性。他不僅在分析經典文學作品時注重對可操作性、可借鑒性“技巧”的剖析，有時甚至自己假定情境，在書中親自示范應該“如何寫”。高行健的現代主義技巧研究的出發點和落腳點確實是“怎么寫”的問題。高行健雖然重視“技巧”，并且他所探究的技巧均源自西方現代主義文學，但他對“技巧”的理解帶有明顯的中國特色。在論述過程中，他注重以中國化的“社會主義現實主義”文學尤其是文革文學為參照，以“真”為立足點，突出現代技巧對此前文學寫法的突破。高行健在解析西方現代主義技巧的過程中貫穿了對文學真實性問題的思考，這其中包含的與此前中國現實主義文學程式對話乃至交鋒的意圖其實是十分明顯的。論述“真實感”時，高行健著重突出的是“真”對文革文學之“偽”的糾正。他直接以如何寫偉人為例來說明創作中的距離感問題，認為即使是寫偉人去世，也不必寫得草木含悲，風云色變，寫得“自然”反而能使讀者冷靜地去思考其偉大和價值。其次，在對敘述人稱問題的論述中，高行健也強調了真實的維度。他認為敘述人稱的變化和讀者對“真實”的要求有關。古典小說，無論中外，均是全知敘述，敘述者壟斷了對事情的解釋。小說中所包含的“懲惡揚善”的道德訓誡由于和讀者生活經驗不符而受到質疑。所以到了20世紀，現代小說家們努力改變這種情況，把自己隱藏起來，使作品顯得更加真實。中國作家形式創新的指向之一就是“寫真實”。形式的獨立性或獨立價值并沒有像在西方現代主義文學中那樣得到有力的強調。高行健是在中國語境中有針對性地推介西方現代主義藝術技巧，用以完成對中國作家文學技巧的啟蒙。

《初探》以小說“技術”為中心展開論述，在當時的語境中，在技術中又包含了文學的獨立性、文學的人本的立場等內蘊，包含了對此前文學中模式化寫法的克服。回到活生生的人，回到活生生的生活，是高行健談“技巧”的最終歸旨。高行健由“技巧”出發，卻回到了文革后文學界的核心命題——“人的文學”“真的文學”。可見，在1980年代的中國不斷出現的各種文學命題，是當時文學界在同一語境下，對同一個問題——如何擺脫文革時期文學的工具化狀態，回到文學本身——進行的多側面多角度的探究。“技巧的啟蒙”并非只是將西方現代主義文學的“技術”介紹給當時的中國。這一時期作家們強調技巧、語言及其他形式因素，“回到文學”本身更多的是對文學獨立性，特別是對文學獨立于政治的強調，并不是文學不再關注社會，而是以“文學的”方式關注社會。這一點和俄國形式主義者什克洛夫斯基那種絕決的“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色”[3]的觀點是有根本不同的。高行健雖然談形式，但并不認為形式是藝術的本體。

（二）“現代化”文學觀念的啟蒙

20世紀80年代，“現代化”是轉型時期的中國面臨的首要任務之一。“文學如何現代化”是中國作家在當時著力探索的問題。與西方現代主義作家對“現代化”的批判不同，當時中國正進行現代化建設，現代化是和“新”“美好”相聯系的理想圖景。基于此，高行健在《初探》中，用“現代化”的邏輯來論證現代小說技巧的合法性，表達了一種“現代化”的文學觀。

現代化的文學觀首先表現為一種“社會進步，文學亦隨之發展”的文學進化論。高行健將小說的變化和人的一生類比，由幼稚到成熟。這樣的描述包含了肯定后期小說的價值判斷。他的文學進化論還體現在“寫法的變化和社會進步相關”的觀點。不僅敘事技巧是不斷進步發展的，文學語言本身也是隨著社會發展而變化的。高行健認為語言的變化是一種進步。現代語言的特點在于與對象的精準契合，語言的現代和生活的現代與審美的現代相關。因此，小說與生活一樣，不斷向前，最突出的表現是傳統小說最核心的要素——情節的消失，現代小說以結構替代了情節，甚至出現了“開放性的小說”。小說技巧的發展和社會的發展、人的進步同步，“在文學創作中同樣需要這種革新精神”[1]41。所以文學的進化論最終把“創新”擺在了非常重要的位置。創新意識究其根本是“進化”的現代意識。身處全面恢復現代化建設的中國，作家的文學觀念亦發生此種“現代化”的轉型。

現代化的文學觀強調文學，尤其是文學技巧的“科學性”。“科學”是社會現代化最核心的價值取向之一。“走向未來”作為1980年代影響廣泛的叢書，其“編者獻詞”較為集中地表達了當時知識分子對“科學”的推崇，叢書“力圖從世界觀的高度把握當代科學的最新成就和特點……特別注重于科學的思想方法和新興的邊緣學科的介紹和應用……推動自然科學與社會科學的結合”[4]。當時的中國作家亦認為文學的現代化應建立與科學的緊密聯系。高行健的《初探》著力論證了現代小說技巧與現代科學的關系。在論及“意識流”出現的合理性時，高行健提出了現代心理學和意識流的關系。如果說為文學創作方法尋找科學依據是一種相對表面化的科學傾向的話，那么對“理性”這一科學精神的強調則是文學向“科學”借力的深層努力。“怪誕與非邏輯”主要論述的是荒誕派戲劇的非理性、非邏輯的藝術特點。面對中國現實，高行健強調的不是非理性，而恰恰是理性。如魯樞元在《論新時期文學的“向內轉”》一文中所指出的，“新的小說，在犧牲了某些外在的東西的同時，換來了更多的內在的自由”[5]。

現代化的文學觀對文學持“技術化”理解，認為文學創作如同其他社會生產活動一樣，技術的高下對產品的質量至關重要，文學創作的過程也是一個技術探索的過程。高行健將小說創作技術化的理解在某種意義上可以看作是對本雅明觀點的呼應，本雅明在《作為生產者的作家》中指出：“在我問一部作品對于時代的生產關系抱何態度之前，我想問這部作品是如何處于這種生產關系中的？”[6]這樣一種將作家作為生產者的立場與態度也是新時期中國作家對文學現代性的探索的獨特之處，表明了其“社會主義文藝”的特性。高行健在行文過程中，多次將文學創作技巧的創新和工業或農業生產的技術創新相類比。在談到小說的多樣性時，他就提出作者應該去努力探索能夠感染讀者的新的藝術表現手段，但是這些探索未必會全部成功。為了論證這一觀點，他用培育水稻和改良收音機線路來類比文學創新，以社會物質生產“現代化”的思路來談文學的“現代化”。這種把文學技巧“技術化”的處理包含了高行健的一個話語策略，即破除當時官方將現代主義文學和資產階級意識形態劃等號的認識。同時，在當時初提“以經濟建設為中心”的語境中，“技術至上”對作家文學思想的影響也是確實存在的。最終，文學對進化、科學等現代化理念的吸收就具體落實為小說技巧的“技術進步”。文學的現代化就是文學技巧的現代化。

高行健的《初探》作為突出的個案，表征了20世紀80年代初期中國作家文學觀念的主要特點，他們對文學現代性的理解和對社會現代化的理解較為一致，認為兩者均是與生產力發展相關的技術層面的發展進步。在當時中國的語境中，并沒有出現西方社會存在的“現代性內部沖突”[7]。文學現代性被理解為一種技術的現代化，可稱之為一種“現代化”的文學觀。

二、對《初探》的討論

《初探》出版之后，引起了強烈的反響，不久開始有一些批評的聲音出現，“連為這本小冊子寫序的老作家葉君健也未能幸免”[8]，并將問題上升到事關“文學的方向和道路”的高度。其后《文藝報》發起了一場由文學波及到整個文藝界的對現代主義的批評。該書之所以會引起事關“文學方向與道路”的論爭，除了高行健的《初探》本身提出了一些新問題、新看法之外，也與王蒙等當時在文壇有重要影響力的作家參與到《初探》的討論密切相關。

（一）葉君健對“現代”認同

葉君健于1981年8月10日為《初探》作序。在序言中，葉君健對高行健的觀點進行了基本忠實于原作的總結，表達了對高行健觀點的認同。

葉君健從讀者和作者的角度，認同了形式創新。在序言開篇，葉君健即指出，“在我們日常業余的‘精神生活’中，小說恐怕是一種群眾性最強的食糧”[1]1。小說為何是“最強”？在葉君健看來，這和人的天性相關，人在開始學說話時就愛聽故事了。從天性喜愛切入，強調小說的故事性和趣味性，剝離了小說的政治性。同時，葉君健也從作者方面強調了形式突破的必然性。形式不斷的突破是歷史發展的必然。葉君健并非認為內容不重要，他認同日本小說家菊池寬對小說的理解“小說是人生的活史地”[1]3，認為人生對于小說具有重要意義。但他還是從作家的立場出發，指出一個作家一旦開始寫作，藝術性的問題就變成了“第一性”的問題。

葉君健從“現代”“進化”“發展”的視角對小說形式創新的重要性進行了分析。他認為人類進入蒸汽時代之后，社會發生了巨變，文藝亦隨之發生了巨變。于是，出現了19世紀的現實主義文學，我國五四文學即是受此影響，文言文被白話文取代，新詩取代了舊詩，新的小說形式取代了章回小說，新劇取代了傳統戲。這些變化都是生產力發展所帶來的。文學的“工藝”也進步了，所以，才出現了魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺這樣的文藝大師。值得注意的是，他特別使用了“工藝”一詞，認為小說技巧是技術層面的內容。正是這樣一種對文藝現代化的訴求，使葉君健對現實讀者的欣賞狀況作了簡單的判斷，認為我國讀者的欣賞趣味落后于時代。因為他們仍喜歡巴爾扎克和狄更斯這些蒸汽機時代作家的作品，而欣賞《七俠五義》的讀者的“欣賞”趣味更是還停留在封建時代。可見，葉君健雖然看到了讀者對19世紀甚至更早的外國文學作品的偏愛，也看到了《七俠五義》廣泛的群眾基礎，但他卻以“進化論”的論調，以蒸汽機時代和封建時代一筆代過，認為是“不現代的”和需要超越的。我們的文學不能“啞”，應該發出自己的聲音。葉君健強烈的“發聲”意圖也與新時期初期大量外國文學作品引入國內不無關系。葉水夫發表于1981年初的《中國外國文學學會會務工作報告》稱，至1980年初，在外國文學的專業刊物以外，發表外國文學作品和評論的文藝性刊物有80種之多，“從1978至1980年6月止，在刊物和報紙上發表的有關外國文學的論文有一千二三百篇”[9]。

葉君健在序言中著重強調了形式創新的重要性。其一是從內部，即是從讀者接受和作家創作的文學活動本身來談；其二是從外部，即是從整個中國現代化進程來談。且后一個原因的重要性有壓倒第一個之勢。面對中國讀者閱讀趣味停留在“封建時代”和“蒸汽時代”的現實，葉君健以“現代化”的標準將之視為不合時宜的存在。所以，葉君健在序言中對高行健的文學技巧進化論和文學現代化的文學觀幾乎表示了無保留的認同。文學的現代性被理解為一種技術的現代化，文學的現代就是技巧的現代。

（二）王蒙的“技巧”剝離

王蒙的《致高行健》完成于1981年12月23日，發表于《小說界》1982年第2期。在這封公開信中，與葉君健“我注六經”的態度相比，王蒙開始有了更多的“六經注我”的意味。他基本只保留了對“技巧”重要性的認同，而將高行健同樣重視的現代小說技巧所攜帶的“現代理念”懸置不談。

王蒙在信中，首先肯定了高行健對技巧的重視，認為他帶來了“新的觀念，新的思路”。他同時還注意到了高行健論述中的心理學，“這也是很有趣的”。這個“有趣”意味深長，表明王蒙也認為文學研究應該突破僅從社會學切入的舊有模式和套路。其次，如果說高行健在《初探》中流露出以現代主義反僵化現實主義的傾向，那么王蒙則是以“技巧”為本，取消了“主義”之爭，稱自己對所謂的現代派理論“不甚了了”。但他又將“現實主義”的“外來”身份點出，“‘現實主義’這個詞兒也是外來的，查一查《文心雕龍》或者《詩品》吧，恐怕沒有‘現實主義’這個詞兒”[10]。在一定程度上又為“現代主義”可以“為我所用”提供了依據。王蒙在技巧方面，強調本土立場，強調中西結合。他不僅結合自己的創作證明了高行健理論的合理性，還提出《紅樓夢》中也包含了高行健所介紹的“現代小說技巧”。因為《紅樓夢》中虛虛實實的時空和情節，和“象征”“抽象”“時間與空間”等問題均相關。這樣一種“化西為中，化古為今”就取消了技巧的思想或觀念內涵。最后，就技巧本身而言，王蒙對高行健的進化論提出了不同意見，并不認為舊的方法、技巧就應該完全退出文學。王蒙認為破除了成規實際上相當于對個人提出了更高的要求，并提出了破和立的關系，自由和規范的辯證關系。正因為王蒙認為技巧只是技巧，所以他認為應兼收并蓄，文學藝術要創新，但并不意味著從頭再來，而應該合理地繼承和借鑒。

在公開信中，王蒙的“技術論”色彩濃重，對技巧本身包含的思想觀念的意味并沒有太多涉及。在文章最后，王蒙提出了一個頗具中國特色的小說最高境界——無技巧的境界。他認為應該“從有到無”，不應該畫地為牢地去拒絕已有的傳統經驗，而是把一切形式和技巧都“為我所用”，從而達到小說的最高境界——“無技巧的境界”。王蒙以一段洋洋灑灑、文采飛揚的文字“以形傳神”地表達了他“無技巧”目標，點明了《初探》的價值。在王蒙的這封信中，強化的是“技巧”，而將高行健看重的技巧的思想解放意義幾乎消解殆盡。

王蒙對技巧“中國性”的理解與高行健也不相同。高行健在《初探》中雖然涉及到許多中國作家作品，但總體而言，其技巧來源是西方現代主義，有幾分用中國作品去驗證西方技巧合理性的意味。王蒙則不同，他強調“化”，強調化西為中。最突出的表現即是他最后提出的“無技巧”的境界，這樣一種在蘇軾強調“自然”的文藝思想基礎上發揮而來的提法，其中包含的中國特色是十分鮮明的。這樣就出現了一個悖論，王蒙一方面認為技巧只是技巧，特別是在談到所謂的現代技巧時更是如此認為，將技巧包含的思想文化意味剝離，但在談到技巧的最高境界——“無技巧”時卻又帶上了強烈的中國道家文化的“無為”色彩。“技巧”于“技術”之外的復雜意味在這封公開信中得以呈現。

王蒙公開信和葉君健的序言一樣，在某種程度上可以說是放大了高行健《初探》中所涉及的重要問題，即技巧和現代化的關系問題。王蒙雖然認為小說技巧重要，但并不認為只有向西方學習一途。技巧的問題，變成了“中”還是“西”的問題。所以在其后馮驥、李陀、劉心武著名的三方通信中，現代技巧的身份問題（是西方“現代派”的還是普適性的）成為討論的焦點。

（三）“風箏通信”中“現代”與“技巧”的糾葛

“風箏通信”是馮驥才、李陀、劉心武借《初探》對傳統文學思想的一次主動進攻。馮驥才這樣描述通信的緣起，“有一次在北京開會，什么會不記得了，開了一半我要走，李陀說，咱們轟轟吧，北京的文化氣氛太沉悶了，我說怎么轟，從哪兒轟？李陀說從藝術上，我說那我們把‘現代派’教導教導”[11]。相較于《初探》雙重啟蒙對西方現代小說技巧的系統研究，馮、李、劉三人通信中并沒有對現代主義或現代派小說本身展開過多的論述，更多的是一種“文學應該現代”的“表態”，其“行為意義”遠大于“文本意義”。總體而言，三封信的觀點是逐步退歸于周全和穩妥。

馮驥才給李陀的信《中國文學需要“現代派”！》（1982年3月31日），全信熱情洋溢，充分肯定了《初探》的價值。開頭用寂寞天空上一只漂亮的風箏為喻奠定了整篇文章的基調，表達了對“現代小說”的高度認同。不僅如此，馮驥才還把高行健在《初探》中一直并未言明的現代小說和現代派小說的關系明晰化了，指出現代小說就是現代派小說。他從進化的現代觀念出發，強調現代派的出現是歷史的必然，認為社會的發展、生活的變化帶來了人們從生存方式到思維、審美的變化，所以藝術隨之而變，對文藝概念本身的理解亦隨之而變。馮驥才認為現代派“形式創新”和思想創新密切相關，認為形式的變化只是表象，發生根本變化的是對文學這一概念本身產生了新的理解，意識到了形式本身的獨立欣賞價值。馮驥才認為：“‘現代派’并非洪水猛獸，何以懼之？社會要現代化，文學何妨出現‘現代派’？”[12]當然，他還是在“現代派”前面加了一個定語：“中國的”，表明我們需要的“現代派”是中國的現代派，并不是全盤西化。相較于對“中國的”強調，馮驥才充滿熱情的話語中更明顯流露出的是對求新求變時代精神的表達。馮驥才之“新”，在很大程度上是以現代西方為模板和參照的。

李陀給劉心武的信《“現代小說”不等于“現代派”》（1982年5月20日）。如標題所言，信中的一個重要問題即是對“現代小說”的概念進行了明晰，指出“現代小說”與“現代派小說”（西方資產階級的現代派小說）存在差別。“‘現代小說’這個概念又和現代派小說有區別——這個區別對我們來說非常重要。”[13]這一表述否定了馮驥才明確的現代小說與現代派小說的對等關系。在此基礎上，李陀認為中國的“現代小說”需要兩方面的營養，其一是民族的文學傳統；其二是世界當代文學。借鑒西方的目的還是“洋為中用”，目標是吸收借鑒西方現代派小說中的技巧因素，創造出一種新的現代小說。這種現代小說是中國的，與西方現代派完全不同。李陀認為中國文學的“現代化”不是向西方現代派學習就夠了，而是要創造出“完全不同”的現代小說。這個“完全不同”與其說是目標，倒不如說是一種政治上的表態，和“西化”撇清關系。李陀也和王蒙一樣，將重點放在了單純的“技巧”上，強調了技巧探索的重要性。他在將現代小說與現代派小說的界限劃分清楚之后，審慎地肯定了形式、技巧在藝術創作中的重要地位，認為文學形式應當是作家注意力的“焦點”。相較于馮驥才對“技巧”和“現代派”的雙重肯定，李陀再次強調了技巧、形式的重要性，對“現代派”則持保留態度，甚至明確否認了中國的現代小說要以西方的現代主義為模板。

劉心武給馮驥才的信《需要冷靜地思考》（1982年6月8日）則顯得更為“冷靜”。在信中，劉心武表達了自己的基本立場，對馮驥才和李陀的“形式至上”持不同意見。首先，劉心武強調了我國現代文學發展的特殊規律，明確了在社會主義制度下談文學發展的前提。在這個前提下，劉心武認為馮驥才過多考慮的是全世界文學發展的總規律，而忽視了中國文學發展的特殊規律。現代派的技巧在中國的接受存在困難，廣大的人民群眾還沒有欣賞現代派作品的能力。其次，他指出形式與內容的復雜關系，認為形式問題不能脫離內容，存在著一個“形式的意識形態”問題，雖然它可能是“微渺而又微渺的”。技巧不僅是技巧。劉心武認為在文學中內容與形式不容易完全區分。“這形式美應‘拆卸’為多少種‘技巧元素’，‘拆卸’到什么程度這‘技巧元素’方具有一種超意識形態的功能，等等，都還有待于進一步研討。”[14]在信的最后，劉心武再次表明了自己的立場，“形式問題”并非焦點的問題，題材的開拓，人物的豐富，哲理思考的深入其實都是文學應該著重考慮的問題，也是“焦點”。

在“風箏通信”中，“現代”從“技巧”中被逐漸剝離，前者淡出而后者突顯。這場討論透視出新時期初期作家對文學之“現代”理解的混沌與迷惘，如吉登斯評價西方學界對“現代”“后現代”的理解時所言，“我們中的大多數人都被大量我們還無法完全理解的事件糾纏著，這些事件基本上都還處在我們的控制之外”[15]。于馮驥才們而言，“現代文學”已撲面而來，但他們卻“無法完全理解”。

三、結語

新時期初期作家圍繞“現代文學”這一問題，以論爭的形式展開對文學轉型的思考。通過分析以《初探》為中心展開的討論，可以看到中國作家的“純文學”觀念發端于對以“技巧”為中心的文學現代化的追求。這種追求最初被置于中國社會全面現代化的總體中。所以，“純”并不是與社會隔絕，而是和社會現代轉型同步。文學和社會總體轉型同步的情況、作家身上存在的強烈改變中國現實的愿望和熱情，表明了當時作家文學思想的基調——關注文學即是關注社會、關注中國。中國文學之“純”的背后是社會介入和社會關懷。對“純文學”技巧的追求是作家參與當時中國“思想解放”主潮的方式，是文學現代化的有效之途。轉型初期的文學依然和現實緊密相聯，目標一致，而絕少西方現代主義“純文學”對社會現代化的隔絕與反省。新時期作家的“純文學”思想雖然強調“形式”“技巧”，卻與西方現代派的“形式自律”存在很大差別。無論作家是主動還是被動，無論他們對“技巧”從何種層面上來理解，經過此番有關文學現代化問題的論爭，形式、技巧在文學中的重要地位已然確立。

[1]高行健.現代小說技巧初探[M].廣州：花城出版社，1981.

[2]馮驥才.下一步踏向何處？——給劉心武同志的信[J].人民文學，1981（3）：89-91.

[3]維克托·什克洛夫斯基，等.俄國形式主義文論選[M].方珊，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：11.

[4]李平曄.人的發現[M].成都：四川人民出版社，1984：2.

[5]魯樞元.論新時期文學的“向內轉”[N].文藝報，1986-10-18（02）.

[6]塞·貝克特，等.普魯斯特論[M].沈睿，黃偉，等，譯.北京：中國社會科學文獻出版社，1999：151.

[7]周憲.審美現代性批判[M].北京：商務印書館，2005：278.

[8]高行健.遲到了的現代主義與當今中國文學[J].文學評論，1988（3）：11-15+76.

[9]葉水夫.中國外國文學學會會務工作報告[J].外國文學研究，1981（1）：11-16

[10]王蒙.致高行健[J].小說界，1982（2）：252.

[11]王堯.“‘現代派’通信”述略——《新時期文學口述史》之一[J].文藝爭鳴，2009（4）：132-135.

[12]馮驥才.中國文學需要“現代派”！——馮驥才給李陀的信[J].上海文學，1982（8）：88-91.

[13]李陀.“現代小說”不等于“現代派”——李陀給劉心武的信[J].上海文學，1982（8）：91-94.

[14]劉心武.需要冷靜地思考——劉心武給馮驥才的信[J].上海文學，1982（8）：94-96.

[15]安東尼·吉登斯.現代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2000：2.