小說敘事的困境與突破
——1990年代以來的當代歷史敘事

張羽華

（長江師范學院 文學院，重慶 408100）

20世紀90年代以來大部分作家懷抱著濃厚的歷史意識和現實體驗穿越屬于自己的歷史長廊，企圖抵達真正的生活領地。作家在追述歷史事件的過程中，尋找自己的興趣點，發出獨特的聲音，探索豐饒的精神內涵，這體現了作家對歷史的重新體認。這種超越既定的敘事成規，已經成為這一群體作家創作的獨特優勢。但當我們把有關書寫最近幾十年的歷史題材的相關小說綜合起來考察時，不難發現這些小說在同一創作題材上出現了一些不容忽視的藝術問題。也就是說，作家在取得創作實績的同時，并沒有繼續去尋找新的藝術增長點和生發點，他們仍然停留在“超越點”附近徘徊。這就造成了作家敘事模式的重復，結構、故事情節和人物雷同化的弊病。有些作家即使作了大幅度的文字修飾和語句剪裁，也難以遮蔽其藝術的瑕疵。因此作家要在小說敘事藝術上獲得突破，有必要深入到現實生活的本質，搜尋歷史文化的寫作資源，強化內在的思想深度，修正自身的審美趣味，對歷史的存在境遇作出探索性的思考。

一、敘事模式的重復與因循

“重復（Repetition）是一種古老的修辭技巧，重復手法可分為語句重復和情節重復等，其目的是為達到強調或突出的效果，它通過引起滿足期待感而給人以享受，或者因未能滿足期待感而引起震驚?！盵1]對于小說而言，它可以是語句的重復、情景的重復、思想的重復，甚至是內容的重復。在20世紀90年代以來的小說中，都存在各種形式的重復敘事。就情節、情景重復而言，它不僅是限于作家自我的重復，也是針對同一寫作母題的作家集體性的重復。

任何一個歷史事件，在每一個不同的生命個體中，都有著不同的存在方式。而作家對歷史的個體發現和表述又折射出各自不同的精神世界和價值理念。如果缺乏歷史的個人眼光和自省意識，作家就難以突破既定的歷史觀念和歷史事實。另外，20世紀90年代以來資訊的快速發展，無疑為作家的寫作提供了方便，這一結果直接導致了作家對歷史的認知和把握缺乏獨到性的判斷。這種個體性和差異性的喪失又必然導致作家止步于已有的敘事模式，重復自己和他人的寫作道路。價值觀念的趨同化、相似的情節結構、故事場景的雷同、人物類型的泛化，普遍存在于1990年代以來的歷史題材小說的敘事中。

就“土改”題材小說而言，在中華人民共和國成立之前，出現的足以引起文學批評界重視的有周立波的《暴風驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、趙樹理的《邪不壓正》3部小說。作為新民主主義革命的最后一場政治運動，作家們集體參與到主流政治敘述中來，在內心中不可避免地有一種獲勝心理的優越感。到中華人民共和國成立后，“土改”仍然在繼續，直到1952年，像西南地區某些偏僻的地方，“土改”的時間更長。其實，縱觀這些書寫“土改”題材的小說，還是沒有超越既定的敘事成規，究其原因，在陳思和《土改中的小說與小說中的“土改”——六十年文學話土改》[2]一文中作出了精辟的闡釋和論述，在此不再贅述。

張愛玲提出了“土改”中3個比較突出的問題：中農政策、民間暴力和流氓掌權。在當時，人人都是“土改”的親歷者和目睹者，誰都知道這3個比較突出的問題。張愛玲所做的是，她站在外圍能夠提前幾十年把別人不能說的問題說出來了。隨著市場經濟吹遍鄉村角落，人們的價值觀念發生偏移，作家盡力將主體的藝術智慧蘊含在歷史事件中，通過小說去捕捉隱藏在歷史深處的精神內涵和人的生命形態，盡力恢復到歷史的原貌，寫出人的本性。

在20世紀90年代以來的一些具有代表性的小說中，作家們突破了既定的敘事成規，重新認定了歷史存在的合法性意義，淋漓盡致地展現了人性的脆弱，豐富了藝術的審美質地。比如尤鳳偉的中篇小說《小燈》《合歡》《辭歲》以及長篇小說《衣缽》，林白的《回廊之椅》，葛水平的《甩鞭》，柳建偉的《蒼茫冬日》，戴甲的《衣山衣水》，池莉的《預謀殺人》，蘇童的《楓楊樹山歌》，劉震云的《故鄉天下黃花》，陶少鴻的《大地芬芳》，賈平凹的《王滿堂》，范穩的《水乳大地》，程賢章的《仙人洞》，石果的《芳英譜》，嚴歌苓的《第九個寡婦》，劉醒龍的《圣天門口》，馬烽的《玉龍村紀事》，寒山碧的《還鄉》，第代著冬的《暗號》《靈雀》，吳加敏的《花燈》，趙德發的《繾綣與決絕》，莫言的《生死疲勞》《豐乳肥臀》等一系列小說，都注重人性的復歸和歷史的還原。

有必要強調的是，除了莫言的《生死疲勞》，嚴歌苓的《第九個寡婦》和尤鳳偉的一些中篇小說有一定分量外，其他寫“土改”題材的小說都出現了這樣那樣的不足。諸如情節結構的類似與雷同、敘事的泛化、人物的類型化等。比較典型的文本是“土改”中貧農翻身轉變成農會主席或者貧民的代言人，不顧現實情況，采取激進的政策，企圖把地主打倒從中撈取好處，結果導致還鄉團的血腥報復，貧困階層反過來又對地主毫不留情地摧殘。這在《小燈》《大地芬芳》《故鄉天下黃花》《繾綣與決絕》等小說中都重復著類似的結構。不過，值得注意的是，尤鳳偉《小燈》更加突出被日常生活遮蔽了的真實人性。底層出生的胡順在“小燈”啟迪下，“炸獄”放了地主，自己卻犧牲在同階層的槍下。特別是在一些相對比較偏僻的地區，由于民族成分比較復雜，族群意識較濃，這些地區很少受到“土改”運動的沖擊，當地民眾照樣有張有弛地生活。另外，民間暴力現象出現在土地改革中，主要是部分底層民眾之間本來在土地改革運動之前就已經存在較深的矛盾，他們只是借助土改政策的權力來報復、打倒對象。這也是1990年代以來大多數書寫“土改”題材小說新的藝術發現，在某種程度上呈現了經驗的獨特性，但是這種經驗的個性一旦被大多數作家掌握，就會不自覺地出現情節、結構和人物類型的重復和雷同。

查閱當代歷史題材的小說，幾乎都是把故事的敘述背景確定在鄉村各派家族勢力相互矛盾的基礎之上，一系列政治運動只是加速了這些鄉村家族之間矛盾的爆發，實質上一些根本的問題之前都隱性存在。相對而言，對“反右”題材的寫作，右派作家筆下的右派形象無非表現為這樣幾種：好好改造，力爭早日恢復自由，與家人團聚；知識分子普遍已經墮落，為了維護自身利益，相互出賣；對人生已經失望，之前的理想已經破滅，出現輕生的念頭。這是早期復出的右派作家普遍出現的寫作模式。

到了20世紀90年代以后，一些非親歷者的作家對右派知識分子的書寫，不僅注重某種道義立場的表達，還在審美探索上盡可能地挖掘出某些獨具韻味的藝術形象。但是，這種以想象的方式進入文學，一旦經驗的表述耗盡，他們都難以逃離既定的敘事模式?？傊?，在《夾邊溝記事》《中國：1957》《烏泥湖年譜》等具有代表性的小說里，依然未能逃離既定模式的敘事。在作家們紛紛表明自己獨特的文學追求時，我們卻可從這些題材中看出他們對同一母題背后共同的結構、故事、人物敘述。

二、歷史敘事的困境與焦慮

當前文化工業化、人性普遍異化、女性身體公開化、歷史逐漸被戲謔化，成為當代人必須面對的一個嚴肅課題。在文化傳媒快速增長的時代，一切都被傳媒化、資訊化、泡沫化。作為商業和消費共謀的時代，文學始終是消費社會中的一種精神消費，逃離不了市場經濟和消費文化的藩籬。即便如此，文學也不能忽視對歷史的敘事。

20世紀90年代的作家們大多是以歷史為背景，盡量從歷史中去尋找當代讀者感興趣的隱蔽點，以此激發讀者對小說的興趣，并通過市場獲得豐厚的物質利益。既要考慮歷史中的創傷記憶，又要考慮作家生產出來的作品能夠為讀者所接受，這仿佛是作家們的同一目的。為了滿足讀者的需求，某些作家們不得不把主要的精力放在小說故事的營構、人物的設置、題目的命名、封面的設計、商標語言的思考上。更有甚者，為追求最大的物質利益，不惜曲解歷史事實。這在無形中污染了讀者的閱讀空間，毒化了讀者的心靈，腐化了人類的身心健康。有些作家在小說的創作中固然考慮到了這一層因素，但是為了生存，為了名利，還是這樣去做。

當然，作家生活在以商品為核心的虛無主義時代，本身也面臨著歷史取材的尷尬和歷史敘述的焦慮。在任何東西都能仿真的時代，“實在與意向之間的差異被消解，變成了極為表層的審美幻覺”[3]。像余華的《兄弟》，作家的創作出發點與當代的讀者達成了沒有商量的默契。共同的窺視欲既是余華創作激情和渴望產生具有像窺視對象那樣的效果，又是讀者渴望從中找到窺視對象帶來的內心自慰的閱讀期待。對被抽空了的象征意義、歷史深層的價值導向的描寫，其實與作家敘事的焦慮心態和動機有關。消費文化和文學生產機制消解了余華《兄弟》內在的歷史意蘊和獨特的審美內涵。

作家對歷史記憶的書寫應該做到：從日常生活出發，祛除內心的浮躁，不為市場經濟左右，注重小說內涵的挖掘和把握，還原歷史邏輯上的事實真相，凸顯藝術真實的人性。眾所周知，當前一些作家面對強大的消費語境，對歷史的記憶顯得異常冷淡，不自覺地與市場達成共識。作家自我的張揚和宣示，其實在他們的內心里已經表明一種隱在的焦慮。機械式的仿真和復制，為當代作家提供了新的創作理念和思路，也削弱了作家哲理性的深度認識和把握。盡管作家“在敘述性文本中，不僅是對回憶作了普遍性和特殊性的思考，而且通過各種不同的敘述技巧直接展示了具體的回憶過程——通過‘回憶的模仿’”[4]?？墒窃诿c利面前，作家的內心需求則多以犧牲藝術為代價去換取眼前的利益，這必然會損害作家創作的主體性。

作家在表述歷史的同時，也應該體現出作家的主體意識。從歷史中找到生存的方向或從歷史中找到生存的動力源泉，就是為了更好地生活。作家應該把這種生活觀念通過暗示和隱喻的修辭方式自在地熔鑄在小說的藝術世界中，讀者在閱讀其小說后，才能結合自己的實際情況，從中找到一種情感共鳴，并不斷受其啟迪。但從很多小說來看，事實并非如此。當代部分作家只顧在繁忙的日常生活中津津樂道地尋找新的創作出路，這恰恰忽視了對歷史與現實體驗的有機結合，割離了二者的必然聯系。每年幾千部長篇小說，若干部中短篇小說出版，其中很多小說無論在形式還是內容上都出現一種自我復制和隨機性模仿的弊病。他們閉門創作，凝視著窗外，焦慮重重，質疑自己創作的藝術價值，內心不斷追問這到底能夠經受多少讀者和多長時間的檢驗?？刹糠肿骷以谔摌s心和世俗心態交融的寫作中，卻受名利心的驅使，最終讓表面的感受替代了深沉的思考，膚淺的發現替代了哲理的探尋，泡沫化寫作代替了經典寫作。

20世紀90年代以來的文學創作，深受消費主義文化的影響和制約?！耙环N嶄新的文學表達模式的發明，使得作為嚴密而綜合歷史的小說話語的傳統表現隨意性出現了，使得這種修辭習慣所意味的生存哲學的隨意性出現了。”[5]作家隨意性的寫作出現在商品、銷售、名譽面前，這種明顯的敘事尷尬和敘述困境，在當前的文學創作中仍然沒有得到有效地遏制。而作家的語言自慰反而增強了讀者的感官快樂，滿足了讀者的閱讀期待。

同樣，在對歷史的取材與主題價值的定位上，如韓東的《扎根》就較為缺乏歷史的深度。日常生活的平面化敘事消解了“扎根”的歷史審美蘊含和哲學詩化的呈現?！霸摺睅状顺龄显诳菰餆o味的現實生活中，沒有任何人生的追求和價值體現。簡單的結構布局，直白的語言表述，生活體驗的膚淺和歷史意識隨意鋪展，使得一部本應該充滿生命意識和歷史厚度的小說反而失去了閱讀的意義。東西《后悔錄》除了后悔自己多嘴造成一系列事故外，更多的后悔則沉浸在無止境的欲望中。葉兆言的《我們的心多么頑固》，敘述者滔滔不絕的自述，大膽野蠻的語言，話語中流露出個人感官行程的歷史記錄，從紛繁復雜的社會變更中去展現一個男人的生活史，以此滿足個人欲望的生存法則，揭示生命隱秘的支配力量，體現了一定的藝術張力。但是在彰顯人的自然主義的同時，卻在日常生活的微妙敘事中剝奪了歷史厚重的使命意識和生存哲理。

20世紀90年代以來特別是近10年，在回顧和反思歷史時，部分作家以明星化的身份、魔術般的演技、知識的賣弄，騙取了懷有閱讀期盼心理的無數讀者。作家對消費時代作出妥協，實則是他們認同了社會普遍的生存方式和消費形式。面對歷史，他們注重對歷史現場的還原和人性本來面目的呈現，可是在現實充滿自由競爭和利益追逐的市場經濟語境中，又不得不作出妥協和投降。他們用知識分子的良知審視歷史給人類帶來的災難，繼而作出理性的評判，找到合理的歷史解讀途徑，作出歷史的負面因素應有對策和探討，但涉及到自己切身利益時，美麗的情感、詩意的人生境界、歷史蘊藏的無限寶藏都被現實的欲望拋到九霄云外。

三、轉變敘事策略

一個有責任的作家不管從事什么方面的創作，都試圖在生活的經驗中不斷超越自己，在知識的積累中進一步尋找一種新的寫作方式。當前部分作家在面對歷史和現實選擇時，很難突破既定的思維模式，難以逃離惰性的思維和經驗化的表述。盡管遭受現實社會的多重誘惑，他們一方面在獲取來自媒介信息好處的同時，另一方面又暗下決心尋找生活的價值和文學想象的意義。雖然他們在這方面作出了努力，但依然難以超越自己。當代作家以多維的形式攜帶經驗和想象并將其置于文學藝術的框架之中，直接導致敘事模式的重復，致使作家陷入敘事的困境，難以超越傳統的敘事成規。

不管作家怎么努力，只要陷入到當前欲望化的拜金主義環境中，作家的心緒和思維將處于“知識結構缺乏更新，觀念系統響應僵滯，思維方法及形式卻超出適用范圍被普遍化和凝固化”的創作語境中。作家要在自我的獨特思索中建立一個自足的世界，并在這個世界中產生自己的幅員和新的疆界，自在地安排理想中的時間、空間、人物和歷史的故事情節，只有盡力逃避都市的世俗化、庸俗化的行為觀念，突破被規約的精神空間，把視野投入到廣大的民間生活中去，用懷疑的眼光考量現實，用探索的精神去尋找歷史的純真，用獨特的哲學理念去思考存在于民間的生存方式和生活信仰，作家只有突破這種思維方式才能在敘事上有所超越和突破。其實真正有眼光和審美細胞的讀者，不需要明星化的作家，也不靠名家的身份、地位來評判作品的價值。真正具有審美能力的讀者需要真正具有豐富內涵、富有哲理韻味、語言優美、具有史詩性和人文關懷的作品。

20世紀50年代到80年代這段歷史期間，“在思想改造運動、反右派、‘文革’等一系列社會政治運動中，中國作家幾乎都無法避免被裹挾的命運——在批判和自我批判中無所適從；而許多追隨時勢創作出來的作品，由于缺乏、或無法確立自己獨立的藝術思考，也很快喪失了自己的價值?！盵6]這種形勢在80年代雖有很大的改觀，可是很多作家卻是站在另一層面來表達自我的價值立場，這種敘述可以在很多作家的小說和隨筆中找到相應的例證。對于近來一些旁觀者、非親歷者的寫作而言，雖然他們擺脫了另一重思想桎梏，確立了自己獨立的藝術思考，有自己基本的價值立場，但是隨之而來的金錢觀念和世俗心態嚴重地影響了他們的創作。

“如果作家的寫作使作家處于一種無法解決的矛盾之中，就不可能產生現代的文學杰作?！盵7]這無疑指出了當代文學創作的矛盾心態。事實上，從當前引起一定反響的小說來看，可看出作家試圖解決自身創作的矛盾的主要出路在于走向民間。

在當代像張煒一些“融入野地”的小說，蘇童的香椿樹街、楓楊樹故鄉村系列小說，莫言的高密東北鄉世界，賈平凹的商州系列小說，嚴歌苓筆下寡婦的生存環境，李西閩的閩西世界，尤鳳偉的民間視野，趙德發筆下的天牛廟村，等等，作家把他們的哲理思維和審美想象移位到廣大民間，通過歷史的風云變幻以揭示不同鄉村人生世態和生存命運。作家從獨特的地域文化中形塑人物形象和營造人們的精神空間，既捕捉到了人內在心靈美的一面，也彰顯出時代對人的精神和肉體的壓抑表現出來的本真狀態。

有的評論家指出了作家的問題癥結：“說知識分子應該是一個社會中最具有‘飄零憂國’和‘感寓傷時’精神的人，能為大家認可嗎？如果這說法能成立，那我想說，當代中國作家，正在總體性地非知識分子化。在非知識分子化的同時，是總體性地走向工匠化。這種工匠化的表現之一，是知識界在面對一些公共性的問題和事件發言、表態時，已看不到作家的身影?！盵8]其實作家的工具化表現還不止于此，對于作品中是否有作家的身影，也是對一個作家最基本的要求。真正的經典化作品不僅需要有作家的身影，還需要有作家對整個世界和人類社會的深沉思考，對權力背后蘊藏的傳統文化作出有力地挖掘和批判。

尋找民間文化資源，開掘鄉村人與歷史的關系衍變以避免作家創作模式化、雷同化，未必是任何一個作家都能夠如愿的。其實，像嚴歌苓的《第九個寡婦》、莫言的《生死疲勞》、賈平凹的《古爐》、李西閩的《好女》、劉慶邦的《遍地月光》在塑造人物、講述歷史、語言敘述和探索審美藝術方面都是比較成功的。這與世界性的經典文學相比，雖然存在差距，但已經邁出成功的一步。

需要強調的是，1990年代以來的作家在把當代歷史、政治納入文學敘事時，要避免敘述的模式化、題材的雷同化、故事情節的重復、人物個性的扁平化，作家還需要在敘事藝術上獲得突破與超越，有必要深入到這個時代精神的本質，搜尋歷史文化的寫作資源，強化內在的思想深度，修正自身的審美趣味，對歷史的存在境遇作出探索性的思考，這樣才能夠創作更多的充滿審美藝術魅力的作品。

[1]黃發有.準個體時代的寫作——20世紀90年代中國小說研究[M].上海：上海三聯書店，2002：325-334.

[2]陳思和.土改中的小說與小說中的土改——六十年文學話土改[J].南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學），2010（4）：76-93.

[3]邁克·費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].劉精明，譯.南京：譯林出版社，2000：79.

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[5]皮埃爾·布爾迪厄.實踐理性：關于行為理論[M].秦巖，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007：65.

[6]楊匡漢，孟繁華.共和國文學50年[M].北京：中國社會科學出版社，1999：111.

[7]羅蘭·巴爾特.寫作的零度[M].李幼蒸，譯.北京：中國人民大學出版社，2008：53.

[8]王彬彬.作家的工匠化[J].文藝爭鳴，2007（4）：1-3.